時(shí) 間：2019年10月24日

地 點(diǎn)：上海市文聯(lián)

參會(huì)嘉賓：任仲倫，上海電影家協(xié)會(huì)主席

李建強(qiáng)，中國電影評(píng)論學(xué)會(huì)副會(huì)長、上海交通大學(xué)教授

周 斌，復(fù)旦大學(xué)教授

鄭大圣，上海電影家協(xié)會(huì)副主席、上海電影制片廠一級(jí)導(dǎo)演

朱 楓，上海電影評(píng)論學(xué)會(huì)會(huì)長，國家一級(jí)導(dǎo)演

張 琪，上海電影制片廠一級(jí)編劇

簡 平，上海市文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)理事

張立行，上海市文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席

萬傳法，上海戲劇學(xué)院教授

湯惟杰，同濟(jì)大學(xué)副教授

呂曉明，上海電影家協(xié)會(huì)副主席

胡曉軍，上海市文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席

趙 蕓，上海電影家協(xié)會(huì)駐會(huì)副主席、秘書長

韓陳青，上海市文聯(lián)副主席

（排名按發(fā)言順序）

2019年10月24日，由上海文化發(fā)展基金會(huì)資助，上海電影家協(xié)會(huì)、上海市文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)、上海電影評(píng)論學(xué)會(huì)等單位共同聯(lián)合主辦的“電影《城南舊事》的詩意寫作——吳貽弓導(dǎo)演藝術(shù)成就研討會(huì)”在上海市文聯(lián)舉行，上海電影家協(xié)會(huì)主席任仲倫，副主席鄭大圣、趙蕓，上海市文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席胡曉軍，上海電影評(píng)論學(xué)會(huì)會(huì)長朱楓等領(lǐng)導(dǎo)和專家學(xué)者參加了研討。

任仲倫（上海電影家協(xié)會(huì)主席）：吳導(dǎo)是中國電影代際交替時(shí)一個(gè)標(biāo)志性的人物

我跟吳貽弓導(dǎo)演有比較多的聯(lián)系。最早的緣分是我剛開始入行的時(shí)候，寫的第一篇評(píng)論文章，評(píng)的就是《姐姐》?！冻悄吓f事》毫無疑問是吳貽弓導(dǎo)演的一個(gè)代表作，也是第四代導(dǎo)演風(fēng)格的一個(gè)重要標(biāo)志。

吳導(dǎo)是中國電影代際交替時(shí)一個(gè)標(biāo)志性的人物，也是第四代導(dǎo)演一個(gè)標(biāo)志性的人物。第四代導(dǎo)演和第三代導(dǎo)演、第五代導(dǎo)演都不一樣。他們年輕的時(shí)候有第三代導(dǎo)演巨大的身影擋在前面，在他們畢業(yè)以后，一個(gè)相當(dāng)長的時(shí)間，因?yàn)橹袊鴼v史處在一個(gè)比較艱難的年代，他們沒有能夠充分發(fā)揮作用。等到八十年代改革開放以后，開始顯示自己的價(jià)值和力量的時(shí)候，他們也不年輕了。那個(gè)時(shí)候黑澤明在他們的年齡已經(jīng)拍了《羅生門》，而中國的第四代導(dǎo)演剛剛開始起步。但是有長期的積累和積淀，所以他們很快形成了一代人的藝術(shù)審美和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)他們經(jīng)過大概不到十年的樣子，又開始面對(duì)第五代導(dǎo)演的進(jìn)擊。這一代，他們?cè)诠埠蛧娪笆飞嫌歇?dú)特的位置。

所以說第四代導(dǎo)演和第三代、第五代導(dǎo)演有點(diǎn)不一樣。第三代導(dǎo)演他們的電影還是比較傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格，比如他比較偏愛戲劇化沖突，比較偏愛用戲劇化沖突來表達(dá)、弘揚(yáng)他們的社會(huì)激情，他們的政治理想，第三代導(dǎo)演中謝晉最典型。第四代導(dǎo)演在中國歷史上有他們的獨(dú)特之處。六十年代剛剛嶄露頭角的時(shí)候，第三代導(dǎo)演巨大的身影擋在前面，到了八十年代中期以后，第五代導(dǎo)演又出來了，所以他們這一代導(dǎo)演形成了很獨(dú)特的一種審美的標(biāo)志。

我曾經(jīng)寫過一篇文章，我用了一個(gè)詞“藍(lán)色情調(diào)”來詮釋他們的審美風(fēng)格。不那么強(qiáng)烈，是一種平和的姿態(tài)在從事著他們的創(chuàng)作，他們也會(huì)懷念從五十年代到六十年代初期形成的那種審美理想和社會(huì)理想，舒婷有一首詩說“相信了你編寫的童話，你就變成童話中慵懶的花”。這些導(dǎo)演始終沒有放棄他們年輕或者更年輕的時(shí)候就確立的社會(huì)理想，經(jīng)過十幾年的磨礪，甚至打擊，他們內(nèi)心當(dāng)中還有這種東西。

吳貽弓有一句話這樣講：“盡管我們嘗到了十年浩劫的腥風(fēng)血雨，但是五十年代留給我們的理想、信心、人與人的關(guān)系、誠摯的追求……永遠(yuǎn)不在心里泯滅?！薄冻悄吓f事》代表了吳貽弓比較典型的，傳達(dá)了他的，也傳達(dá)了代表第四代導(dǎo)演美學(xué)風(fēng)格的追求。這部電影電視頻道現(xiàn)在還在放，看了還是很感人。經(jīng)過文化大革命以后，這代導(dǎo)演比較迅速地回歸到藝術(shù)本性上來。因?yàn)槲幕蟾锩Y(jié)束以后，有兩到三年，甚至更長時(shí)間我們那種政治揭露、政治批判在當(dāng)時(shí)還占主流，第四代導(dǎo)演，包括吳貽弓導(dǎo)演，他們迅速地回歸到藝術(shù)本性上來。迅速地從人性這個(gè)角度去拍攝，去表達(dá)?！冻悄吓f事》在題材的選擇中就有這種意味，故事中的那種惆悵、那種離別，比較能夠表達(dá)這一代導(dǎo)演當(dāng)時(shí)的情緒。

詩化電影還有一點(diǎn)就是他的影像結(jié)構(gòu)，這一點(diǎn)在這部電影中表達(dá)得也是很充分。讓人感覺在敘事當(dāng)中，沒有一種強(qiáng)烈的戲劇沖突，也沒有一種很規(guī)整的敘事邏輯，他更多的就是一種情緒的自然表達(dá)和情感的流露。甚至情緒的表達(dá)更高于情感的表達(dá)。在結(jié)構(gòu)上用了大量的、今天我們導(dǎo)演很少用的，但是我們?cè)谶^去的中國電影傳統(tǒng)中比較多見的比興手法，中國導(dǎo)演中的第一代、第二代導(dǎo)演，包括黑白片時(shí)候的導(dǎo)演，還是與中國傳統(tǒng)美學(xué)、敘事美學(xué)有很多聯(lián)系和借鑒的。比興、借景抒情、情景交融……現(xiàn)在不大看到，現(xiàn)在電影的手法受西方電影的影響，追求快節(jié)奏、直截了當(dāng)?shù)臄⑹率址?。之前的?dǎo)演比較充分地利用了中國詩學(xué)的重要傳統(tǒng)。比如片中《送別》這首歌的歌詞，每一句都用得很好，每一句都打動(dòng)人，每一句情緒都結(jié)合得特別好。“知交半零落”，那種半零落的感覺都是很好的表達(dá)。吳貽弓導(dǎo)演在這部電影中體現(xiàn)了他對(duì)中國詩學(xué)精神的傳承和弘揚(yáng)，在這一代導(dǎo)演中是一種特有的敘事方式的邏輯，審美方式的表達(dá)，算一個(gè)典型，是一個(gè)成功的典型。

吳貽弓就是一個(gè)“詩學(xué)”導(dǎo)演，他是一個(gè)充滿了藝術(shù)好奇心的導(dǎo)演。他有各種風(fēng)格。你看他的其他影片，變化很多，別人是以不變應(yīng)萬變，他是以萬變應(yīng)不變。他不斷在變化，但是萬變不離其宗，他始終在真誠地，比較認(rèn)真地在表達(dá)人性的真善美。

李建強(qiáng)（中國電影評(píng)論學(xué)會(huì)副會(huì)長、上海交通大學(xué)教授）：堅(jiān)守藝術(shù)的初心和本真

我想從堅(jiān)守藝術(shù)初心和本真的角度談一點(diǎn)看法。

以《城南舊事》為例。影片拍攝完成于1982年，那是一個(gè)中國歷史大轉(zhuǎn)折的時(shí)期，文化大革命剛剛結(jié)束，傷痕累累，百廢待興，中國的文學(xué)藝術(shù)包括電影大都沉浸在傷痕和反思之中，政治和教化成為主流。就在這樣一種社會(huì)語境下，吳導(dǎo)拍出了這樣一部多少有一些“另類”的作品，暫時(shí)繞開藝術(shù)沿襲的軌道，著重發(fā)掘、展示民族文化傳統(tǒng)的深厚積淀，以及社會(huì)底層的善良本性，這是需要勇氣、眼光和膽識(shí)的。我這樣說，不是鼓勵(lì)電影創(chuàng)作脫離社會(huì)主流，而是想從如何堅(jiān)守藝術(shù)初心和本真的角度切入，探討一個(gè)藝術(shù)家怎樣自持獨(dú)立，善于用自己擅長的手段，從更深沉的角度，用更冷靜的態(tài)度打量歷史、當(dāng)下和未來的社會(huì)生態(tài)。我們看吳導(dǎo)后來的作品，包括《姐姐》《流亡大學(xué)》《少爺?shù)哪ルy》《月隨人歸》《闕里人家》無不如此，用自己的眼光、個(gè)人的體察來度量生活，這就稱得上難能可貴了。

圖1.電影《城南舊事》

改革開放以后，中國社會(huì)的發(fā)展日新月異，藝術(shù)的形態(tài)也千變?nèi)f化。一個(gè)非?，F(xiàn)實(shí)的問題是，隨著各種外在元素的滲入，從產(chǎn)業(yè)化改革以后一段時(shí)間的電影生產(chǎn)看，趨同仿效、甘遂人后的多了，發(fā)乎情意、本乎地道的少了；擺弄技術(shù)技藝的多了，重視思想文化承載的少了；高概念、大制作、走捷徑的多了，有溫度，接地氣，走心動(dòng)情的少了。有些電影人太實(shí)惠太追逐潮流了，眼睛只盯著市場(chǎng)和票房，一旦某個(gè)樣式、類型獲得成功，便一擁而上，大量繁殖復(fù)制，直至耗盡它們?nèi)康纳?。這雖然不是中國獨(dú)有的現(xiàn)象，更多地屬于消費(fèi)主義時(shí)代的全球通病，但在中國電影面向未來轉(zhuǎn)型的重要當(dāng)口，這種現(xiàn)象還是非常值得警惕。因?yàn)檎f到底，無論是游離藝術(shù)本心，還是放逐娛樂價(jià)值，體現(xiàn)的都不是文化自信和民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的大義，都有可能把中國電影引向不歸之路。金錢拜物教也好，票房決定論也罷，并非只是市場(chǎng)逼迫的必然結(jié)果，也是一種精神向度的自我選擇。而像吳導(dǎo)這樣，始終保持內(nèi)心價(jià)值的穩(wěn)定，不投合、不趨同，堅(jiān)守初心，一以貫之，乃至刻意追尋自己獨(dú)特的影像風(fēng)格，確實(shí)不是一件容易做到的事。

吳導(dǎo)創(chuàng)作的高峰期，正面臨中國電影轉(zhuǎn)型發(fā)展，市場(chǎng)、票房、利潤三箭齊發(fā)，區(qū)域的、集團(tuán)的、個(gè)人的利益相互交織，電影的價(jià)值判斷遭遇到空前復(fù)雜的環(huán)境，可以和可能誘惑藝術(shù)家的東西實(shí)在太多了。泥沙俱下，魚龍混雜。作為一位聲名在外、可以調(diào)動(dòng)很多資源的大藝術(shù)家，吳導(dǎo)為什么能夠堅(jiān)守精神價(jià)值、始終保持內(nèi)心穩(wěn)定，其實(shí)是一個(gè)非常值得研究的問題。實(shí)事求是地說，我們對(duì)此的研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，或者說已經(jīng)被各種現(xiàn)實(shí)的需要遮蔽了，現(xiàn)在紀(jì)念吳導(dǎo)，是到了沉下心來好好作一點(diǎn)發(fā)凡的時(shí)候了。傅雷先生曾強(qiáng)調(diào)：“藝術(shù)的力量，一定是從心靈的純潔來的，是藝術(shù)家世界觀、文化學(xué)養(yǎng)、藝術(shù)思想、性格特質(zhì)、塑造能力的一種投射?！卑凑账睦斫猓惺裁礃拥男睦淼咨?，就有什么樣的藝術(shù)呈現(xiàn)；有什么樣的價(jià)值訴求，就有什么樣的藝術(shù)品貌?！吧鐣?huì)把特征印在藝術(shù)家身上，藝術(shù)家把特征印在作品上。”幾十年來，吳導(dǎo)的電影可以不為趨時(shí)的“大制作”所動(dòng)，不被時(shí)髦的“高概念”牽制，在虛心向世界電影一切先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)學(xué)習(xí)的同時(shí)，頑強(qiáng)地堅(jiān)守民族文化的精髓，體認(rèn)本國的文化鏡像，說到底，就是因?yàn)樽鹬刈约旱臍v史、尊重民族優(yōu)秀文化的傳承，以及對(duì)本民族歷史文化抱有足夠的自信。從這個(gè)意義上說，吳導(dǎo)的精神沒有過時(shí)，也不會(huì)過時(shí)。

吳導(dǎo)的價(jià)值將與中國電影藝術(shù)共存！

周斌（復(fù)旦大學(xué)教授）：不懈地開掘和表現(xiàn)詩意美，是吳貽弓電影創(chuàng)作的主要美學(xué)追求

吳貽弓導(dǎo)演生前是我們復(fù)旦大學(xué)的兼職教授，也是我們復(fù)旦大學(xué)“電影藝術(shù)研究中心”的顧問，到復(fù)旦大學(xué)做過講座，他的仙逝既是中國影壇的重大損失，也是上海電影的重大損失。我今天參加這個(gè)研討會(huì)，也是想借此，代表復(fù)旦對(duì)吳導(dǎo)表示悼念和敬意！

今天的主題是關(guān)于吳導(dǎo)《城南舊事》的詩意寫作，我想把《巴山夜雨》和《城南舊事》放在一起來談。因?yàn)椤栋蜕揭褂辍肥菂菍?dǎo)的成名作，《城南舊事》是他的代表作?！栋蜕揭褂辍芬呀?jīng)顯示出了吳導(dǎo)的一種美學(xué)追求，和美學(xué)風(fēng)格，到了《城南舊事》，他的這種美學(xué)追求和美學(xué)風(fēng)格，就顯得很成熟，很完善。從總體上來說，不懈地開掘和表現(xiàn)詩意美，應(yīng)該是吳貽弓電影創(chuàng)作的主要的美學(xué)追求。

我們從吳貽弓拍攝的這些故事片來看，這樣的美學(xué)追求，和美學(xué)風(fēng)格應(yīng)該是比較明顯地凸顯出來的。從吳導(dǎo)本身來看，他身受中國古典文化和傳統(tǒng)詩詞的影響比較大，同時(shí)在這方面也有非常好的修養(yǎng)，他在正式成為上影廠的導(dǎo)演之前，曾經(jīng)多年擔(dān)任上影廠一些著名導(dǎo)演的助理導(dǎo)演和副導(dǎo)演，在這段時(shí)間里面，從這些電影藝術(shù)家的身上，創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中，他學(xué)習(xí)借鑒了不少他們成功的一些經(jīng)驗(yàn)。

他的創(chuàng)作我認(rèn)為主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：他首先在自己身上找到了自己的藝術(shù)特長，明確了自己的美學(xué)追求，作為第四代導(dǎo)演的代表人物，他的創(chuàng)作既有第四代導(dǎo)演的共性特征，同時(shí)又有不可替代的個(gè)性的特征。從《巴山夜雨》和《城南舊事》來看，我們可以稱他為銀幕詩人，他有一顆詩人的心，一雙詩人的眼，在日常平凡的生活素材當(dāng)中發(fā)現(xiàn)和開掘出詩意，并以此作為自己影片表現(xiàn)的主要內(nèi)容和情感。

《巴山夜雨》和很多表現(xiàn)十年動(dòng)亂的電影不同，它是以一種詩意盎然的畫面描述了一個(gè)血雨腥風(fēng)的時(shí)代。用吳貽弓導(dǎo)演他的導(dǎo)演闡述里面的話來說：“《巴山夜雨》這部影片沒有什么驚心動(dòng)魄的世界，和曲折離奇的情節(jié)，也沒有什么頂天立地的英雄人物和氣壯山河的英雄業(yè)績，它只寫了一群普通的人，一群好人，一群善良的，有人性和正義感的好人，沒有一個(gè)壞蛋。”這樣一種藝術(shù)表現(xiàn)的角度、內(nèi)容和風(fēng)格追求跟當(dāng)時(shí)許多同類影片是不一樣的，顯然表現(xiàn)人性的善良、忠厚和淳樸就構(gòu)成了這部影片的詩意美的主要的內(nèi)涵，《巴山夜雨》所揭示的人們對(duì)美好生活的執(zhí)著信念，也就是吳貽弓導(dǎo)演多年來希望傾心表達(dá)的一種情感。

《城南舊事》這部影片總的基調(diào)，吳貽弓他用十個(gè)字來概括：“淡淡的哀愁，沉沉的相思?！眹@著這樣一種基調(diào)，對(duì)原作的改編沒有用尖銳激烈的矛盾沖突和起承轉(zhuǎn)合的一種程式化的結(jié)構(gòu)，也不追求大悲大痛的直觀效果和跌宕多次的情緒起伏，整個(gè)影片是一段生活化的、片段式的、回憶式的，平穩(wěn)舒緩的這樣一篇散文詩。影片追求的是片外詩意，很多的內(nèi)容是需要觀眾看了電影以后自己去領(lǐng)悟，去意會(huì)的，這就是吳導(dǎo)所說的，電影的感染力，來自剪輯效果，觀眾自己的補(bǔ)充。也就是說它的感染力是需要通過觀眾觀影以后，自己通過自己的想象來加以補(bǔ)充，這就是電影的感染力。這是我覺得吳導(dǎo)創(chuàng)作的第一個(gè)特點(diǎn)。

第二個(gè)特點(diǎn)，就是銀幕上的詩意美的呈現(xiàn)，往往是需要獨(dú)特的電影形式和電影語言來表達(dá)的。吳貽弓的影片美學(xué)風(fēng)格大多追求一種雋永的、淡雅的、含蓄的風(fēng)格，他注重把敘事、人物和情節(jié)能夠有機(jī)地融為一體，注重營造一種意境，他在《巴山夜雨》的導(dǎo)演闡述中，曾經(jīng)說：“就風(fēng)格來說，我們應(yīng)該學(xué)著去畫一幅水墨畫?！币饧此凇栋蜕揭褂辍放臄z的時(shí)候，就有意學(xué)著去做水墨畫的這種意境和風(fēng)格，他在《城南舊事》的導(dǎo)演闡述中說：“設(shè)想未來的影片，應(yīng)該是一條緩緩的小溪，潺潺溪流，怨而不怒?！边@樣的美學(xué)追求，體現(xiàn)在整個(gè)影片的視聽、造型、細(xì)節(jié)刻畫、節(jié)奏把握、情感渲染等各個(gè)方面，都體現(xiàn)出了他的這樣一種美學(xué)風(fēng)格。同時(shí)，他在這兩部影片當(dāng)中，都很好地把握了一些“詩眼”，就是一些重點(diǎn)的場(chǎng)景和細(xì)節(jié)的渲染。比如《巴山夜雨》里面大娘撒棗祭江，小娟子吹蒲公英等等這些場(chǎng)景，我們看了影片以后久久不能夠忘掉，《城南舊事》里面用大雨、雷聲和火車的汽笛聲表現(xiàn)風(fēng)、雨、人、秀珍之死，以及影片結(jié)尾，一組香山紅楓葉空鏡頭特寫的疊畫和離去的馬車——“得得”的馬蹄聲構(gòu)成的這樣一種影片最后的情緒高潮，就成為詩電影的一種經(jīng)典型的，蒙太奇的段落。所以我覺得這樣一種詩意美的呈現(xiàn)，在吳貽弓導(dǎo)演這兩部影片里面，通過一種獨(dú)特的電影形式的語言體現(xiàn)出來了。

第三點(diǎn)，這種詩意美的表演的表現(xiàn)，往往是導(dǎo)演所創(chuàng)作的心靈，跟他所塑造的人物的心靈，和表達(dá)的意境，是相通的。高爾基曾經(jīng)說過一句話：“真正的詩永遠(yuǎn)是存在于心靈的詩，永遠(yuǎn)是靈魂的歌。”我覺得吳貽弓的這些創(chuàng)作當(dāng)中，他之所以能夠在形式、語言和內(nèi)涵的追求上，做到渾然一體，他恰巧把自己的心、他所塑造的人物的心靈，和他所要表達(dá)的人物的情感，真正地融匯一體，傳達(dá)給觀眾。這就是吳貽弓他的影片，他的詩意美的一種具體的表現(xiàn)。

鄭大圣（上海電影家協(xié)會(huì)副主席、上海電影制片廠一級(jí)導(dǎo)演）：大于電影的是文化人格的修養(yǎng)

我這次在博物館看了吳貽弓導(dǎo)演的九部片子，重溫這些片子，非常地吃驚。尤其再看《城南舊事》的修復(fù)版，這部電影重新發(fā)出的光彩，令人再一次體會(huì)到吳貽弓當(dāng)年的心路。吳貽弓導(dǎo)演這一代人是在戰(zhàn)火、離亂中長大的，他們的壯年期是在動(dòng)亂中度過的，飽經(jīng)患難后，能夠回到電影工作中，有資格當(dāng)場(chǎng)記和副導(dǎo)演時(shí)，他們已經(jīng)四十歲了。跟我們比他們肯定是飽經(jīng)患難，但是竟然在《城南舊事》中回歸到通過一個(gè)小女孩至純至真的大眼睛來看這個(gè)世界和人事，她知道必須面對(duì)不可避免的離別。整個(gè)片子我們沒有看到憤恨，沒有看到怨悔。我們沒有看到終于有機(jī)會(huì)可以拍電影，終于能夠在制片廠體系里有一席之地可以工作的時(shí)候，這一代人對(duì)整個(gè)社會(huì)有一個(gè)報(bào)復(fù)性的索回和賠償需求。我捫心自問，他們這一代人身上發(fā)生過的，如果是我們，我們上下這兩代人，不用客氣地說，如實(shí)地說就是要索回。所以說他的片子中出了很多他的電影美學(xué)，他的詩意，哀而不傷，他也不單有恨，他們很節(jié)制。

這次重看《城南舊事》這個(gè)片子，就在思考，他們?cè)趺茨茏龅?？在電影語言，在電影美學(xué)，以及他的電影視覺之后面，可能深于電影，大于電影的是文化人格的修持！一想到吳貽弓導(dǎo)演，一旦重新看他的片子，我們最容易想到的就是文人，君子。他出言是溫存的?！冻悄吓f事》中一點(diǎn)兒沒有惡狠狠，沒有批判，沒有斗爭。吳貽弓導(dǎo)演可不是一個(gè)平和地過了半生的人，他飽經(jīng)患難，這種文化人格的自我要求，他的修養(yǎng)，他文化人的堅(jiān)持，這整個(gè)的作為，真的是一個(gè)偉大的傳統(tǒng)。偉大的不止于我們電影，偉大的還在于所有的中國文學(xué)史，中國的士人傳統(tǒng)。

圖2.電影《月隨人歸》

我看《城南舊事》的時(shí)候，讓我當(dāng)仁不讓，想起《小城之春》?！冻悄吓f事》是在1982年，離動(dòng)亂結(jié)束沒多遠(yuǎn)，即便算上《巴山夜雨》，《巴山夜雨》里面也沒有那種惡狠狠，那種憤恨。沒有恨，沒有怨，就像《小城之春》，是如此月光如水，如此水銀瀉地。這兩個(gè)片子的精神意緒，特別顯著的是一個(gè)隔代的回響，所以剛才大家說上海電影，中國電影有一個(gè)獨(dú)特的詩意傳統(tǒng)，雖然不是那么主流，但是卻不絕如縷，始終有這樣傳統(tǒng)，這是一個(gè)隔代的回響。

我這次重新看《闕里人家》，很當(dāng)然讓我們想起《天倫》和《孔夫子》，如果說《天倫》和《孔夫子》，到《闕里人家》，強(qiáng)要類比的話，大概是電影從傳統(tǒng)儒家到新儒。所以說從費(fèi)穆導(dǎo)演到吳貽弓導(dǎo)演，這種詩意電影作為研究課題，肯定是一個(gè)很大的做學(xué)問的題目。當(dāng)然，并不是每一個(gè)偉大的傳統(tǒng)都是可以，或者說是必然的傳承。

詩意的電影，以文人操守自律自持的電影，就像文人畫，它真不一定能夠，或者說必然會(huì)傳承，只能說只是有吳貽弓這樣的導(dǎo)演，這種傳承也只能到他那兒了。所以對(duì)我們后學(xué)晚輩來說，已然知道不可追，只有心向往之。

朱楓（上海電影評(píng)論學(xué)會(huì)會(huì)長，國家一級(jí)導(dǎo)演）：《城南舊事》是吳貽弓導(dǎo)演的幸運(yùn)，也是中國電影的幸運(yùn)

我們緬懷吳貽弓導(dǎo)演，有一種不一樣的感情，他既是我們上海電影杰出的代表，但是，仔細(xì)想想，他又不純粹是我們概念中上海電影的那種代表，他是不一樣的路子。我們上海電影，尤其上影強(qiáng)調(diào)那種戲劇化、沖突化，一個(gè)高潮接一個(gè)高潮，最后更大的高潮，像這種散文電影、詩電影的風(fēng)格，不是上影的主流，包括有一點(diǎn)我記得印象很深，吳永剛導(dǎo)演很喜歡吳貽弓，在他的《巴山夜雨》里面當(dāng)他的總導(dǎo)演。吳永剛導(dǎo)演一直跟吳貽弓說：“我們要拍我們的電影，要拍我們的風(fēng)格作品?！眳怯绖倢?dǎo)演也是一個(gè)另類。我們?cè)?jīng)組織過一場(chǎng)研討，關(guān)于吳永剛早期電影的回顧。吳永剛導(dǎo)演就是一個(gè)詩化導(dǎo)演，一個(gè)另類導(dǎo)演，一個(gè)反上海電影傳統(tǒng)的導(dǎo)演，有些三十年代，像未來主義這種作品的風(fēng)格他已經(jīng)很強(qiáng)了，所以我就很理解他后來跟吳貽弓導(dǎo)演說：“要拍我們的電影?！彼詤琴O弓導(dǎo)演既是我們上影的杰出代表，但是他又是一個(gè)另類的代表。

《城南舊事》這部電影最初不是給上影拍的，這部電影的編劇伊明是北影的編劇，他三十年代在上海待過，后來去了北影，《城南舊事》是他為北影廠寫的劇本，寫的是北京的故事。這部電影天經(jīng)地義就是該由北影廠去拍，結(jié)果北影廠沒接，好在當(dāng)時(shí)我們最高的一些領(lǐng)導(dǎo)都是看劇本的，陳荒煤看了這個(gè)劇本覺得非?？上?，北影不拍，陳荒煤就推薦給上影拍。吳貽弓導(dǎo)演接過去，一炮打響。這既是上影的幸運(yùn)，也是吳貽弓導(dǎo)演的幸運(yùn)。反過來又是中國電影的幸運(yùn)。這部電影到了吳貽弓手里，它才得以成為一個(gè)經(jīng)典。

張琪（上海電影制片廠一級(jí)編?。簠琴O弓導(dǎo)演是一個(gè)有民國遺風(fēng)的君子

我大學(xué)畢業(yè)后第一次跟組是在吳貽弓導(dǎo)演的《月隨人歸》攝制組當(dāng)助理導(dǎo)演，這也是一部詩意電影，在他身上很吃驚地看到那個(gè)時(shí)代少見的淡定，寬厚和堅(jiān)定。他就是一個(gè)君子，一個(gè)有民國遺風(fēng)的君子。

當(dāng)年印象很深一件事情是，一個(gè)大夜班，當(dāng)天凌晨我們?nèi)屌娜粘?，一直持續(xù)到了第二天的凌晨，整整24小時(shí)，全組都非常非常疲憊，轉(zhuǎn)場(chǎng)的時(shí)候，時(shí)任電影局領(lǐng)導(dǎo)的吳貽弓導(dǎo)演依然是幫著拎燈，幫著搬道具，他不是一個(gè)人坐上小車就走了，他跟著大卡車走。我們雖然跟著導(dǎo)演在做，但看到天亮了，天黑了，天又開始亮了，我的情緒開始崩潰，覺得難以承受，私底下下了決心，我不想再做這一行，不要拍電影，不想再出現(xiàn)場(chǎng)。那天最后有幾個(gè)鏡頭，吳導(dǎo)演讓我穿上清潔工的衣服去串個(gè)場(chǎng)，在遠(yuǎn)離攝影機(jī)的地方，我累得在那兒流眼淚。幾個(gè)鏡頭拍完以后，我對(duì)導(dǎo)演說，我剛才哭了，我累死了，實(shí)在不行了，死活我這輩子都不要做導(dǎo)演了。他脾氣很好地笑我，沒聽說過拍電影累哭的，不過挺好啊，你在那兒哭可能塑造了一個(gè)不同一般的清潔工，一個(gè)有故事的清潔工。后來高強(qiáng)度的攝制工作還沒結(jié)束，我真的病了，吳貽弓導(dǎo)演托天戈導(dǎo)演給我?guī)硪粋€(gè)紙條，我在病床上看了特別感動(dòng)，這個(gè)紙條我后來留了很久。他用詩的格式寫著：放松點(diǎn)，別緊張，別緊張，放松點(diǎn)。這個(gè)梗源自他笑我在現(xiàn)場(chǎng)自己已經(jīng)緊張得同手同腳，卻還在一本正經(jīng)地指揮群眾演員“放松點(diǎn)，別緊張”。他的善良幽默和溫和親切是他之所以能成為詩意導(dǎo)演的人格魅力。

吳貽弓導(dǎo)演的詩意電影是什么？其實(shí)就是對(duì)人的關(guān)懷和悲憫，他的電影里面塑造人物是用詩意的方式?，F(xiàn)在的商業(yè)影片講究極致，在標(biāo)簽化的人設(shè)下塑造清晰的人物。而在《城南舊事》這樣的詩意電影里面，人物幾乎都是模糊的，都是有兩面性的，是很松弛冷靜的人物。如鄭大圣導(dǎo)演剛才所說，他的電影里看不到怨氣，塑造的不是咬牙切齒的人物。他對(duì)于片中人物都進(jìn)行了詩意的塑造。我向他請(qǐng)教過為什么有煙火氣的人物他偏偏有意抹去了強(qiáng)烈的戲劇沖突，他回答越是市井小民，越要把他處理得輕巧松弛，這樣才真實(shí)可信。所謂詩意的電影，詩意的人物，應(yīng)該是兩可的中間狀態(tài)，模糊而精準(zhǔn)，節(jié)制。像《城南舊事》里宋媽和侄子、丈夫這樣市井草根人物，吳貽弓導(dǎo)演都做了很詩意的處理?？赡軙r(shí)代和導(dǎo)演也是互相成就的，那個(gè)時(shí)代是一個(gè)百花齊放的時(shí)代，中國電影在文化上有了詩意追求的時(shí)候，出現(xiàn)了吳貽弓這樣一位令我們仰視一輩子的導(dǎo)演。這樣的藝術(shù)大師，在今天的快消時(shí)代，我們?cè)诮o各種影視作品貼標(biāo)簽，拼流量，灑狗血的時(shí)候，是值得被銘記的。

簡平（上海市文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)理事）：銀幕上寫就的散文詩

沒有人會(huì)說吳貽弓導(dǎo)演的電影《城南舊事》不是經(jīng)典，雖然很多時(shí)候“經(jīng)典”是需要經(jīng)過時(shí)間的積淀和檢驗(yàn)的，但是，《城南舊事》一經(jīng)公映，便受到業(yè)界內(nèi)外和觀眾的高度評(píng)價(jià)，被公認(rèn)為是“經(jīng)典的誕生”，這證明了吳貽弓導(dǎo)演藝術(shù)所達(dá)到的高峰。

今天，我們紀(jì)念吳導(dǎo)，重溫他的《城南舊事》，而且有一個(gè)主題，那就是這部電影的“詩意寫作”。乍聽起來，“詩意寫作”仿佛是一個(gè)文學(xué)命題，各位老師已就這部影片所呈現(xiàn)的“詩意”作了很好的闡述。那我索性就說說文學(xué)上的“詩意寫作”吧。之前也好，現(xiàn)在也好，很多評(píng)論家都贊賞電影《城南舊事》的散文化敘事和在其中所體現(xiàn)的詩意，我曾經(jīng)看到一篇評(píng)論文章，說吳導(dǎo)秉承了林海音原著小說的藝術(shù)風(fēng)格，而原著的藝術(shù)風(fēng)格是什么呢，就是將小說寫得很散文化，并在散文化的文字里融入淡淡的詩意，所以吳導(dǎo)的電影很好地還原了原著小說的這種藝術(shù)風(fēng)格。這當(dāng)然是一種說法，但是，在我看來，其實(shí)哪怕是就文學(xué)寫作來說，吳導(dǎo)是更進(jìn)一步的，更確切一些地說，吳導(dǎo)的這部電影是在銀幕上寫了一首“散文詩”。從文學(xué)上來說，小說、散文和詩歌是不同的體裁和文體，而散文詩同樣是區(qū)別于小說、散文和詩歌的獨(dú)立文體。我說吳導(dǎo)的電影《城南舊事》是散文詩，基于它即便在文學(xué)上也是符合散文詩這一獨(dú)立文體的定義的，它不是散文，也不是詩歌，更不是散文化的詩歌，或者說散文化中的詩意。我認(rèn)為，吳導(dǎo)對(duì)散文詩是有獨(dú)到認(rèn)識(shí)的，并把文學(xué)的散文詩創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為電影的散文詩。事實(shí)上，即使寫散文詩這種新文體的作家也不多，由此可見吳導(dǎo)在創(chuàng)造和創(chuàng)新上是有勇氣的。

散文詩是詩和文的滲透、交叉產(chǎn)生的新文體，是一種現(xiàn)代抒情文學(xué)體裁，融合了散文的描寫性和詩的表現(xiàn)性，有散文的外觀和內(nèi)涵，有詩的情緒和幻想，一般表現(xiàn)作者基于社會(huì)和人生背景的感觸，注重描寫客觀生活觸發(fā)下思想情感的波動(dòng)和片斷，語言上則強(qiáng)調(diào)音韻美和節(jié)奏感。由此可見，吳導(dǎo)對(duì)于原著小說的改編并不是簡單地呈現(xiàn)原小說的散文化筆法和在文字中融入的詩意，而是運(yùn)用了散文詩這一現(xiàn)代文體，完美體現(xiàn)了散文詩的獨(dú)特本質(zhì)、內(nèi)容和形式。在敘事上，既有散文注重細(xì)節(jié)、無需完整故事的特點(diǎn)，也有詩的韻律感和節(jié)奏感的特點(diǎn)，從而給人們以全新的審美感受和想象。電影《城南舊事》之所以能成為經(jīng)典，也是吳導(dǎo)在創(chuàng)作上對(duì)于電影敘事的創(chuàng)新。將文學(xué)上的散文詩轉(zhuǎn)化為銀幕上的散文詩，同樣不是簡單的藝術(shù)文體的“轉(zhuǎn)譯”，而是電影本身新的敘事方式的探索和實(shí)踐。我們?cè)陔娪啊冻悄吓f事》中看到的片段故事、感受到的審美詩意與讀小說原著并不一樣，銀幕上的“散文詩”運(yùn)用鏡頭更加凸顯了用文字都難以傳達(dá)的散文詩的最最重要的特質(zhì)，那就是具有獨(dú)特的審視人生的方式，即運(yùn)用自由、舒暢的鏡頭表現(xiàn)內(nèi)心的感受或主觀情緒及其波動(dòng)，并使散文化和詩意渾然一體。我們難以忘懷銀幕上的具象化的小英子的眼睛，這雙眼睛所看到的、感覺的、體悟的正是對(duì)“散文詩”藝術(shù)表現(xiàn)方式的最好的詮釋。

吳導(dǎo)的經(jīng)典之作《城南舊事》之所以讓所有的觀眾感動(dòng)，那是因?yàn)榉堑宫F(xiàn)了“散文詩”這樣的新的電影敘事語言，而且還達(dá)到了“散文詩”這種新的電影敘事語言的藝術(shù)標(biāo)高，即如同文學(xué)上的“散文詩”最初的探索者之一波德萊爾所說：誰沒有夢(mèng)想到那散文詩的神秘——聲律和諧，立意精辟，辭章跌宕，足以應(yīng)付那心靈的情緒、思想的起伏和知覺的變幻，足以適應(yīng)靈魂的抒情性的動(dòng)蕩、夢(mèng)幻的波動(dòng)和意識(shí)的驚跳。這一切，我們都在電影《城南舊事》里看到了。吳貽弓導(dǎo)演在銀幕上寫就的散文詩《城南舊事》，將永遠(yuǎn)銘刻在中國電影史冊(cè)中，也將永遠(yuǎn)銘記在電影觀眾的心中。

張立行（上海市文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席）：吳貽弓導(dǎo)演的電影展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的詩性

電影也好，繪畫也好，其實(shí)都是不同的藝術(shù)家所憑借的不同的藝術(shù)樣式而已，關(guān)鍵看藝術(shù)家是否能夠真正通過不同的藝術(shù)樣式表達(dá)出他們所要表達(dá)的思想、情感。吳導(dǎo)拍出這樣一種讓我們至今回味的經(jīng)典，那種淡淡的愁緒，那種離別之情，浸透了詩意。對(duì)吳貽弓來說，他在《城南舊事》所追求的最高境界大概就是中國古典詩詞獨(dú)特的詩性?！冻悄吓f事》中關(guān)于離別的插曲，讓我想起了很多中國古代關(guān)于離別主題的精彩的詩詞。能做到這一點(diǎn)，離不開吳貽弓本人深厚的中國傳統(tǒng)文化的修養(yǎng)。我沒有看到過吳貽弓先生寫過什么詩詞，但是我通過《城南舊事》，發(fā)現(xiàn)中國古典詩詞的意境就在吳貽弓先生的心里。

我覺得不管做什么藝術(shù)行業(yè)，導(dǎo)演也好，畫家也好，演員也好，作為一個(gè)中國人，一個(gè)中國的文化人，要?jiǎng)?chuàng)作出具有中國韻味的作品，應(yīng)該有些中國古典詩詞和中國傳統(tǒng)文化的修養(yǎng)。這些修養(yǎng)未必體現(xiàn)在他能寫詩，能填詞，但是，他應(yīng)該能夠理解中國古典詩詞所內(nèi)涵的人生態(tài)度、情感表達(dá)、審美趣味，在他真正進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候，自然而然體現(xiàn)出來。

吳貽弓能夠拍成《城南舊事》，也是他多年中國傳統(tǒng)文化、中國古典詩詞修為的結(jié)果?，F(xiàn)在是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，電影的技術(shù)確實(shí)在發(fā)展，這是好事情，但是藝術(shù)家的內(nèi)功還是非常重要的。比如《城南舊事》，吳貽弓導(dǎo)演能夠通過豐富的影像手段，將其中內(nèi)在的詩性提煉展現(xiàn)了出來，成為一個(gè)時(shí)代的經(jīng)典之作。他將電影的外在形式和內(nèi)藏的詩性巧妙地融為一體。

去年，我跟朱楓老師在蘇州做了一個(gè)關(guān)于費(fèi)穆的藝術(shù)展覽。我一直在思索，費(fèi)穆，還有剛才說的吳永剛，還有吳貽弓，上海是不是有這樣一批導(dǎo)演，他們雖然不主流，但他們是一批崇尚詩性美學(xué)電影的導(dǎo)演。費(fèi)穆也講，他拍電影就像畫中國畫一樣，比如《小城之春》，包括吳永剛的電影，仿佛中國的水墨畫，意在畫外，回味無窮。這樣一批導(dǎo)演和他們的作品，是否可以作為一個(gè)學(xué)術(shù)課題來進(jìn)行研究？疏理其中的線索，闡發(fā)作品的價(jià)值？上海假如有一個(gè)歷時(shí)性的“詩意電影學(xué)派”的話，我希望能夠有更多的專家參與到這一課題的研究中來，將這一課題的真正的意義挖掘出來。

朱楓（上海電影評(píng)論學(xué)會(huì)會(huì)長，國家一級(jí)導(dǎo)演）：中國電影中詩電影的傳統(tǒng)值得研究

如張立行老師所說，中國有沒有一個(gè)關(guān)于詩電影的傳統(tǒng)，我個(gè)人覺得，是隱隱約約有這么一條線索的。首先它肯定不是主流，主流咱們從明星公司開始，直到上影廠，都是情節(jié)加情節(jié)，都是濃得化不開。但是從聯(lián)華開始，從費(fèi)穆一直到吳永剛，包括鄭君里導(dǎo)演，這種詩化、散文化的電影風(fēng)格，一直隱隱約約在一種夾縫中求生存，一直在尋找一種屬于自己的獨(dú)特的表達(dá)和地位。吳貽弓導(dǎo)演他既是上海電影的一個(gè)代表，但他又是一個(gè)非典型的上影廠導(dǎo)演，這么多年他怎么存在下來，生存下來？他有他的生存之道。我們?cè)诳础冻悄吓f事》的時(shí)候就能發(fā)現(xiàn)，《城南舊事》不同于上影廠的其他電影，它不是一個(gè)小說式的電影，它是一部散文詩式的電影。而上影廠從來是要講故事的，要講戲劇化的，要講沖突的，《城南舊事》則沒有一個(gè)完整的故事，沒有一個(gè)特別的懸念和高潮，三段無意識(shí)的段落，就是三個(gè)小故事。在上影這樣一個(gè)范圍內(nèi)，是不能做到一個(gè)絕對(duì)的詩化電影的。吳貽弓導(dǎo)演是怎么處理的呢？從整個(gè)敘事的狀態(tài)來看，《城南舊事》是一部反戲劇化的作品，但是，它并不排斥“戲”，它在每一個(gè)鏡頭，每一個(gè)細(xì)節(jié)，每一個(gè)段落，是有非常濃重的蒙太奇和戲劇化的特征在里面。

后來我們很多的電影，像西方的生活流電影，包括一些現(xiàn)代電影，有些鏡頭是模糊的，可有可無的，意義是不清晰的，人物的表情和狀態(tài)是隨機(jī)的，可以隨意地解讀。也可能它就是沒有表情，沒有意義，都是有可能的。恰恰《城南舊事》，它每一個(gè)特寫，每一個(gè)空境，每一段音樂……這么細(xì)小的地方，它雖然不在一個(gè)故事鏈條中，但是它有它特定的，非常濃烈的意旨在里面。這其實(shí)也是我們所說的一種鏡頭的戲劇化，他用鏡頭的戲劇化去替代故事的戲劇化。從這個(gè)角度來說，吳貽弓導(dǎo)演還是很上影，因?yàn)樗v究戲劇化，講究對(duì)戲的把握，能夠讓大家感到戲的魅力。

因此張立行老師提出是不是能夠把上海電影中有沒有“詩電影”這樣一個(gè)傳統(tǒng)，作為一個(gè)課題去討論，我覺得這是一個(gè)很好的建議。

萬傳法（上海戲劇學(xué)院教授）：吳導(dǎo)的電影是儒雅文化的代表

我曾經(jīng)在中國電影家協(xié)會(huì)工作，當(dāng)時(shí)的中國電影家協(xié)會(huì)主席就是吳貽弓。工作中很多事情都是他親自來領(lǐng)導(dǎo)，比如一些電影活動(dòng)，都是他親自來抓的。當(dāng)時(shí)我寫詩，吳貽弓給了我很大的鼓勵(lì)。他很溫和，他那種對(duì)于小輩的關(guān)懷、鼓勵(lì)，給我很大的動(dòng)力。

談到《城南舊事》，我和各位專家有一個(gè)共通的認(rèn)識(shí)，《城南舊事》是延續(xù)了《神女》《小城之春》的傳統(tǒng)。《城南舊事》中一些鏡頭風(fēng)格像極了《小城之春》。當(dāng)然也有不同，《小城之春》情感性大于敘事性，《城南舊事》更多的是一種情緒。

從中國電影史上看，第三代、第四代、第五代，代與代之間總是在選擇一種和前一代不同的表達(dá)方式來進(jìn)行電影創(chuàng)作，在這樣一種戲劇性沖突和美學(xué)原則非常強(qiáng)烈的時(shí)候，第四代導(dǎo)演選擇非戲劇性、反文化這樣一種創(chuàng)作。吳貽弓導(dǎo)演和其他第四代導(dǎo)演又不一樣，其他的導(dǎo)演有一種過度的憂郁和哀傷，吳貽弓導(dǎo)演在敘事和情感方面很節(jié)制。比如他的鏡頭特點(diǎn)就是很節(jié)制，和那些狂熱的變焦鏡頭效果完全是不一樣的。表演上他有一種特殊的控制，他能夠在表演者情緒點(diǎn)的最高位上，給予一個(gè)特寫，這種鏡頭實(shí)際上是非常帶有感觸味的一個(gè)結(jié)果。

圖3.電影《巴山夜雨》

另外一點(diǎn)，大家都說吳導(dǎo)是儒雅文化的一個(gè)代表。他的那種擔(dān)當(dāng)都是儒家的一種風(fēng)范，包括他拍的《闕里人家》就是非常儒家的一個(gè)代表作品。我把吳導(dǎo)看成儒釋道集大成的一個(gè)人?！冻悄吓f事》有對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷，但是他更多的是市井性的東西。我覺得這就是一種市井式的關(guān)懷，這種市井式的關(guān)懷所傳遞出來的詩意不是干巴巴的詩意，是帶有生活體驗(yàn)的詩意。是帶有生活的質(zhì)感，生命的質(zhì)感的體現(xiàn)。另外，《城南舊事》對(duì)禪的一種感悟性的意境也有很好的呈現(xiàn)，在改編上很成功，吳貽弓導(dǎo)演對(duì)原著中的內(nèi)容是有選擇的，所選擇的內(nèi)容恰好能夠做到詩意的呈現(xiàn)。

湯惟杰（同濟(jì)大學(xué)副教授）：這一代人面臨的個(gè)人倫理困境，是吳貽弓導(dǎo)演始終關(guān)注的主題

看了吳導(dǎo)的片子《月隨人歸》，我發(fā)現(xiàn)有一個(gè)非常有意思的地方，這部片子和《闕里人家》形成一個(gè)有趣的對(duì)位?！对码S人歸》中臺(tái)灣老兵回來帶了一個(gè)所謂的妻子，而大陸還有分別多年的太太和子女，實(shí)際是陷入到了一種倫理的困境當(dāng)中。若干年以后，《月隨人歸》成就了《闕里人家》?！蛾I里人家》講的是一個(gè)共產(chǎn)黨的老干部回到自己的故鄉(xiāng)，這位老干部也遇到了同樣的倫理問題。兩部電影都是在表達(dá)特定的那個(gè)歷史時(shí)期，那一代人如何面對(duì)歷史所造成的個(gè)人的倫理問題。他所表現(xiàn)的美學(xué)意趣都很像《小城之春》，老上海的故事中人屆中年，也都面臨著某種微妙的倫理的選擇或者放棄。

看重傳統(tǒng)的這一代人，他們?cè)谶@樣一種劇烈轉(zhuǎn)型的，中國現(xiàn)代的歷史進(jìn)程中，怎樣解決自己的倫理困境。從這一點(diǎn)上，吳貽弓導(dǎo)演是接受了之前一些導(dǎo)演的傳承的。

呂曉明（上海電影家協(xié)會(huì)副主席）：第四代導(dǎo)演“永遠(yuǎn)的大哥”

上午在骨灰安放儀式現(xiàn)場(chǎng)，又一次惑受到吳貽弓導(dǎo)演人格力量的偉大。來參加的兩百多人中大多數(shù)是上影廠制作部門的老職工，他們中許多是做很具體的技術(shù)工作的，如煙火、道具、化妝等等。這些老技工拿著話筒在吳貽弓的遺像前三言兩語地表達(dá)著對(duì)領(lǐng)導(dǎo)他們拍過電影的吳導(dǎo)演或吳廠長的思念。這些老工人文化程度不高，學(xué)徒出身，頂多也就是技校中專的學(xué)歷，吳貽弓帶著他們卻拍出了有文化的電影，讓他們有了藝術(shù)工作者的自豪感。另一個(gè)感動(dòng)的場(chǎng)面是倪震老師拄著拐杖訴說吳貽弓去世后在北京的第四代導(dǎo)演對(duì)他的追思，中國電影第四代導(dǎo)演的代表人物大多數(shù)都在北京，他們卻尊上海的吳貽弓為“永遠(yuǎn)的大哥”……

今天重看《城南舊事》又有許許多多的新的感觸，有私人的人生況味的，也有如何評(píng)價(jià)這部影片和它的導(dǎo)演的?！冻悄吓f事》在原作者是私人性的童年記憶，改編者未必會(huì)有類似的經(jīng)歷、體驗(yàn)和記憶，這同國外一些影片是導(dǎo)演本人的家族記憶有很大不同，在那種情況下，導(dǎo)演可以兼編劇甚至出演童年時(shí)的“父親”或成年后的“自己”，而《城南舊事》這樣的情況則需要有轉(zhuǎn)換的程序，對(duì)改編者來說，如何把另一個(gè)人的記憶變?yōu)樽约旱那楦性V求，必須要取得與原作者的“同理心”，在情感體驗(yàn)上取得某種一致或產(chǎn)生共鳴，《城南舊事》在這種類型的改編上是極為成功的。

如果依舊把《城南舊事》放在第四代導(dǎo)演的探索這個(gè)大背景下看，那么，它和這個(gè)代際其他作品相比較的獨(dú)特性是顯而易見的。第四代導(dǎo)演的共性其實(shí)并不多，只是在同一個(gè)歷史時(shí)期對(duì)傳統(tǒng)電影的觀念、形態(tài)和語言發(fā)起了相對(duì)溫和的挑戰(zhàn)(讓我想起奧伯豪森宣言的簽字者們彼此的異同)，在具體的創(chuàng)作上卻走了不同的道路，有的雖有語言的探索但偏重于題材的選擇(如對(duì)文革控訴反思的“傷痕電影”)，還有的已把目光對(duì)準(zhǔn)了新時(shí)期的社會(huì)變化，采用了國外電影的新手法，帶有明顯的歐洲新浪潮或蘇聯(lián)解凍電影的影響，除了大家都努力擺脫戲劇化，追求散文化和更重視影像造型外，第四代導(dǎo)演的差別其實(shí)不小，不僅是個(gè)性的差別，也有美學(xué)觀上的差別?！冻悄吓f事》多半不會(huì)讓人聯(lián)想起歐洲新浪潮的風(fēng)格信息，它體現(xiàn)出來的溫潤敦和，恕而不怨和含蓄雋永的氣息，只能讓觀者沉浸于中國傳統(tǒng)文化的意蘊(yùn)之中，甚至它的散文意味或詩意也可從中國古代的文人散文、小品、詩詞或繪畫中找到某種相通點(diǎn)。從中國不長的電影傳統(tǒng)講，它又無法抑止地讓人想起費(fèi)穆、孫瑜或吳永剛的一些作品，這不是通常意義上的師承，事實(shí)上，吳貽弓在拍《城南舊事》之前未必對(duì)《小城之春》等影片有過系統(tǒng)的觀摩學(xué)習(xí)(對(duì)大多數(shù)中國電影導(dǎo)演來說，第一次看到這些電影起碼也要到數(shù)年后)。這只是一種對(duì)民族文化的共同追摹所致，也是因?qū)а輦€(gè)性的相近而生發(fā)。吳貽弓自己也坦承“平淡和含蓄”是自己的“性格使然”，“也是對(duì)生活的真切感受”。

由此想到我們對(duì)藝術(shù)家的研究，有從美學(xué)思潮從群體的共性出發(fā)的論述，卻少了對(duì)對(duì)象的個(gè)性即具體的經(jīng)歷、性格、環(huán)境及美字興趣等等因素的考察。自然，在中國這樣的研究方式是會(huì)有許多困難的，但從研究的終極目的說也是繞不過去的。

《城南舊事》已成為歷史成為經(jīng)典，它的創(chuàng)作過程、編導(dǎo)的認(rèn)識(shí)過程、影片從原著到劇本到影片的種種細(xì)節(jié)還沒有得到真正的挖掘和鉤沉。任何的成功之作都必然有創(chuàng)作者從不自覺到自覺、從沒有把握到把握住的過程，我聽到過導(dǎo)演曾經(jīng)說“這樣沒故事的劇本怎么拍啊”，其實(shí)這很正常，對(duì)習(xí)慣了傳統(tǒng)的線性的戲劇性結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作者來說，乍一接到《城南舊事》這樣的原作和劇本難免會(huì)有困惑的，在我經(jīng)歷的上影創(chuàng)作歷史上，這樣的事例很多，《城南舊事》不是那種“無心插柳柳成蔭”的事，但對(duì)它的風(fēng)格、形態(tài)的探索仍是有一個(gè)反復(fù)思考的過程的。

圖4.導(dǎo)演吳貽弓

以今天的眼光，從專業(yè)的“挑剔”看，《城南舊事》不無遺憾，如移動(dòng)攝影尤其是手持推進(jìn)時(shí)的抖動(dòng)、舊北京風(fēng)情的過度濃縮、表演上的傳統(tǒng)做派和影片總體風(fēng)格上的某些違和感等等，它們有的是由當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件所限，有的是一種新的美學(xué)類型在探索之初還未形成體系所致，在表演方面，小英子的表演同當(dāng)時(shí)大多數(shù)的兒童演員相比有很大的突破，與影片的風(fēng)格的和諧程度也最高，但整個(gè)cast仍是傳統(tǒng)的、經(jīng)典的，這種情況在同為第四代導(dǎo)演的作品如《沙鷗》《本命年》等中似乎解決得更好些，問題是中國電影的創(chuàng)新浪潮一直要到第六代導(dǎo)演才真正產(chǎn)生了一些同新浪潮相適應(yīng)的演員，遑論《城南舊事》時(shí)代了，這沒法苛求，只能說是“時(shí)差”(時(shí)代之差、代際之差)所致。任何經(jīng)典作品都會(huì)有這種“毛邊現(xiàn)象”的，因?yàn)榻?jīng)典的首要條件是創(chuàng)新性、開創(chuàng)性，而不是它的圓熟或毫無瑕疵，絕對(duì)的完美。就像由于當(dāng)時(shí)中國電影同域外的交流剛剛開始，《城南舊事》參加了一個(gè)層次和水準(zhǔn)不高的地區(qū)性電影節(jié)，如果有機(jī)會(huì)參加稍后的更重要的電影節(jié)并獲獎(jiǎng)的話，它應(yīng)該會(huì)更多地為世界所了解，產(chǎn)生更大的影響的。

胡曉軍（上海市文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席）：他最在乎的，是電影

上世紀(jì)末，吳貽弓導(dǎo)演當(dāng)選市文聯(lián)主席。當(dāng)時(shí)我正在文聯(lián)辦公室任秘書，與他接觸頗多。期間記憶最深的，有兩件事。

第一件事是在某次文藝頒獎(jiǎng)大會(huì)上，吳導(dǎo)開頭致辭，中間頒獎(jiǎng)，要在領(lǐng)導(dǎo)席和舞臺(tái)上來回走兩次。吳導(dǎo)看了議程，從休息室一出來就坐在了邊席，說是自己既方便，又不影響別人。對(duì)于社會(huì)規(guī)定的“地位”，對(duì)于領(lǐng)導(dǎo)應(yīng)有的“位置”，他顯然是不在乎。第二件事是在某次主席團(tuán)會(huì)前，他拆開了我遞給他的一份體檢報(bào)告，盯了一會(huì)，忽然手舞足蹈地笑道：“哈哈，血糖總算是超標(biāo)啦！”我知他嗜甜如命，今后他恐怕要永遠(yuǎn)告別這一愛好和樂趣了。面對(duì)已經(jīng)到來的疾病，面對(duì)即將失去的美好，他似乎也不在乎。

他最在乎的，是電影。

據(jù)他的同事回憶，《城南舊事》拍攝期間，吳導(dǎo)所要求的駱駝韁繩未能改動(dòng)，他罕見地當(dāng)眾發(fā)了火，將玻璃水杯狠狠地摔在地上。事后又對(duì)大家說，你們可以怠慢我，但不可以怠慢電影?？梢娝麑?duì)駱駝韁繩的重視和強(qiáng)調(diào)，已到了最在乎的程度。有人用一句“細(xì)節(jié)決定成敗”做解釋，我覺得還不夠。對(duì)吳導(dǎo)而言，應(yīng)該說是“細(xì)節(jié)決定命脈”了。

我曾在大學(xué)畢業(yè)前的1989年和吳導(dǎo)逝世后的2019年，兩次完整地觀賞《城南舊事》，不得不感慨三十年的區(qū)別，真的很大。三十年前，一個(gè)二十歲出頭的年輕人看電影，追求的當(dāng)然是直觀的視聽享受，對(duì)這部比較高級(jí)的作品缺乏感覺很是正常。這也印證了該片開拍之前，吳導(dǎo)及其同事們關(guān)于“沒人看”“要虧本”的擔(dān)憂。三十年后，一個(gè)五十歲出頭的中年人再看這部電影，我可以說自己是真正看懂了，不但如此，而且是惆悵了、感慨了、敬佩了。聯(lián)想起上述的兩件事，聯(lián)想起他的不在乎與最在乎，我決定用“告別美好”四字，作為自己對(duì)《城南舊事》主題的概括。這不僅因?yàn)椤冻悄吓f事》的所有人物都處在一個(gè)“告別美好”的歷程中，而且因?yàn)樗淖髡?、編劇和吳?dǎo)，都認(rèn)同并實(shí)踐著這種“告別美好”的過程。這與吳導(dǎo)相繼告別自己的愛好—甜食、香煙、旅行、肥肉等等，其實(shí)是一樣的。

區(qū)別在于，對(duì)影片中英子這樣的年輕人來說，告別美好固然悵惘，畢竟還有美好會(huì)不斷地出現(xiàn)，他們所要做的只是發(fā)現(xiàn)和把握；但對(duì)影片內(nèi)外的中老年人來說，當(dāng)原來的美好逝去不回，未來的美好不屬自己，又該如何？當(dāng)年44歲的吳導(dǎo)在影片的尾聲，用大段無聲的告別和大片紅葉的畫面，表達(dá)了影片的主題，也即他的思想觀念——無論對(duì)于年輕人還是老年人，美好總是存在的，她們不以人的意志為轉(zhuǎn)移，而人的意志卻能以她們的存在而豐富、而感動(dòng)、而欣慰?；仡^再看上述的兩件事，他本不在乎“地位”和“位置”；他頗在乎甜食和香煙，盡管相繼地失去了這些愛好，但他依然快樂。這是因?yàn)樗钤诤醯碾娪?，從來不曾失去過，也不曾向她們告別過。

吳導(dǎo)是一個(gè)豁達(dá)之人?；磉_(dá)之處在于，他在總體和宏觀上看穿了人生是場(chǎng)悲劇，但同時(shí)在局部和微觀上發(fā)現(xiàn)了眾多的美、善、真及其樂趣，足夠能使生命體現(xiàn)其應(yīng)有的美好、展現(xiàn)其應(yīng)有的價(jià)值、呈現(xiàn)其應(yīng)有的魅力。他的家庭和教育背景，使他順理成章地選擇了電影這一本屬于西方的藝術(shù)語言，又順理成章地采用了比興這一原屬于中國的傳統(tǒng)文學(xué)手法，并將他的豁達(dá)、他的思想、他的哲學(xué)形象而又深沉地表達(dá)出來。值得注意的是，一旦采用比興手法，便注定了他的創(chuàng)作是從感性形象思維，曲折而幽深地導(dǎo)向理性邏輯思維的；便注定了他的藝術(shù)語言是簡約靈動(dòng)、含蓄蘊(yùn)藉的；便注定了他的電影意涵是怨而不怒、哀而不傷的……這便是中國的詩了。他把中國的詩，用電影的藝術(shù)表現(xiàn)了出來。人們慣將吳導(dǎo)稱作“詩人導(dǎo)演”，將他的電影稱作“詩化電影”，若從上述的意義上講，我是極為贊同的。值得注意的是，比興之要，在于物象；物象之重，在于細(xì)節(jié)。所以物象及其細(xì)節(jié)關(guān)乎整個(gè)“詩”的成敗，關(guān)乎整個(gè)電影的成敗。由此再看吳導(dǎo)因區(qū)區(qū)一條韁繩而大動(dòng)肝火，并說出“你們可以怠慢我，但不可以怠慢電影”的重話，就很容易理解了——對(duì)于生活的細(xì)節(jié)，他可能是不在乎或不那么在乎的；而對(duì)于進(jìn)入了電影藝術(shù)的細(xì)節(jié)，他肯定是極在乎和最在乎的。

他最在乎的，是電影。

趙蕓（上海電影家協(xié)會(huì)駐會(huì)副主席、秘書長）：《城南舊事》的價(jià)值不只在今天

今天，是吳貽弓導(dǎo)演離開我們的第40天。上午參加了吳貽弓導(dǎo)演的墓碑揭幕儀式。這一個(gè)月，人們通過不同的方式紀(jì)念他，或發(fā)唁電唁函、或撰紀(jì)念文章，或觀摩電影作品，或舉辦紀(jì)念活動(dòng)，包括今天《城南舊事》的詩意寫作——吳貽弓導(dǎo)演藝術(shù)成就研討會(huì)。

剛才，在座的專家學(xué)者就電影《城南舊事》的藝術(shù)風(fēng)格和導(dǎo)演的藝術(shù)成就做了梳理和總結(jié)。大家分享了和吳貽弓導(dǎo)演交流、交往、交心的感受，更從學(xué)術(shù)層面對(duì)電影《城南舊事》闡述了各自的研究成果。這是今天會(huì)議的主題，同樣與后學(xué)者有指導(dǎo)作用，意義非凡而深遠(yuǎn)。我想，《城南舊事》的電影價(jià)值不只在今天大家討論的話題。多少年以后，或吳導(dǎo)百年誕辰，抑或《城南舊事》放映五十年、一百年，還會(huì)有后學(xué)者來觀摩、來研討、來論述。就像曉軍剛才所說的，從年輕時(shí)候看這部電影的“缺乏感覺”到三十年之后再次觀摩體悟“告別美好”。我想，這也許就是電影的魅力所在吧。優(yōu)秀的導(dǎo)演、優(yōu)秀的影片永遠(yuǎn)會(huì)留存在電影史的長河中，被稱道、被學(xué)習(xí)、被繼承、被追念。

由于在文聯(lián)工作，更多地尊稱他為吳主席。和吳主席相識(shí)二十多年了，可以說是他生命中四分之一的時(shí)間。來影協(xié)工作后，更多的是去看望、慰問他老人家。每次，和協(xié)會(huì)建亞主席、朋樂主席、任主席去探望他時(shí)，聊得最多的還是電影的話題。

最近幾年，吳主席參加影協(xié)的一些活動(dòng)給我留下了深刻的印象。2017年，為慶祝影協(xié)成立60周年，我們邀請(qǐng)吳主席做視頻采訪，他欣然允諾，給我們留下了珍貴的影像資料。2018年11月26日下午，他從醫(yī)院請(qǐng)假，參加在市文聯(lián)舉辦的海上談藝錄《流水未肯付東流》吳貽弓新書首發(fā)活動(dòng)，和老友新朋相聚，聊創(chuàng)作、聊感受，為新書簽名。一下午，那件大紅的羽絨背心給大家?guī)砹撕芏嗟臏嘏?。今?月24日，我們?nèi)ト鸾疳t(yī)院探望他。在感懷上海解放70周年，上海電影繁榮發(fā)展的今天，吳主席用他那雙曾經(jīng)執(zhí)導(dǎo)電影的大手寫下了“上海電影萬歲！”。時(shí)隔整整五個(gè)月，今天想來，還是那么激動(dòng)，那么震撼。那一幕永遠(yuǎn)定格在我的記憶中。這是他一生的追求、一生的夢(mèng)，也是給予我們電影工作者永遠(yuǎn)的精神支柱。

韓陳青（上海市文聯(lián)副主席）：吳導(dǎo)是個(gè)謙謙君子

今天在文聯(lián)組織這樣一個(gè)活動(dòng)非常有意義，《城南舊事》我們小時(shí)候看過印象就很深，這一次再看因?yàn)楹蛥菍?dǎo)的感情不一樣，就有了更深層的感覺。對(duì)吳導(dǎo)印象很深的是，那個(gè)人非常的謙虛，非常的儒雅，非常的善解人意，他是一個(gè)總是為別人著想的人。我記得90年代我在市委組織工作的時(shí)候，從事宣傳工作，和吳導(dǎo)有聯(lián)系，當(dāng)時(shí)吳導(dǎo)到我們辦公的地方來，看到我們非常忙，他非常謙和，說我等等，我等等，慢慢來，慢慢來。他非常謙和地站在旁邊看報(bào)紙。這個(gè)印象非常深，吳導(dǎo)風(fēng)度非常的大氣。這幾天不斷組織紀(jì)念吳導(dǎo)的活動(dòng)，就是感懷他這個(gè)人，作為領(lǐng)導(dǎo)，那種謙和的精神一直在激勵(lì)、鼓勵(lì)著我們。

朱楓（上海電影評(píng)論學(xué)會(huì)會(huì)長，國家一級(jí)導(dǎo)演）：吳貽弓是一個(gè)文化感極強(qiáng)的導(dǎo)演

今天的研討會(huì)非常精彩，非常有意義。這幾天紀(jì)念吳導(dǎo)的活動(dòng)比較多。今天的研討會(huì)雖然規(guī)模不大，但是更親和更私密，話題更輕松更放松。許多發(fā)言的專家和吳導(dǎo)都有很深的私交，依據(jù)個(gè)人的交往回憶吳導(dǎo)。張琪編劇當(dāng)過吳導(dǎo)的場(chǎng)記；呂曉明老師在吳導(dǎo)當(dāng)局長的時(shí)候是秘書處長；吳導(dǎo)當(dāng)電影家協(xié)會(huì)主席的時(shí)候，萬傳法教授在他身邊工作了一段時(shí)間；吳導(dǎo)當(dāng)文聯(lián)主席的時(shí)候，胡曉軍老師是機(jī)要秘書；包括韓陳青主席也和吳導(dǎo)有交往。今天這個(gè)研討會(huì)銘刻的價(jià)值，和這幾天其他的大型活動(dòng)完全是可以互補(bǔ)的。

今天大家談了很多，總結(jié)了吳貽弓導(dǎo)演對(duì)中國電影起到的獨(dú)特貢獻(xiàn)。對(duì)吳貽弓導(dǎo)演身具的獨(dú)特魅力進(jìn)行緬懷。按照我們上海人話說，吳貽弓導(dǎo)演身上有一種腔調(diào)。吳貽弓老師的腔調(diào)真是不一樣，他就是那么獨(dú)特的一個(gè)謙謙君子，忠厚長者，是那么的儒雅。我覺得他的腔調(diào)，一個(gè)是他為人的氣質(zhì)，第二就是他對(duì)人生、對(duì)藝術(shù)的那種態(tài)度。說起吳貽弓導(dǎo)演，我們的女同事總是把他當(dāng)男神一樣看待，這源自他做藝術(shù)的典范。

今天談到他的為人，又談到他藝術(shù)上的特性具有不可替代性，他既是一個(gè)儒雅的傳統(tǒng)的藝術(shù)家，他骨子里對(duì)藝術(shù)的前瞻性是那一代導(dǎo)演中的佼佼者。就如任總所述，他作為第四代導(dǎo)演夾在第三代和第五代中間，要出來其實(shí)不容易，但是我們從第四代導(dǎo)演來看，他的探索性，他的前瞻性其實(shí)是非常強(qiáng)的。我們現(xiàn)在說的西部片他早有實(shí)踐，包括詩電影，包括很多文化性的話題，他都有前瞻性。我覺得吳貽弓導(dǎo)演是一個(gè)文化感極強(qiáng)的導(dǎo)演，他沒有那種亂七八糟的作品，他的作品文化感都很強(qiáng)?，F(xiàn)在大家說西南聯(lián)大這么好的題材怎么不去拍呢？《流亡大學(xué)》早就拍過了。他作為第四代導(dǎo)演的創(chuàng)新，是值得學(xué)習(xí)的。他是在夾縫中求生存，前面有前輩藝術(shù)家在，他們從小受到的教育還是儒家傳統(tǒng)的教育，在繼承中來求發(fā)展和創(chuàng)新，他不像第五代導(dǎo)演，第五代導(dǎo)演是打破以前的一切，因?yàn)樗麄兦啻簳r(shí)代受的教育不是儒家，所以他們探索的勇氣，探索的難度是不一樣的。

吳導(dǎo)最初真正的處女作是兩部短片，其中一部是《我們的小花貓》。我看這兩部電影的時(shí)候在小學(xué)到初中階段，這部電影完全激發(fā)了我成為文藝少年的自覺，當(dāng)時(shí)那種美現(xiàn)在看來有些單一，但是當(dāng)時(shí)絕對(duì)是一部另類的電影，他不是傳統(tǒng)的故事性，我當(dāng)時(shí)看這部電影就覺得找到了知音。這刺激到我后來從事電影工作的沖動(dòng)。我不是熱衷收藏的人，為了我這份電影的夢(mèng)想，我收藏過一套《我們的小花貓》的劇照。我一直惦記著什么時(shí)候我要去找吳導(dǎo)簽名，但是又覺得吳導(dǎo)太忙，一直想總會(huì)有機(jī)會(huì)，現(xiàn)在沒有機(jī)會(huì)了。我覺得這一種永恒的遺憾和傷感，更增強(qiáng)了我對(duì)吳導(dǎo)深深的懷念。也就是說，今天我們所有的人對(duì)吳導(dǎo)都有獨(dú)特的感情，這是今天這場(chǎng)研討會(huì)的價(jià)值。

謝謝大家。