孫旻喬

(名古屋大學(xué) 人文學(xué)院， 名古屋 466-8601)

日本二戰(zhàn)后的故事漫畫擁有獨(dú)特的審美與敘事方式，而漫畫大師手冢治蟲(手塚治蟲)于其創(chuàng)作生涯初期繪制的一系列單行本作品被認(rèn)為是開拓和奠定這種獨(dú)特風(fēng)格的先鋒。在分析這些單行本漫畫的獨(dú)特之處時(shí)，死亡描寫一直是漫畫研究者們關(guān)注的重點(diǎn)之一。研究者指出，正是手冢首次在被認(rèn)為是“給未成年人的消遣”的漫畫中涉及了有關(guān)生死的命題，并指出，其死亡描寫賦予了記號(hào)化、臉譜化的漫畫角色形象以真實(shí)感、立體感與復(fù)雜性，同時(shí)為手冢的漫畫作品增添了未見于同年代其他任何動(dòng)畫、漫畫作品的悲劇氛圍。但以往研究的關(guān)注點(diǎn)僅限于探討死亡表現(xiàn)給角色形象及作品整體風(fēng)格帶來(lái)的影響，并未具體分析手冢在繪制角色的死亡時(shí)所采取的表現(xiàn)手法，這正是本文關(guān)注的中心。本文以1946年到1953年間手冢創(chuàng)作的一系列單行本漫畫為例，關(guān)注這些作品中出現(xiàn)的角色死亡表現(xiàn)，分析手冢在其創(chuàng)作初期所采用的表現(xiàn)手法，并探究這種手法形成背后的社會(huì)背景與歷史脈絡(luò)。

一、 手冢的初期創(chuàng)作與“角色之死”

手冢治蟲出生于1928年大阪近郊的小城寶冢，從小便顯露出漫畫創(chuàng)作方面的天賦。手冢初中時(shí)代已繪制出《幽靈男》(1945年)、《失落世界(私家版)》(1945年)等故事性豐富的漫畫習(xí)作。1946年二戰(zhàn)結(jié)束伊始，仍是在校生的手冢在《少國(guó)民新聞》大阪版上連載四格漫畫《小馬日記》(1946年)，正式出道成為漫畫家。1947年，初出茅廬的手冢與前輩漫畫家酒井七馬(酒井七馬)合作創(chuàng)作出一本名為《新寶島》(1947年)的單行本漫畫作品。這部作品雖然屬于“赤本漫畫”，也就是一種由非正規(guī)出版社出版、印刷在粗糙再生紙上的廉價(jià)漫畫，但憑借極富張力的畫面表現(xiàn)力和緊張有趣、令人欲罷不能的故事情節(jié)獲得了當(dāng)時(shí)日本青少年的支持，取得了令正規(guī)出版社都為之驚嘆的銷量(1)根據(jù)手冢本人回憶，《新寶島》的銷量有30萬(wàn)到40萬(wàn)冊(cè)。(參見手塚治蟲：《手塚治蟲漫畫全集383 別巻1 手冢治蟲エッセイ集①》，講談社，1996年，第70頁(yè)。)，并在日本全國(guó)引起了“赤本漫畫熱潮”。在1947年到1953年的6年間，手冢以大阪為創(chuàng)作陣地，出版了超過(guò)30部單行本“赤本漫畫”。這些作品按照原創(chuàng)程度可以分為三類：《森林魔境》(1948年)、《拳銃天使》(1949年)等戰(zhàn)后原創(chuàng)作品，《火星博士》(1947年)、《失落世界(不二書房版)》(1948年)等以其出道前的習(xí)作為藍(lán)本的重制作品，以及《浮士德》(1950年)、《罪與罰》(1953年)等名著改編作品。在高強(qiáng)度的創(chuàng)作實(shí)踐中，手冢獨(dú)有的漫畫表現(xiàn)手法得以完善和定型。同時(shí)，這些作品在日本漫畫表現(xiàn)風(fēng)格的發(fā)展史中也擁有重要的地位。

有關(guān)手冢初期作品對(duì)于日本漫畫表現(xiàn)與發(fā)展的整體意義，日本學(xué)者鷲谷花(鷲谷花)指出，“手冢治蟲長(zhǎng)篇故事漫畫表現(xiàn)形式的成型，是將日本漫畫史分隔為‘戰(zhàn)前’與‘戰(zhàn)后’的重要分水嶺”(2)鷲谷花：《コマの中の人間 1924～1951》，載《文學(xué)研究論集》，筑波大學(xué)比較理論文學(xué)會(huì)，1998年第15期，第110頁(yè)。。一方面來(lái)講，手冢治蟲的漫畫表現(xiàn)手法與日本二戰(zhàn)前和二戰(zhàn)期間的大眾文化之間存在著不可忽視的連續(xù)性；而另一方面，手冢并未拘泥于以往漫畫的創(chuàng)作規(guī)范，而是從各個(gè)角度進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新。關(guān)于手冢表現(xiàn)手法的“連續(xù)性”與“創(chuàng)新性”，以往的漫畫研究者們從畫面鏡頭運(yùn)用、故事情節(jié)設(shè)置、角色造型表現(xiàn)等角度進(jìn)行了諸多深入淺出的分析。這其中，“角色之死”即角色的死亡表現(xiàn)一直是關(guān)注的重點(diǎn)之一。

以往研究對(duì)手冢作品中“角色之死”的關(guān)注主要集中于兩個(gè)方面：一為死亡表現(xiàn)在角色形象塑造中的作用，一為死亡表現(xiàn)對(duì)故事整體風(fēng)格的影響。

首先，手冢在文章中寫道：“小的時(shí)候……每年都有那么一兩次，我會(huì)被帶去參加城里電影院舉辦的‘漫畫電影節(jié)’。電影節(jié)將大力水手、貝蒂娃娃、米老鼠等十二三部作品混在一起上映?！耶?dāng)時(shí)只是單純地認(rèn)為，要是能創(chuàng)作漫畫電影就好了?！?3)手塚治蟲：《アニメーションは“動(dòng)き”を描く》，見手塚治蟲：《手塚治蟲漫畫全集387 別巻5 手塚治蟲エッセイ集②》，講談社，1996年，第6頁(yè)。手冢進(jìn)行漫畫、動(dòng)畫創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)源自對(duì)以迪士尼為首的歐美動(dòng)畫作品的向往。這種向往導(dǎo)致手冢在角色塑造方面明顯地模仿和借鑒了迪士尼的角色形象塑造方法。迪士尼的動(dòng)畫角色造型建立在一套抽象化的記號(hào)表現(xiàn)系統(tǒng)之上，而手冢則將這種以記號(hào)為基礎(chǔ)的造型模式運(yùn)用到自身的漫畫創(chuàng)作之中。

但日本大眾文化研究者大冢英志(大塚英志)指出，手冢并不是原封不動(dòng)地照搬了迪士尼動(dòng)畫的角色表現(xiàn)手法，而是對(duì)其進(jìn)行了調(diào)整和變革。大冢對(duì)比迪士尼的動(dòng)畫角色與手冢作品中的登場(chǎng)角色，指出：迪士尼的角色無(wú)論遭遇何種外力(比如：從懸崖上摔下，被飛馳的汽車撞飛)，其身體都能復(fù)原如初，外界的暴力不會(huì)對(duì)這些角色的身體產(chǎn)生任何實(shí)質(zhì)性影響。大冢認(rèn)為這樣的身體形象實(shí)質(zhì)上是“一群記號(hào)的集合體，是通過(guò)非寫實(shí)手法描繪的”(4)大塚英志：《アトムの命題 手塚治蟲と戦後まんがの主題》，角川書店，2009年，第173頁(yè)。。大冢在承認(rèn)手冢對(duì)迪士尼的模仿的同時(shí)，以手冢的習(xí)作《直到勝利之日》中被戰(zhàn)斗機(jī)打傷的少年為例，指出手冢在這一場(chǎng)景中給予了“僅由一群記號(hào)集合而成、通過(guò)非寫實(shí)手法描繪的角色以血肉之軀”(5)大塚英志：《アトムの命題 手塚治蟲と戦後まんがの主題》，角川書店，2009年，第173頁(yè)。，同時(shí)主張“手冢賦予了以迪士尼風(fēng)格為出發(fā)點(diǎn)的角色以血肉之軀，就此決定了二戰(zhàn)后日本故事漫畫的本質(zhì)。也就是說(shuō)，自此以后，日本的動(dòng)漫角色們獲得了能夠感知生離死別、暴力和性的身體”(6)大塚英志：《ミッキーの書式 戦後まんがの戦時(shí)下起源》，角川學(xué)藝出版社，2003年，第41-42頁(yè)。。手冢在初期創(chuàng)作中沿用了迪士尼動(dòng)畫高度抽象化、記號(hào)化的角色造型規(guī)范，但同時(shí)他并沒(méi)像迪士尼那樣將角色塑造成不老不死的存在，而是在作品中表現(xiàn)了角色的受傷、成長(zhǎng)和死亡過(guò)程。通過(guò)這樣的刻畫，手冢給予了往日抽象化、記號(hào)化的角色前所未有的寫實(shí)感。

其次，長(zhǎng)久以來(lái)，漫畫一直被認(rèn)為是為未成年人準(zhǔn)備的寓教于樂(lè)的文化產(chǎn)品。手冢在對(duì)比自身作品與20世紀(jì)60年代盛行的劇畫(7)“劇畫”指的是1960年代開始流行的漫畫作品群。與手冢治蟲所創(chuàng)作的以未成年人為主要受眾的作品不同，劇畫以青年為主要目標(biāo)群體，無(wú)論是在畫風(fēng)還是題材上都偏向于寫實(shí)，一部分作品有著明顯的“反手?！眱A向。時(shí)，以《地底國(guó)的怪人》(1948年)為例，指出： “在內(nèi)容方面追求哲學(xué)深度，在人物配置和構(gòu)成上追求文學(xué)性，不設(shè)置搞笑情節(jié)，而是展現(xiàn)悲劇性，并且不排斥悲劇性的結(jié)局——我在創(chuàng)作《地底國(guó)的怪人》時(shí)就已經(jīng)開始嘗試這些事情了?！?8)手塚治蟲：《后記》，見《手塚治蟲漫畫全集253 地底國(guó)の怪人》，講談社，1996年。在這篇文章中，手冢主張，常見于劇畫中的“悲劇性”始于其作品《地底國(guó)的怪人》，而該作品的“悲劇性”則主要體現(xiàn)在主角“耳男”的悲劇性死亡上。漫畫研究者竹內(nèi)長(zhǎng)武(竹內(nèi)オサム)認(rèn)為，手冢作品中的悲劇性主要分為“個(gè)人的悲劇結(jié)局”和“人類的悲劇未來(lái)”兩種，“兩者同氣連枝，但將戰(zhàn)前作品與戰(zhàn)后手冢漫畫區(qū)別開來(lái)的則是前者，也就是‘個(gè)人的悲劇結(jié)局’。也就是說(shuō)，手冢開創(chuàng)了以主角或與主角同等重要的角色的死為結(jié)局的漫畫敘事方式”(9)竹內(nèi)オサム：《悲劇性——戦後マンガの新しさ》，見竹內(nèi)オサム、西原麻里編：《世界文化シリーズ<別巻>② マンガ文化 55のキーワード》，密涅瓦書房，2016年，第113-114頁(yè)。?？偨Y(jié)手冢的主張和竹內(nèi)的評(píng)價(jià)可見，“角色之死”為手冢的作品增添了“悲劇性”。這種“悲劇性”不曾出現(xiàn)在手冢之前的任何漫畫作品之中，是手冢作品的“創(chuàng)新之處”。

以往漫畫研究認(rèn)為，對(duì)比歷來(lái)的動(dòng)畫、漫畫作品，手冢描繪的“角色之死”代表了一種全新的創(chuàng)作理念。在手冢之前，無(wú)論是迪士尼的動(dòng)畫，還是日本本土作者創(chuàng)作的動(dòng)畫和長(zhǎng)篇連載漫畫，都被認(rèn)為是為未成年人準(zhǔn)備的消遣，而手冢通過(guò)描繪“角色之死”，證明了漫畫這一表現(xiàn)形式亦可以擁有匹敵小說(shuō)、電影、戲劇等其他創(chuàng)作形式的立體角色和思想深度。然而，以往研究?jī)H關(guān)注了手冢作品中 “角色之死”對(duì)角色形象和故事整體風(fēng)格的影響，卻并未具體分析“角色之死”是通過(guò)何種手法展現(xiàn)的。這正是本文的重點(diǎn)。

在詳細(xì)介紹日本漫畫表現(xiàn)手法的《漫畫的閱讀方法》一書中，評(píng)論家齋藤宣彥(斎藤宣彥)將現(xiàn)代日本漫畫的畫面分解為三個(gè)基本構(gòu)成要素，即“圖像”“分鏡格”和“語(yǔ)言”。他指出：“漫畫的最低限構(gòu)成要素是圖像和分鏡格，漫畫的故事情節(jié)正是由此兩者傳達(dá)。此兩者有時(shí)相輔相成，有時(shí)相互矛盾，總之，兩者的相互交織構(gòu)成了一部漫畫的敘事基礎(chǔ)?！硪环矫妫趫D像與分鏡格之外，語(yǔ)言也是推進(jìn)漫畫故事情節(jié)發(fā)展的重要組成要素。語(yǔ)言要素包括登場(chǎng)人物的臺(tái)詞(獨(dú)白、對(duì)話)、解說(shuō)、聲音符號(hào)，也包括沒(méi)有直接展現(xiàn)在畫面中的原作以及情節(jié)設(shè)計(jì)階段的語(yǔ)言。”(10)斎藤宣彥：《付録 マンガの構(gòu)造モデル》，見井上學(xué)編：《漫畫の読み方》，寶島社，1995年，第220頁(yè)。圖像、分鏡格和語(yǔ)言是組成現(xiàn)代日本漫畫的三大基本要素。在創(chuàng)作過(guò)程中，優(yōu)秀的漫畫作者能夠通過(guò)組合運(yùn)用這三大要素來(lái)實(shí)現(xiàn)不同的表現(xiàn)效果。例如：手冢在其作品中表現(xiàn)人物的快速運(yùn)動(dòng)時(shí)，通常會(huì)以富有張力的圖像為核心，并輔以動(dòng)作線來(lái)傳達(dá)速度感；而表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)時(shí)，手冢則會(huì)以富有感染力的語(yǔ)言要素為重，同時(shí)借助背景圖像和分鏡格的配置來(lái)傳達(dá)角色的心理狀態(tài)。

手冢一生都致力于漫畫、動(dòng)畫的創(chuàng)作，其創(chuàng)作生涯幾經(jīng)波折，創(chuàng)作手法也在不斷創(chuàng)造潮流、追趕潮流、與潮流搏斗的過(guò)程中發(fā)生著巨大的變化。手冢對(duì)于三大漫畫構(gòu)成要素的運(yùn)用并非三言兩語(yǔ)就能解釋清楚。本文想要探討的是：手冢在手法初步確立的早期創(chuàng)作中表現(xiàn)“角色之死”之時(shí)利用了哪種漫畫構(gòu)成要素，又是通過(guò)何種手段表現(xiàn)出角色形象的寫實(shí)感并傳達(dá)出故事的悲劇性的。

二、 “文字中的死亡”：以“耳男之死”為例

1947年到1953年間，手冢繪制的漫畫單行本超過(guò)30部，其中包含“角色之死”橋段的作品約占其中三分之一(見表1)?？梢哉f(shuō)，對(duì)于手冢來(lái)說(shuō)，“角色之死”并非特例。在其作品角色的死亡原因中，“高空墜落”比重最大。除此之外，角色的死因還包括火傷、事故、中毒、劍傷、他殺等。

從角色死亡的原因來(lái)看，手冢繪制的“角色之死”并沒(méi)有太多共性，然而如果關(guān)注其表現(xiàn)手法就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)明顯的共同點(diǎn)。以被稱為“漫畫史上首次表現(xiàn)角色之死”(11)鷲谷花：《コマの中の人間 1924～1951》，載《文學(xué)研究論集》，筑波大學(xué)比較理論文學(xué)會(huì)，1998年第15期，第119頁(yè)。的作品《地底國(guó)的怪人》為例，該作品講述了繼承父親遺志的天才科學(xué)少年約翰在小兔子“耳男”的協(xié)作下，建設(shè)火箭列車，前往地底探險(xiǎn)，并與地底國(guó)女王率領(lǐng)的地底人斗爭(zhēng)的故事。在該作品的諸多登場(chǎng)人物中，耳男無(wú)疑是其中最出彩也是最悲情的角色。這只因?yàn)榭茖W(xué)家的一時(shí)興起而獲得了智慧的小兔子想要融入人類社會(huì)，卻因?yàn)槠渫米拥耐獗碓獾脚艛D、誤會(huì)、傷害。但耳男仍然選擇犧牲自己來(lái)保護(hù)同伴，為此全身重度燒傷。在故事的末尾，終于得到了同伴們的理解和認(rèn)可的耳男，一面說(shuō)著“我是人類吧……”，一面陷入了永眠。

表1 手冢治蟲作品中的“角色之死”

表1(續(xù))

資料來(lái)源：作者根據(jù)講談社版《手塚治蟲漫全集》整理而成。

圖1為《地底國(guó)的怪人》中描寫“耳男之死”的畫面。

圖1 《地底國(guó)的怪人》之“耳男之死”(12) 為便于中文閱讀，本文圖中原日文文字已翻譯成中文，下同。

資料來(lái)源：手塚治蟲：《手塚治蟲漫全集253 地底國(guó)の怪人》，講談社，1996年，第153頁(yè)。

首先，單從圖像層面來(lái)看，雖然耳男此時(shí)已全身重度燒傷，圖中卻沒(méi)有出現(xiàn)任何能讓讀者聯(lián)想到角色嚴(yán)重傷勢(shì)的記號(hào)(比如血跡、傷口等)。這名角色身處彌留之際，但他的身體形象卻沒(méi)有因?yàn)橥饨绲谋┝Χa(chǎn)生任何變化?？梢哉f(shuō)，在圖像層面上，本作中的角色形象并未脫離大冢所指出的迪士尼風(fēng)格角色的表現(xiàn)規(guī)范。也就是說(shuō)，和米老鼠、唐老鴨一樣，耳男的身體是抽象化、記號(hào)化且與死傷無(wú)緣的。這種寫實(shí)性描寫的缺失導(dǎo)致圖像在敘事方面存在著明顯的缺陷。如果只觀察圖像，讀者很難確定角色是否真正死亡，更無(wú)法通過(guò)這些畫面來(lái)理解角色的內(nèi)在性格或是感受角色死亡所帶來(lái)的悲劇色彩。

然而，如果將注意力從圖像層面轉(zhuǎn)向文字層面，情況則發(fā)生了轉(zhuǎn)變。首先，手冢通過(guò)角色間的對(duì)話明確地傳達(dá)出角色死亡的事實(shí)。讀者即使僅閱讀文本也能夠準(zhǔn)確理解作者在這一場(chǎng)景中所要傳達(dá)的信息。同時(shí)，圖像層面上抽象化、記號(hào)化的角色形象因?yàn)槲淖值慕槿攵l(fā)生了變化。在他說(shuō)出“我是人類吧……”這句遺言之時(shí)，他心中所暗藏的那份痛苦、不甘以及對(duì)于“人類”的憧憬便被淋漓盡致地表達(dá)了出來(lái)。耳男原本缺乏寫實(shí)感的平面化形象由于文本的介入而變得真實(shí)、豐滿了起來(lái)，“耳男之死”帶來(lái)的悲劇性也呼之欲出。

手冢在表現(xiàn)“耳男之死”時(shí)，采取了以文字信息為核心來(lái)進(jìn)行敘事和抒情的手法。這種以文字信息為重的表現(xiàn)形式不僅見于《地底國(guó)的怪人》這一部作品，更普遍存在于手冢諸多初期創(chuàng)作之中。在表現(xiàn)“高空墜落”之時(shí)，手冢便多次使用了以文字為重的表現(xiàn)手法。在1948年出版的《月世界紳士》一作的結(jié)尾處，佐代子因?yàn)闊o(wú)法面對(duì)自己并非人類的真實(shí)身份而選擇從降落的火箭里跳下自殺。手冢在描繪“佐代子之死”時(shí)，并未直接繪制出其死亡畫面，而是通過(guò)目擊者即主角健一的獨(dú)白“佐代子，你為什么要自殺??！佐代子啊……已經(jīng)沒(méi)救了……”轉(zhuǎn)述了角色的死亡過(guò)程。在另一部作品《森林魔境》中，毒蝎女王因?yàn)榕c反派爭(zhēng)搶長(zhǎng)生不老的泉水失足從懸崖上跌落而亡。在表現(xiàn)“毒蝎女王之死”之時(shí)，手冢雖然繪制出了角色從高空墜落的過(guò)程，卻并未刻畫外界的暴力傷害給角色帶來(lái)的變化。與耳男的身體一樣，毒蝎女王的身體也處在一種非寫實(shí)的、記號(hào)化的、無(wú)傷的狀態(tài)中。讀者無(wú)法通過(guò)這樣的身體圖像來(lái)確定角色的死亡，而明確傳達(dá)“死亡”這一信息的則是死亡目擊者的解說(shuō)，也就是“啊，毒蝎女王的末路來(lái)了”這句臺(tái)詞。

在表現(xiàn)“高空墜落”死亡以外的“角色之死”時(shí)，手冢同樣重視文字的傳達(dá)作用。例如，在手冢初期的長(zhǎng)篇名作《大都會(huì)》之中，人造人米奇因?yàn)榈弥约翰⒎侨祟愃?、沒(méi)有父母這一事實(shí)而陷入憤怒，率領(lǐng)機(jī)器人大軍攻打人類社會(huì)。由于組成其身體的人造細(xì)胞因?yàn)樘?yáng)黑子放射能的活躍才得以維持活性，隨著放射能活躍期的結(jié)束，米奇的身體開始?jí)乃?。圖2表現(xiàn)了《大都會(huì)》之“米奇之死”?？梢钥闯?，手冢在刻畫米奇的死亡過(guò)程時(shí)徹底拋棄了圖像這一漫畫最基本的構(gòu)成要素。他并沒(méi)有畫出米奇身體腐壞分解的具體細(xì)節(jié)，而是通過(guò)目擊者們的對(duì)話來(lái)傳達(dá)這一過(guò)程。同時(shí)，主角健一搬出了與米奇長(zhǎng)相如出一轍的雕像，米奇的伙伴們將這尊雕像認(rèn)作米奇本人，與之握手道別。在這一場(chǎng)景中，在圖片層面上，米奇的雕像代替了米奇本人，維持住了這名角色非寫實(shí)、記號(hào)化的身體形象；而在文字層面上，米奇本人則經(jīng)由旁觀者之口經(jīng)歷著傷痛，并最終走向了死亡。本作中的“角色之死”實(shí)際上僅存在于文字之中，而并不存在于圖像之內(nèi)。

雖然手冢被后人稱為“漫畫之神”，但必須承認(rèn)，對(duì)比同時(shí)代的其他漫畫作者，沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)一天專業(yè)美術(shù)訓(xùn)練的手冢，其初期作品在圖像表現(xiàn)力上有所不足。手冢也在訪談和隨筆中多次展現(xiàn)出對(duì)自身畫工的不自信。(13)參見手塚治蟲：《アニメーションは“動(dòng)き”を描く》，見手塚治蟲：《手塚治蟲漫畫全集387 別巻5 手塚治蟲エッセイ集②》，講談社，1996年，第24-25頁(yè)。而彌補(bǔ)這種不足的正是手冢作品中的文字信息。手冢通過(guò)細(xì)膩感人的對(duì)話、發(fā)人深省的旁白來(lái)勾勒角色的內(nèi)在性格、細(xì)化故事情節(jié)，并成功渲染出死亡的強(qiáng)烈悲劇性。本文將這種以文字為主要媒介的死亡表現(xiàn)稱為“文字中的死亡”。“文字中的死亡”普遍存在于手冢初期創(chuàng)作的諸多漫畫單行本之中，是手冢在此階段表現(xiàn)角色死亡時(shí)最常見的手法。

圖2 《大都會(huì)》之“米奇之死”

資料來(lái)源：手塚治蟲：《手塚治蟲漫全集44 メトロポリス》，講談社，1998年，第161頁(yè)。

三、 “文字中的死亡”的誕生背景

作為開啟日本漫畫新時(shí)代的領(lǐng)航者，手冢的初期創(chuàng)作關(guān)注了以往動(dòng)畫、漫畫中很少涉及的題材，也就是“角色之死”。本文認(rèn)為，這種“角色之死”并非存在于畫面中，而是存在于文字中。然而，雖然二戰(zhàn)后的日本漫畫相對(duì)于二戰(zhàn)前、二戰(zhàn)中的作品有著諸多改變，但其本身仍舊是一種以圖畫為核心的表現(xiàn)形式。那么，手冢為何會(huì)在其初期作品中放棄以圖像為核心的表達(dá)方式而選擇文字要素來(lái)刻畫“角色之死”呢？以下從外因(手冢創(chuàng)作作品時(shí)的社會(huì)環(huán)境)和內(nèi)因(手冢本身在漫畫創(chuàng)作手法上的自主改良)兩個(gè)方面來(lái)分析“文字中的死亡”的誕生背景。

谷瑛子指出，在二戰(zhàn)后日本被聯(lián)合國(guó)軍占領(lǐng)期間，手冢所繪制的“赤本漫畫”被置于“漫畫”這一大類之下，受到了來(lái)自駐日盟軍司令部(GHQ)的管制。(14)谷瑛子：《占領(lǐng)期に出版された漫畫：〈占領(lǐng)期検閲児童書目録〉下巻を手がかりに》，載《北星女子短期大學(xué)紀(jì)要》，北星學(xué)園女子短期大學(xué)，1999年，第9頁(yè)；第15頁(yè)。在當(dāng)時(shí)GHQ對(duì)日本出版物的管制條例的規(guī)定中，“煽動(dòng)暴力或社會(huì)不安”被設(shè)為禁止項(xiàng)。同時(shí)，“赤本漫畫”的出版壓力不僅來(lái)自GHQ，還來(lái)自當(dāng)時(shí)的家長(zhǎng)和教育者。對(duì)于當(dāng)時(shí)的兒童來(lái)說(shuō)，“赤本漫畫”這種在小賣部銷售、價(jià)格低廉的娛樂(lè)手段無(wú)疑魅力十足。然而，由于戰(zhàn)后出版環(huán)境混亂、作者水平良莠不齊，“赤本漫畫”中不時(shí)會(huì)出現(xiàn)粗制濫造的內(nèi)容或是過(guò)激的表現(xiàn)，這引起了家長(zhǎng)和教育者們的警惕和反感。谷瑛子指出，“兒童們?cè)绞浅撩?赤本漫畫)，大人們的反對(duì)就越是激烈”(15)(16) 谷瑛子：《占領(lǐng)期に出版された漫畫：〈占領(lǐng)期検閲児童書目録〉下巻を手がかりに》，載《北星女子短期大學(xué)紀(jì)要》，北星學(xué)園女子短期大學(xué)，1999年，第9頁(yè)；第15頁(yè)。。而手冢也在其自傳中表示，“當(dāng)時(shí)的強(qiáng)制教育認(rèn)為，‘給小孩子準(zhǔn)備的’娛樂(lè)必須要先滿足孩子的兄長(zhǎng)與父輩們的要求。而這種因愛盲目、名為‘父母’的人有時(shí)會(huì)因?yàn)槿硕鄤?shì)眾而產(chǎn)生巨大的強(qiáng)制執(zhí)行能力”(17)手塚治蟲：《手塚治蟲漫畫全集383 別巻1 手冢治蟲エッセイ集①》，講談社，1996年，第68頁(yè)。。這樣的只言片語(yǔ)在反映出作為作者的手冢對(duì)于教育者以及父母干涉其創(chuàng)作表示不滿的同時(shí)，從側(cè)面印證了當(dāng)年“赤本漫畫”的出版和創(chuàng)作所遭受的巨大外在壓力。

作為“赤本漫畫”的旗手，手冢的創(chuàng)作毫無(wú)疑問(wèn)受到了來(lái)自GHQ和教育者的雙重壓力。因此不難想象，如果手冢想要在作品里表現(xiàn)“死亡”這種不屬于“給小孩子準(zhǔn)備的娛樂(lè)”且有可能煽動(dòng)暴力和不安的內(nèi)容，就必須在表現(xiàn)形式上進(jìn)行調(diào)整和推敲。本文認(rèn)為，采用文字而不是圖像，或者說(shuō)，以文字取代圖像作為展現(xiàn)“死亡”的媒介，是手冢對(duì)于當(dāng)時(shí)客觀存在的創(chuàng)作環(huán)境的一種適應(yīng)和妥協(xié)。

例如，對(duì)比手冢在出道之前的習(xí)作《失落世界(私家版)》(以下簡(jiǎn)稱《私家版》)和以此習(xí)作為藍(lán)本繪制的單行本漫畫《失落世界(不二書房版)》(以下簡(jiǎn)稱《不二書房版》)，就能夠明顯地感受到當(dāng)時(shí)創(chuàng)作環(huán)境的壓力，以及文字在死亡表現(xiàn)中所起到的作用。具體而言，無(wú)論在《私家版》中還是在《不二書房版》中，反派阿燈的邪惡計(jì)劃都以其死亡而告終。但在《私家版》中被正在運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器碾死的阿燈在《不二書房版》中則是因?yàn)閺奶张摰涮斩?。在《私家版》中，手冢使用了三段式分鏡構(gòu)圖來(lái)完整地展現(xiàn)阿燈從受傷到死亡的全過(guò)程。這一過(guò)程中，文字僅僅作為一種輔助說(shuō)明，即便讀不懂日語(yǔ)，讀者也完全可以通過(guò)圖像理解作者想要表達(dá)的內(nèi)容?？稍凇恫欢堪妗分?，手冢并未使用圖像刻畫阿燈飛出太空艙的過(guò)程，而是將鏡頭對(duì)準(zhǔn)死亡的目擊者，也就是胡子老爹，通過(guò)胡子老爹的一系列解說(shuō)傳達(dá)出角色死亡的全過(guò)程。從這樣的對(duì)比中可以看出，手冢在繪制“角色之死”時(shí)，除了刻意回避過(guò)于血腥的死亡過(guò)程，還更改了表現(xiàn)死亡的手法——文字在此取代了圖像，成為最重要的敘事手段。

但是，本文想要強(qiáng)調(diào)的是，“文字中的死亡”并不只是手冢被動(dòng)承受創(chuàng)作環(huán)境壓力的結(jié)果，同時(shí)也是手冢作為戰(zhàn)后日本漫畫新型表現(xiàn)規(guī)范的開拓者主觀能動(dòng)性的體現(xiàn)。

竹內(nèi)在評(píng)價(jià)手冢對(duì)于日本漫畫的貢獻(xiàn)之時(shí)指出，手冢在進(jìn)行漫畫創(chuàng)作時(shí)，“援用其他已經(jīng)成型的文化系統(tǒng)，同時(shí)對(duì)這些既成文化進(jìn)行了獨(dú)到的加工”(18)竹內(nèi)オサム：《手塚治蟲：アーチストになるな》，密涅瓦書房，2008年，第264頁(yè)。。竹內(nèi)所強(qiáng)調(diào)的正是手冢的漫畫創(chuàng)作，特別是其初期故事漫畫創(chuàng)作的一個(gè)明顯的特點(diǎn)：手冢在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)并不拘泥于以往的漫畫創(chuàng)作模式，而是大膽地將動(dòng)畫、電影、小說(shuō)、戲劇等各種不同媒體的表現(xiàn)手法融入自己的作品中，并開拓出了一套嶄新的創(chuàng)作風(fēng)格。本文所探討的“文字中的死亡”，則是手冢將以戲劇為代表的文學(xué)創(chuàng)作方式導(dǎo)入其漫畫創(chuàng)作流程的結(jié)果。

手冢成長(zhǎng)于日本知名寶冢少女歌劇團(tuán)的大本營(yíng)寶冢市，自幼觀看寶冢歌劇，年輕時(shí)曾勵(lì)志成為話劇演員。大學(xué)時(shí)手冢加入了劇團(tuán)參演劇目，甚至為了話劇團(tuán)的演出而休學(xué)。手冢的漫畫創(chuàng)作，從肉眼可見的圖像、文字信息，到隱藏在這些圖像和文字信息背后的制作過(guò)程，都受到了戲劇表演和創(chuàng)作的影響。比如，手冢漫畫中的許多場(chǎng)景都透著一種戲劇舞臺(tái)特有的華麗感，而手冢在設(shè)計(jì)角色時(shí)指出，“我因?yàn)槌撩詰騽”硌荻鴮⒆约鹤髌分械牡菆?chǎng)角色都當(dāng)作劇團(tuán)成員來(lái)對(duì)待，經(jīng)常根據(jù)作品需求更改演員裝扮，偶爾讓正派角色扮演反派，或是讓同一名角色在不同的故事中飾演不同的形象”(19)手塚治蟲：《手塚治蟲漫畫全集383 別巻1 手塚治蟲エッセイ集①》，講談社，1996年，第97頁(yè)。。

手冢將自己筆下的角色看作劇團(tuán)成員，而將自己當(dāng)作戲劇的創(chuàng)作者。戲劇創(chuàng)作者在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)需要制作劇本，而手冢也將劇本的制作作為其故事漫畫創(chuàng)作的重要步驟。在介紹自身漫畫創(chuàng)作手法時(shí)手冢指出，“所謂劇本，是電影和戲劇創(chuàng)作過(guò)程中記錄登場(chǎng)人物的動(dòng)作、臺(tái)詞以及舞臺(tái)設(shè)置等細(xì)節(jié)，避免隨著劇情發(fā)展而發(fā)生疏漏的存在，在創(chuàng)作漫畫時(shí)也需要制作劇本”(20)手塚治蟲：《手塚治蟲漫畫全集399 別巻17 手塚治蟲のマンガの描き方》，講談社，1997年，第170頁(yè)；第174頁(yè)。。根據(jù)手冢的詳細(xì)說(shuō)明，其制作漫畫劇本的過(guò)程分為三個(gè)步驟：大綱—摘要—腳本。大綱為故事的總體構(gòu)架；摘要?jiǎng)t更像是漫畫原著，或者說(shuō)是小說(shuō)；而到了腳本這一步，則需要“對(duì)摘要進(jìn)行潤(rùn)色，設(shè)置對(duì)話，詳細(xì)地描寫人物的登場(chǎng)、退場(chǎng)過(guò)程及故事發(fā)生場(chǎng)景的具體狀況”(21)(22) 手塚治蟲：《手塚治蟲漫畫全集399 別巻17 手塚治蟲のマンガの描き方》，講談社，1997年，第170頁(yè)；第174頁(yè)。。這樣的闡述表明，手冢在進(jìn)行漫畫創(chuàng)作時(shí)并不是立刻繪制圖像，而是首先采取“文字”進(jìn)行構(gòu)思。也就是說(shuō)，在手冢的創(chuàng)作過(guò)程中，文字情報(bào)是先于圖片情報(bào)而存在的。

圖3 《大都會(huì)》創(chuàng)作草稿資料來(lái)源：手塚治蟲：《『メトロポリス』下書きノート》，小學(xué)館creative，2010年，第28頁(yè)。

2010年公開的手冢初期創(chuàng)作的草稿證實(shí)了這種創(chuàng)作順序。對(duì)比《大都會(huì)》的創(chuàng)作草稿(圖3)和作品成品(圖4)，可見，手冢在繪制作品草稿時(shí)并沒(méi)有把刻畫重點(diǎn)放在圖像上。草稿中的人物被簡(jiǎn)化成幾個(gè)大小不一、沒(méi)有細(xì)節(jié)的橢圓。手冢在這些簡(jiǎn)潔的橢圓兩側(cè)詳盡地寫下了角色的臺(tái)詞，并對(duì)這些臺(tái)詞進(jìn)行了細(xì)致的推敲和取舍。在右側(cè)的成品中，這些臺(tái)詞幾乎被原封不動(dòng)地沿用下來(lái)，而角色們的站位、動(dòng)作、表情則根據(jù)這些臺(tái)詞進(jìn)行了相應(yīng)的調(diào)整和細(xì)化。

手冢還指出，在進(jìn)行漫畫劇本的創(chuàng)作過(guò)程中需要重視“5W1H”(Who, When, Where, What, Why, How)這六項(xiàng)要素，并提倡“在進(jìn)行漫畫創(chuàng)作之時(shí)，可以通過(guò)說(shuō)明性文字、人物間的對(duì)話、圖像等各種要素對(duì)這六項(xiàng)要素進(jìn)行表現(xiàn)”(23)手塚治蟲：《手塚治蟲漫畫全集399 別巻17 手塚治蟲のマンガの描き方》，講談社，1997年，第174頁(yè)。。由此可見，在手冢的創(chuàng)作理念之中，以“說(shuō)明文”和“對(duì)話”為代表的文字信息不僅在創(chuàng)作過(guò)程中先于圖像信息而存在，且在成品中也擁有著與圖像信息平起平坐的重要地位。在一篇發(fā)表于1965年的文章中手冢表示，他“從20年前就已經(jīng)開始使用這種文字優(yōu)先的創(chuàng)作方式了”(24)手塚治蟲：《ボク流のマンガの作り方》，見手塚治蟲：《手塚治蟲漫畫全集389 別巻7 手冢治蟲エッセイ集③》，講談社，1997年，第50頁(yè)。。可以斷定，手冢從其最初的創(chuàng)作開始便已經(jīng)落實(shí)了先劇本后圖像、注重文字表現(xiàn)力與感染力的創(chuàng)作手法，而“文字中的死亡”正是手冢在遵循這種手法進(jìn)行創(chuàng)作后的結(jié)果。

四、 “文字中的死亡”是一種手法上的創(chuàng)新

歷來(lái)漫畫研究者普遍認(rèn)為，手冢在繼承了舊有漫畫表現(xiàn)形式的同時(shí)進(jìn)行了大膽變革，其初期漫畫單行本在日本漫畫表現(xiàn)史上起著承前啟后的作用，是分隔戰(zhàn)前漫畫與戰(zhàn)后新型故事漫畫的分水嶺。而“角色之死”通常被認(rèn)為是手冢打破漫畫角色表現(xiàn)的固有套路、拓寬漫畫表現(xiàn)范疇的一種創(chuàng)新。本文認(rèn)為，手冢作品中出現(xiàn)的“角色之死”并非是一種內(nèi)容上的創(chuàng)新，而是一種手法上的創(chuàng)新。

首先，雖然在手冢之前的日本漫畫中很少出現(xiàn)真正死亡的角色，但這種橋段卻并非一次都沒(méi)有被描繪過(guò)。比如，在田河水泡創(chuàng)作的兒童漫畫《野犬小黑》(1931年)中就出現(xiàn)了“角色之死”。同時(shí)，雖然迪士尼風(fēng)格的角色形象被認(rèn)為與傷痛和死亡無(wú)緣，但事實(shí)卻并非如此。從迪士尼最早的長(zhǎng)篇?jiǎng)赢嬜髌贰栋籽┕鳌?1937年)到在日本引起轟動(dòng)并給手冢的漫畫創(chuàng)作帶去深刻影響的《小鹿斑比》(1940年)，“角色之死”以及對(duì)生死的討論一直是迪士尼動(dòng)畫關(guān)注的主題之一。因此，若說(shuō)手冢是表現(xiàn)動(dòng)漫角色死亡的第一人不免有失準(zhǔn)確，忽略了二戰(zhàn)前、二戰(zhàn)中日本漫畫的存在以及迪士尼對(duì)手冢個(gè)人創(chuàng)作的影響。但從創(chuàng)作手法的角度觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是《野犬小黑》還是迪士尼的諸多動(dòng)畫作品，其在表現(xiàn)角色死亡之時(shí)所采用的手法與手冢作品中的“文字中的死亡”有著相當(dāng)大的區(qū)別。

以經(jīng)常被和手冢的作品進(jìn)行對(duì)比的迪士尼動(dòng)畫為例，在《白雪公主》中，迪士尼繪制了“白雪公主之死”和“女王之死”。白雪公主在吞下了邪惡女王的毒蘋果后倒地身亡，動(dòng)畫通過(guò)女王的表情臺(tái)詞、背景音樂(lè)中逐漸緊湊的鼓點(diǎn)和白雪公主無(wú)力垂下的手，表現(xiàn)了白雪公主的死亡過(guò)程。而緊隨其后的“女王之死”則是通過(guò)盤旋降落的禿鷲和小矮人們的表情間接刻畫的。觀察“白雪公主之死”和“女王之死”就會(huì)發(fā)現(xiàn)，《白雪公主》傳達(dá)死亡信息的媒介主要是畫面和音樂(lè)。在《小鹿斑比》中，迪士尼也采用了類似手法表現(xiàn)角色的死亡。在該作品中，迪士尼通過(guò)一聲刺耳的槍響暗示了鹿媽媽已經(jīng)被獵人所殺這一殘酷的事實(shí)。這些作品并非沒(méi)有刻畫角色的死亡，但在這些作品中，由于文字信息的缺失，角色在面臨死亡時(shí)的所感所想不得而知。對(duì)比之下，手冢在表現(xiàn)角色的死亡之時(shí)不僅重視對(duì)“死亡”這一事實(shí)的傳達(dá)，更是通過(guò)其特有的細(xì)致文字著重表現(xiàn)出角色內(nèi)心的痛苦、心酸、不甘等多重感情信息，同時(shí)抒發(fā)出其自身對(duì)于“死亡”和“生命”的理解。如果說(shuō)以圖像展現(xiàn)的 “白雪公主之死”“女王之死”和“鹿媽媽之死”是一種敘事性的“死”，那么以《地底國(guó)的怪人》中的“耳男之死”為代表的、通過(guò)文字傳達(dá)的死亡則是一種抒情性的“死”。

五、 結(jié) 語(yǔ)

在日本動(dòng)漫發(fā)展史上，兼具“漫畫之神”和“動(dòng)畫之神”之名的手冢治蟲地位十分重要，其作品被認(rèn)為是奠定當(dāng)今日本動(dòng)漫表現(xiàn)風(fēng)格的“源流”。在其早期單行本作品中，手冢在繼承和模仿傳統(tǒng)動(dòng)畫、漫畫表現(xiàn)形式的同時(shí)，在表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)手法上進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新。而在手冢的諸多創(chuàng)新之中，“角色之死”的出現(xiàn)一直是研究者們的關(guān)注焦點(diǎn)。本文在回顧歷來(lái)研究的基礎(chǔ)上關(guān)注了手冢在描繪“角色之死”時(shí)的具體表現(xiàn)手法。本文認(rèn)為，在其初期漫畫單行本中表現(xiàn)“角色之死”時(shí)，手冢并非以圖像為核心，而是在“文字”層面上描繪出角色的死亡。手冢通過(guò)“文字”這一漫畫基本構(gòu)成元素成功塑造出角色豐富多面的性格，同時(shí)傳達(dá)了“死亡”這一主題的悲劇性。手冢初期漫畫單行本中的“角色之死”是“文字中的死亡”。手冢的這種創(chuàng)作風(fēng)格一方面是對(duì)當(dāng)時(shí)高壓創(chuàng)作環(huán)境的妥協(xié)，另一方面也是其將戲劇的創(chuàng)作手法融入漫畫創(chuàng)作過(guò)程的成果。

竹內(nèi)長(zhǎng)武曾指出，手冢的初期作品“使用文字推進(jìn)故事發(fā)展，導(dǎo)致這些作品對(duì)話過(guò)多，從現(xiàn)在的視角來(lái)看不免有些難以閱讀”(25)竹內(nèi)オサム：《手塚治蟲·創(chuàng)作ノートと初期作品集》，小學(xué)館creative，2010年，第17頁(yè)。。但本文認(rèn)為，在漫畫作品中大量導(dǎo)入文字信息并不是手冢初期作品的弊端，反而可以看作其創(chuàng)作的優(yōu)勢(shì)之一。實(shí)際上，“文字中的死亡”無(wú)論對(duì)于手冢個(gè)人還是對(duì)于日式漫畫的整體發(fā)展都意義重大。

從個(gè)人層面來(lái)講，正是因?yàn)槭众２](méi)有拘泥于圖像這一單一要素，他才能在早期作品中就描繪出豐富多面的角色形象，并傳達(dá)出其他漫畫和動(dòng)畫作品所不具備的思想深度。可以說(shuō)，手冢不俗的文字功底是引領(lǐng)其單行本漫畫從眾多“赤本漫畫”中脫穎而出、獲得廣大讀者青睞的原因之一。同時(shí)，作為戰(zhàn)爭(zhēng)親歷者的手冢深知生命之脆弱、和平之不易，“生之可貴”一直是其創(chuàng)作的核心命題。通過(guò)運(yùn)用“文字”這一在傳統(tǒng)漫畫表現(xiàn)中被邊緣化的要素，手冢不僅得以充分傳達(dá)“生命來(lái)之不易”之核心思想，更得以具體闡述其有關(guān)“生死”的哲學(xué)思考。隨著創(chuàng)作閱歷的日益豐富，手冢的畫工逐漸從幼稚走向成熟，然而無(wú)論是在其初期著名連載漫畫《森林大帝》中，還是在其生涯大作《火之鳥》中，抑或是在其后期名作《怪醫(yī)黑杰克》中，“文字”始終是手冢表現(xiàn)死亡時(shí)最重要的手段。“文字中的死亡”不會(huì)給讀者帶來(lái)過(guò)剩的感官刺激，卻能引發(fā)讀者的思考和共情，并引導(dǎo)讀者對(duì)“生之可貴”這一手冢創(chuàng)作的核心命題進(jìn)行思考。這正是手冢漫畫作品的過(guò)人之處。

從日式漫畫整體發(fā)展角度來(lái)講，“文字中的死亡”讓越來(lái)越多的創(chuàng)作者和讀者意識(shí)到漫畫的內(nèi)容不僅局限于“逗人一笑”，也可以嚴(yán)肅、悲情、深刻、復(fù)雜?！拔淖种械乃劳觥碧魬?zhàn)了當(dāng)時(shí)的人們對(duì)“漫畫”的固有認(rèn)知，并成功刷新了日本文化中對(duì)“漫畫”的定義，為手冢以外的漫畫作者們開辟出一片新的創(chuàng)作天地。同時(shí)，“文字中的死亡”也讓后進(jìn)作者意識(shí)到，文字要素不只是對(duì)圖像信息的補(bǔ)充說(shuō)明，其更可以參與到漫畫的敘事、抒情、描寫過(guò)程之中?？梢哉f(shuō)，“文字中的死亡” 為日后日本漫畫的長(zhǎng)篇化、角色形象的復(fù)雜化以及以“重層化表現(xiàn)”為首的日式漫畫獨(dú)特表現(xiàn)手法的出現(xiàn)奠定了基石。