“隨類賦彩”在山水畫設(shè)色中的運(yùn)用演變

王丹丹

【摘要】隨著歷史長河的推進(jìn)，中國繪畫不斷地發(fā)展，逐漸呈現(xiàn)出多種多樣的繪畫門類。中國畫體系從題材上可分為：人物畫、花鳥畫、山水畫。作為中國畫中的一個(gè)重要門類——山水畫，有著其自身的發(fā)展軌跡和繪畫語言。但無論是花鳥畫、人物畫還是山水畫，色彩都是構(gòu)成某一藝術(shù)門類不可或缺的重要因素，它是界定不同藝術(shù)風(fēng)格以及藝術(shù)情調(diào)的一項(xiàng)基本要素。從古至今，畫家及理論學(xué)者們在色彩方面的研究和創(chuàng)造從未間斷。南齊謝赫的《古畫品錄》中最早涉及“色彩”的概念，是這一概念作為理論形式的最早出處，文中他提出“六法”之一的“隨類賦彩”是對古代繪畫中色彩運(yùn)用的概述，也是在長期藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。本文就山水畫設(shè)色的演變進(jìn)行梳理，簡單論述“隨類賦彩”在不同歷史背景下，不同的色彩觀對山水畫設(shè)色的影響，希望能對山水畫創(chuàng)作方面的嘗試予以理論指導(dǎo)。

【關(guān)鍵詞】隨類賦彩；山水畫；設(shè)色；主觀性

中國畫的發(fā)展源遠(yuǎn)流長，歷漢魏、兩晉、隋唐、五代、宋、元、明、清，經(jīng)過歷代畫家堅(jiān)持不懈的追求，以及獨(dú)特的歷史文化背景和繪畫工具，造就了具有民族特色的審美意識和繪畫品格的藝術(shù)形式。兩晉時(shí)期，山水畫從人物故事畫的背景中脫離出來，形成獨(dú)立的分科，作為中國繪畫史上占有重要地位的門類，其在東方繪畫中也是獨(dú)具特色的一門藝術(shù)。中國山水畫，出現(xiàn)于戰(zhàn)國以前，漢代見其雛形，但滋育于東晉，確立于南北朝，興盛于隋唐。五代山水畫繼承了唐代的傳統(tǒng)樣式，在此基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)師法造化，表現(xiàn)真山真水，介于唐宋之間，其山水畫的發(fā)展起著重要的承接作用。宋以后，山水畫出現(xiàn)了空前未有的蓬勃昌盛，題材內(nèi)容更加廣泛，把師造化與人們的生活感受相互結(jié)合，表達(dá)更具時(shí)代特點(diǎn)的作品。元湯垕在《畫鑒》中說：“唐畫山水，至宋始備?！痹剿^突出的特點(diǎn)是文人畫的發(fā)展，水墨寫意風(fēng)格更顯文學(xué)氣息。明清山水畫在宋元的基礎(chǔ)上雖有所發(fā)展，但不顯著?？谷諔?zhàn)爭之后，新文化思潮的沖擊、東西方文化的頻繁交流、審美觀的變化、藝術(shù)語言的探索，使山水畫發(fā)展至今天呈多元化趨勢。

一、“隨類賦彩”的提出及其含義

（一）“隨類賦彩”的提出

從中國古代山水的繪畫樣式和不同風(fēng)格的演進(jìn)中，我們可發(fā)現(xiàn)它的發(fā)展是以色彩為基點(diǎn)，而后過渡到水墨的語言形式，并且在這一發(fā)展演進(jìn)的過程中，無論設(shè)色的興盛或衰敗，它始終在整個(gè)山水畫的發(fā)展史上占有一席之地。那么山水畫從設(shè)色技法上可分為：青綠山水、淺絳山水和水墨山水，其中青綠山水又分為大青綠和小青綠。清代張庚說，“畫，繪事也，古來無不設(shè)色，且多青綠”。由此可見，設(shè)色在古代山水畫中的重要地位。中國畫色彩的基本體格在晉畫中已初步形成，顧愷之的《洛神賦圖》和《女史箴圖》都是山水畫賦色的標(biāo)志性作品，而我們今天所說的“白描”“線描”這種不著色彩的作品在唐代則用“白畫”這一專有名詞。因此，古代山水畫設(shè)色可以說在晉唐時(shí)期已經(jīng)形成一種常態(tài)化。色彩觀念在中國繪畫中形成理論形式的表述出自于南齊謝赫所著的《古畫品錄》（又名《畫品》），是最早品評歸納我國古代繪畫作品及作者的理論著作，總結(jié)了魏晉南北朝時(shí)期在中國畫創(chuàng)作和鑒賞方面的理論原則?！懂嬈贰沸蜓灾刑岢隽肆鶙l品評繪畫作品的標(biāo)準(zhǔn)，而其“六法”之一的“隨類賦彩”則表達(dá)了對繪畫設(shè)色的基本要求。

（二）“六法”的內(nèi)容及“隨類賦彩”的含義

謝赫提出了六法的概念，從理論上形成了中國畫理的初步建構(gòu)。其內(nèi)容是：“六法者何？一曰氣韻生動是也，二曰骨法用筆是也，三曰應(yīng)物象形是也，四曰隨類賦彩是也，五曰經(jīng)營位置是也，六曰傳移模寫是也?！边@里提出的“隨類賦彩”就是對中國畫在設(shè)色方面的理論概括，它是以色彩的表現(xiàn)為對象，指隨客觀物象的類別施以彩色，“類”是指客觀物象的類別，即物象的固有之色。北宋郭熙在《林泉高致》中說道：“水色，春綠、夏碧、秋清、冬黑；天色，春晃、夏蒼、秋凈、冬黯?！碧旃馑诓煌竟?jié)所呈現(xiàn)出來的不同色彩歸為類，這種“類”的顏色不受光和環(huán)境色的影響。因此，“布色”“賦色”“設(shè)色”等都旨在強(qiáng)調(diào)畫家在作畫施彩上須按照自然發(fā)展規(guī)律或依照某種既定法則從而對客觀物象的色彩進(jìn)行推導(dǎo)、演繹的一個(gè)主觀過程。這種推導(dǎo)、演繹包含了畫家對自然規(guī)律的根本認(rèn)識和在即有知識體系引導(dǎo)下，對色與色的關(guān)系、色與線的關(guān)系的理性探究。“隨類賦彩”的提出體現(xiàn)了人們對色彩的認(rèn)知與表現(xiàn)，傳達(dá)了一種東方式的色彩審美觀，它是對某一事物的恒常性的表達(dá)，是對客觀進(jìn)行主觀處理后的結(jié)果，是概括、歸納、總結(jié)的意識屬性范疇。

二、“隨類賦彩”在山水畫中用色的演變

（一）色彩在山水畫中的沿革

由于朝代的更迭、文化體系的差異、審美取向的變化，從而形成了不同時(shí)期不同的設(shè)色要求。漢魏、兩晉，甚至可以追溯到新石器時(shí)期的巖石壁畫，先民們對萬事萬物的初探，表現(xiàn)在色彩上的是一種最初嘗試，繪畫所用材料皆是就地取材，以最簡陋的類似于筆的工具，以非常粗的顆粒泥土、石質(zhì)作為顏料，以巖石、墻壁、陶坯等作為媒介，采用單純的勾畫或平涂作以填充，“以形寫形、以色貌色”地對自然界進(jìn)行描摹，此時(shí)對色彩的表達(dá)是本能的、直觀的。兩晉時(shí)期山水畫開始獨(dú)立，出現(xiàn)了像顧愷之、戴逵等追求置陳布勢的畫家，到隋唐時(shí)期開始繁榮，結(jié)束了“人大于山、水不容泛”的古拙階段，不同風(fēng)格的山水畫作品也競相出現(xiàn)。展子虔、李思訓(xùn)、李昭道賦色工致絢麗，始創(chuàng)金碧山水一派；吳道子、王維筆跡豪邁水墨簡淡為后世文人畫的形成、發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，形成了風(fēng)格迥然不同的兩種流派。前者力求色彩華麗、工謹(jǐn)雅致，具有一定的裝飾性的青綠山水，色彩也有厚薄輕重染色之分；后者尋求天真意趣、不施華麗，具有傳達(dá)主觀性情的水墨山水，講求“水墨為上，墨分五彩”，這在一定程度上豐富了“隨類賦彩”的設(shè)色理念。

五代的山水畫，總的來看，“并非盛時(shí)”，但有個(gè)別畫家的成就是突出的，如荊浩與關(guān)仝，不但代表了這個(gè)時(shí)期的山水畫家，而且在山水畫的發(fā)展上，他們又是承上啟下者。五代山水畫是山水畫史上的一個(gè)過渡時(shí)期，至宋朝開始向著多方面發(fā)展，金碧設(shè)色山水成就斐然，同時(shí)水墨山水畫法也成為繪畫的主體，設(shè)色與水墨的結(jié)合成為一種新的繪畫語言形式。與前面任何一個(gè)時(shí)代相比，無論是置陳布勢、設(shè)色方法、題材立意，其內(nèi)容的豐富性、形式的多樣性、思想的深刻性都是無可比擬的，畫家們以自然為師，章法、筆墨、設(shè)色的創(chuàng)造性以及對意境的追求，其影響遠(yuǎn)及后世。元代山水畫是中國古代山水畫發(fā)展到較高階段的表現(xiàn)。山水畫是元代繪畫的主體，畫家在宋的基礎(chǔ)上，一邊師法造化，一邊吸收傳統(tǒng)，將山水畫推向了一個(gè)較高的階段，色彩觀念于此時(shí)發(fā)生了巨大的變化，文人士大夫思想的影響、詩書畫的巧妙結(jié)合，山水畫圍繞寫意山水展開，水墨山水畫達(dá)到了一個(gè)高潮，設(shè)色山水逐漸式微，逸筆草草的文人筆墨成為山水畫的主流，以“士氣”“古意”為山水畫中最超逸，山水畫在這一時(shí)期有了新的進(jìn)展。

明、清山水畫則更加注重筆墨意趣，吸收傳統(tǒng)、取法古人是明代所呈現(xiàn)出的一個(gè)最顯著特征，畫家們在五代宋元繪畫語言的基礎(chǔ)上加以融合變化，緊扣傳統(tǒng)，以“不取古人之長為下”，極盡吸收傳統(tǒng)精華，雖在筆墨上有所發(fā)展，其局限性也顯而易見，設(shè)色也更偏重于水墨語言。由于摹古風(fēng)氣太盛，難有創(chuàng)新，清代畫家開始嘗試突破傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)個(gè)性。但是清朝與歷朝都不同，它處于封建社會末期，延續(xù)封建文化的同時(shí)又夾雜著半殖民地半封建文化和近現(xiàn)代文明，在繪畫上也預(yù)演著一些近現(xiàn)代繪畫的情節(jié)。繪畫工具上大量使用生宣紙，盡情揮毫潑墨，更接近寫意要旨，賦色用彩上也講求水墨用筆，強(qiáng)調(diào)用寫的形式圍繞筆墨展開，清盛大士在《溪山臥游錄》中記：“畫以墨為主，以色為輔。色不可奪墨，猶賓之不可溷主也?！辈⑶?，生宣紙的特性已然不再適宜用傳統(tǒng)的礦物質(zhì)石色，設(shè)色從而轉(zhuǎn)向近現(xiàn)代的大寫意潑彩潑墨山水繪畫。20世紀(jì)中葉，中國畫受本土壁畫、日本畫及西方繪畫的多重影響，色彩又重新在山水畫的舞臺上大放異彩，畫家們開始對傳統(tǒng)壁畫中的礦物質(zhì)顏料以及日本新巖等不同顏料在山水繪畫中的進(jìn)行各種色彩嘗試。

（二）山水畫的色彩觀及用色特點(diǎn)

山水畫發(fā)展到今天，在設(shè)色上有其自身發(fā)展的規(guī)律，大體是從秦漢的“五彩彰施”到魏晉“隨類賦彩”，宋以后“水墨至上”的發(fā)展脈絡(luò)。在其演進(jìn)的過程中一直存在著兩條線索，一條是以“錯(cuò)彩鏤金”之美的脈絡(luò)發(fā)展為勝，另一條以“芙蓉出水”之美的脈絡(luò)發(fā)展為勝，前者綴金重彩，后者淡雅高潔。這兩條脈絡(luò)在山水畫史上以此消彼長的趨勢發(fā)展，從很大程度上豐富和開拓了“隨類賦彩”的語言含義。但是需要特別注意的是，這種色彩與水墨間的此消彼長的關(guān)系并不意味著一方的蓬勃發(fā)展和另一方的消失罄盡，只是“在用色上，各有其主要精神之所寄托、所歸宿”。這種精神歸宿直接導(dǎo)致山水畫色彩觀念的嬗變。山水畫在色彩觀念上轉(zhuǎn)變的原因主要源自于歷史的推進(jìn)和社會的發(fā)展過程中所形成的傳統(tǒng)哲學(xué)文化的影響以及繪畫群體在這種哲學(xué)文化背景影響下所產(chǎn)生的心理結(jié)構(gòu)上的變化。色彩與水墨在山水畫上主次位置之間的關(guān)系轉(zhuǎn)換就是受傳統(tǒng)文化體系中的陰陽五行說、儒釋道哲學(xué)思想、文化觀念的流變、社會結(jié)構(gòu)的變化等軟條件而產(chǎn)生的繪畫語言變革的直接表現(xiàn)，繪畫群體所接受的思想文化和精神挈領(lǐng)則導(dǎo)致繪畫語言形式主體的轉(zhuǎn)改。

在山水畫的發(fā)展過程中，設(shè)色觀念除受哲學(xué)思想文化的影響以外，與繪畫材料的變遷也有著密不可分的聯(lián)系。早期在巖石墻壁上作畫，繪畫材料采用附近帶有顏色的泥土、礦石等，因材料本身特性，顆粒較大，加之對物象、工具、工藝的認(rèn)識尚處于嘗試性階段，在使用上多用于平涂填充。東晉時(shí)期絹的產(chǎn)生，開始出現(xiàn)一些絹帛繪畫，但此時(shí)絹的質(zhì)地比較粗糙，更多的染色材料仍然是礦石顏料，設(shè)色表現(xiàn)為勾勒平涂。至唐時(shí)期，絹質(zhì)地細(xì)膩，顏料工藝有所發(fā)展，種類開始增多，顆粒也更加細(xì)膩非常適用于作畫，設(shè)色上有了更多的方法，出現(xiàn)皴染、填綴、輕拂丹青等多種形式的色彩繪畫語言，競相涌現(xiàn)一系列經(jīng)典之作。元以后開始大量使用宣紙，其最大的特點(diǎn)是使用起來十分便捷，且生宣更加適用于文人畫的寫意性，表現(xiàn)水墨淋漓之感，而且宣紙材質(zhì)本身的特性也不宜于石色的使用，與此同時(shí)，設(shè)色材料和設(shè)色觀念等各方面都發(fā)生了較大轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)50年代，一些畫家留學(xué)歸來，受到西方以及日本等色彩觀念的影響，山水畫的重著色又重新回歸畫家的視野，使用材料上也更加豐富，具有開拓性。

通過對不同歷史時(shí)期進(jìn)行的用色剖析來看，山水畫的設(shè)色從整體上突出了幾個(gè)方面的特征：第一，講求設(shè)色的主觀性。畫家在作畫過程中，根據(jù)自身對真山真水的感受，在掌握對象特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，面對客觀物象具有深刻的體會和獨(dú)到的見解，融合所思所想所感，對色彩加以主觀處理，它所表現(xiàn)出來的是升華的、精神的、有生命力的、帶有感情的色彩。第二，表現(xiàn)客觀對象的固有色。這與西方豐富的色彩隨光影變化而變化并不相同，在中國山水畫的著色上，與光和環(huán)境的影響、變化無關(guān)，主要表現(xiàn)的是事物的固有色，表現(xiàn)對象的顏色是屬于什么“類”。在畫面上的體現(xiàn)是墨的濃淡干濕的變化，彩的冷暖淺重的相應(yīng)。第三，設(shè)色具有寫意性效果。中國畫講究的是氣韻生動，在色彩的處理上具有象征意義，他們不拘泥于呈現(xiàn)在眼前的自然，而旨在強(qiáng)調(diào)攝取自然本源，找尋內(nèi)部規(guī)律、結(jié)構(gòu)，要求一種對“質(zhì)”的表達(dá)，使色彩以一種神似的、意象的效果表現(xiàn)于畫面之上。

結(jié)語

“隨類賦彩”是中國畫用色的根，它貫穿了整個(gè)山水畫的發(fā)展。唐岱《繪事發(fā)微》中說：“山有四時(shí)之色，風(fēng)雨晦明，變更不一，非著色以像其貌。所謂春山艷冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如洗，冬山慘淡而如睡，此四時(shí)之氣也。水墨雖妙，只寫得山水精神本質(zhì)，難于辨別四時(shí)。”色彩作為傳達(dá)畫面藝術(shù)情調(diào)、風(fēng)格韻律等要素的重要途徑，它體現(xiàn)的是畫家主觀意識和情感。在多元化發(fā)展的今天，我們應(yīng)該以更大的包容性去理解和感受中國畫的色彩所蘊(yùn)含的中國文化及其承載的精神內(nèi)核，以此來指導(dǎo)我們創(chuàng)作出更加符合這個(gè)時(shí)代特色的作品。

注釋：

*本文為廣西碩士研究生創(chuàng)新項(xiàng)目，項(xiàng)目編號：YCSW2020090。

參考文獻(xiàn)：

[1]王伯敏.中國繪畫通史上冊[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018.

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