編譯：王崇剛

OUTLINE/I would like to take you back to La scala, my“home” theater in Italy.It is a magical house and all the myths spun about it over the years are absolutely true.

讓我?guī)ьI著大家回到斯卡拉劇院，這個我在意大利的“主場”。

這是個有魔力的地方，多年來關于它的神奇?zhèn)髡f并非子虛烏有。我不想貶損其光彩，但不得不說，斯卡拉的音響效果不是最好的——除了一個地方，也就是觀眾所看到的舞臺左側(cè)遠端。這個地方不難找到，因為多年來，所有注重聽覺效果的歌手都在尋找這個地方，使得這里的木地板都磨破了。如果演員是意大利人，而且又是男高音，世上便沒有哪位舞臺導演，能阻止他在這個最合適的地方演唱詠嘆調(diào)。事實上，演員極可能是在黑暗中演唱，遠離其他歌手。然而，遠離布景并無大礙，“在最合適的地方開唱”才最要緊。

劇院的管理層由一個三人小組構成：安東尼奧·吉爾蓋利（Antonio Ghiringhelli），商務經(jīng)理；弗朗切斯科·西西里尼（Francesco Siciliani），藝術總監(jiān)；路易吉·奧爾達尼（Luigi Oldani），負責所有的其他事務。西西里尼很有能力也很友善，他深諳聲樂之道（歌劇院的領導人通常不是這個樣子）。

據(jù)說，吉爾蓋利非常有錢，戰(zhàn)后，他個人承擔了重建斯卡拉劇院的大部分費用。我永遠弄不清，他的職責是什么，以及他對歌劇到底有沒有興趣。吉爾蓋利大部分時間不在辦公室，與歌手的談判都由奧爾達尼打理；吉爾蓋利也很少出席演出甚至是排練，但這并不妨礙他成為瑪利亞·卡拉斯和朱塞佩·斯苔芳諾的密友。有時，他會在演出結(jié)束后“碰巧”來到我的化妝間，用他的風流韻事來取悅于我。我相信他對別人也是如此。

飾演圖蘭朵的尼爾森在后臺

有一天，在一場《阿依達》演出之前，原本登臺的男高音生病了，吉爾蓋利給我打電話，詢問我能否接受候補的男高音。他說這位男高音很棒，但我知道他非常矮、很瘦削，站在他身邊我會像個巨人。當我表達出對我們搭檔很擔心的樣子時，吉爾蓋利問我這個男高音的身高會到我什么地方?！安┦?，”我回答，“我一向為人低調(diào)，就不說得太具體了?！?/p>

“好吧，”他說，“那我們就再找一個?！?/p>

演出的時候，的確來了一個擁有標準身高、體態(tài)勻稱的男高音。

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我在斯卡拉演唱的德語劇目是《指環(huán)》和《特里斯坦與伊索爾德》，都是兩套不同的制作。此外還有漢斯·克納佩茲布什指揮的《漂泊的荷蘭人》，卡拉揚指揮的《菲岱里奧》，科洛巴爾指揮的《莎樂美》，薩瓦利施指揮的《埃萊克特拉》。意大利劇目中，《圖蘭朵》是我經(jīng)常演出的。第二個演出季的開幕式又演過一次，扮演卡拉夫的是斯苔芳諾，加琳娜·維什涅夫斯卡婭（Galina Vishnevskaya，1926～2012，俄羅斯女高音）扮演非常戲劇化、感人肺腑的柳兒。

此外，我還在法國人讓·維拉（Jean Vilar，1912～1971）的制作中扮演過麥克白夫人。這部《麥克白》中所有道具都是黑白色的，背景上還有一個巨大的紅色血點，非常具有感染力。吉安加科莫·格爾菲（Giangiacomo Guelfi，1924～2012，意大利男中音）演唱的麥克白非常精彩。男高音角色（麥克達夫）由布魯諾·普雷維迪（Bruno Prevedi，1928～1988，意大利男高音）扮演，一位非常好的歌手，在我看來，他被低估了。男低音伊沃·維克（Ivo Vinco，1927～2014，意大利男低音）奉獻出一個強健的班柯形象。赫爾曼·謝爾金（Herman Scherchen，1892～1966，德國指揮家）擔任指揮，他是位有能力但難以適應的指揮。但“結(jié)局圓滿就萬事大吉”，演出效果相當精彩。斯卡拉合唱團的聲音，是其他團體難以超越的，特別是在意大利歌劇中。我特別高興，與這樣好的合唱團合作，在大樂隊配合下演出麥克白夫人。

尼爾森在斯卡拉劇院外的海報前

《阿依達》不是很成功，至少我是這樣認為的。指揮完全不是托斯卡尼尼的風格，對聲樂不是很在行?！澳崃_河詠嘆調(diào)”連同它風險很高而且非常重要的高音C，經(jīng)常成為阿依達的絆腳石——這可能是能承擔這一角色的女高音相對較少的原因。這個高音C尤其難唱。面對難以駕馭的音色，演員的嗓音會飄忽不定。高音C的成功取決于嗓音的輕松感覺以及流暢的節(jié)奏。這么說，你的后背應該感覺有風吹過，才能唱出這種音色。可這一次，指揮家使用了非常慢、非常厚重的節(jié)奏，讓歌手有種在深雪中頂風跋涉的感覺。我從來沒有覺得唱高音C像這一次這樣困難，所以認定觀眾會發(fā)出噓聲，因為這是他們通常的習慣。但我很幸運（也許是觀眾同情我），沒有出現(xiàn)噓聲，卻也沒有太多的掌聲。

幾天后，我去找藝術總監(jiān)西西里尼，請求放棄剩下的《阿依達》演出。他能看出我的情緒很低落，但不希望我匆忙做出決定。他鼓舞人心的話讓我重拾信心，我決定再試一次。第二場演出，當演到那個不穩(wěn)定的高音C時，指揮又一次放慢節(jié)奏。我閉上眼，腦海中浮現(xiàn)出指揮臺上的指揮家將我像羽毛一樣抬到高音C位置的景象。所有的困難一掃而空，后面演出進行得很輕松。通過暗示和閉眼睛的力量，我可以召喚出一個真正的音樂家，而不是佇立于此的“伐木工”。當然，我很高興自己沒有放棄。否則，我可能永遠不會再找到擔綱阿依達這個角色的勇氣。

除了夢幻般的朱利埃塔·西米納托（Giulietta Simionato，1910～2010，意大利女中音）扮演的安奈瑞斯，以及斯苔芳諾扮演的拉達梅斯，一位年輕男低音扮演的大祭司，給我的印象非常深刻。他還是個不知名的新人，擁有出色的聲樂天賦。有一天，他來到我的化妝間，索要我的簽名照片。我請求他回贈我一張，“因為幾年后，你將非常有名，不會有空閑再給我照片了”。我對他聲譽鵲起的預言變成了現(xiàn)實。他的名字是：尼古拉·吉奧羅夫（Nicolai Ghiaurov，1929～2004，保加利亞男低音）。

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出人意料的是，我在斯卡拉遭遇的最大難題是與德國團隊的合作。通常，他們所有的事情都做得相當完美。在1960年12月和1961年1月，我受邀演出7場《菲岱里奧》，卡拉揚擔任指揮，保羅·哈格（Paul Hager）擔任舞臺導演。在卡拉揚不在的情況下，我們已經(jīng)在舞臺上排練了一段時間；事實上，卡拉揚在首演的4天前才到場。

一般情況下，在最后的彩排和首演之間，有一兩天的自由時間。這是早就安排好的，因為歌手需要這段休息時間，特別是面對一個重要角色的時候。然而，卡拉揚改變了這一切。因為他在柏林的“第二職業(yè)”，我們必須夜以繼日地排練。這只能意味著，我在一天里要把菲岱里奧這個角色唱四遍。我強烈反對這樣做。

抗議的結(jié)果是，我們在奧爾達尼的辦公室開了個會。我實話實說，我無法做到在首演之前每天都唱，還要保持狀態(tài)。于是，卡拉揚插話說：“尼爾森女士可能更喜歡自由自在，到處溜達溜達，然后再數(shù)數(shù)手里的鈔票。”對這種厚顏無恥的嘲諷我沒有理會，但還是建議首演能推遲一些日子，以便我們可以在正常情況下排練。對此，卡拉揚跳了起來，好像被毒蛇咬了一口，聲稱：所有放棄的演出必須向他支付報酬！在這一次爆發(fā)中，我忍不住弱弱地問了一句：誰更在乎鈔票——是他，還是我？

尼爾森在排練時

卡拉揚建議我在排練中點到為止，也就是說，用一半嗓音演唱。我當即反駁了這個建議，即使這個建議是他提出的——我認為他不太可能會允許我在《菲岱里奧》這樣的歌劇中點到為止。在這部戲中，聲音的平衡非常重要。卡拉揚默不作聲。最后，我真的在排練中點到為止，但對此，我一直感到不愉快。

首演在原計劃的日期進行，演出進行得很乏味，只有一場例外，卡拉揚使出渾身解數(shù)，讓演出達到了本應達到的水準。這場特殊的演出，斯卡拉劇院的指揮家加瓦澤尼（Gianandrea Gavazzeni，1909～1996）在場，他坐在位于舞臺一側(cè)的總裁包廂，正好在樂隊上方。在激發(fā)歌手和樂隊奉獻出難以置信的輝煌演出方面，卡拉揚樹立了很好的榜樣。

盡管35年過去了，這場演出依然在我記憶中。然而，有人肯定會問，只在同行或者競爭對手出現(xiàn)在觀眾席上的時候，才在藝術上百分百地付出奉獻，這樣做是不是很合適呢？

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另一場出現(xiàn)問題的歌劇演出，是《埃萊克特拉》。那是1972年的夏天，沃爾夫?qū)に_瓦利施（Wolfgang Sawallisch，1923～2013）擔任指揮。他對這次演出充滿熱情，這是他首次指揮《埃萊克特拉》。慕尼黑歌劇院的負責人岡瑟·倫納特（Günther Rennert，1911～1978，德國導演），是一位很有號召力的舞臺導演；魯?shù)婪颉ずＲ蚶锵＃≧udolf Heinrich）擔任布景設計。英格麗·比約納（Ingrid Bjoner，1927～2006，挪威女高音）很出色地扮演了克里索賽彌斯，克里斯汀·邁爾（Kerstin Meyer，1928～，瑞典次女高音）對于克呂泰墨斯特拉給出了引人入勝的詮釋。弗朗茲·克拉斯（Franz Crass，1928～2012，德國男低音）演唱的俄瑞斯忒斯相當美妙，拉格納·烏爾豐（Ragnar Ulfung，1927～，挪威男高音）扮演的埃癸斯托斯，也是無與倫比的。演出陣容如此強大，有些事情卻出現(xiàn)了失誤。這怎么可能呢？

尼爾森的拿手角色“阿依達”扮相

我第一次參與舞臺排練的時候，驚恐地發(fā)現(xiàn)，整個舞臺被仿制的石頭所覆蓋，有大的、有小的，這使得演員無法把腳平放在地板上。埃萊克特拉這個角色不僅難唱，而且需要從頭到尾在舞臺上亮相。我向?qū)а萏岢?，在站不穩(wěn)的情況下演唱是不可能的，即使我擁有山羊的頭，也無法擁有它們的腳。經(jīng)驗豐富的舞臺導演倫納特對我的說法不予支持，讓我很驚訝。他甚至連最小的石頭也不讓動。倫納特聲稱，他已經(jīng)忍受了兩個星期的頭痛，來策劃五個仆人的表演方式（他們只在歌劇的前10分鐘出場）。我忍不住提議，在他花在仆人身上的兩周時間里，可以抽出10分鐘，來考慮埃萊克特拉如何走上布滿鵝卵石的舞臺。當時的氣氛很“埃萊克特拉”。接著，我補充道：“如果你覺得另一個埃萊克特拉能夠克服這個難題，就不用為了適應我而做出改變。出色的丹妮卡·馬斯蒂洛維奇（Danica Mastilovi?），就在我的身后，可以試試她的運氣。如果她能夠克服，我希望她能做好……”

話說完，我離開了歌劇院，返回自己的賓館，準備離開米蘭。我剛進房間，電話鈴就響了。是的，他們同意做出改變，懇請我第二天早上來看看是否滿意。他們在石頭中間豎立起一個小平臺，以直角穿過舞臺。舞臺具有了新的維度，總體效果要好很多。

丹妮卡·馬斯蒂洛維奇已經(jīng)在這個布滿石頭的布景里排練過，在我最初到達之前，她已經(jīng)陳述了在滿是鵝卵石的地板上演唱的疑慮。倫納特冷冰冰地回應她：“如果尼爾森可以演，那你也可以！”馬斯蒂洛維奇非常感激自己的反對意見能夠發(fā)生效果，很高興我能給這個近乎瘋狂的舞臺設計帶來改變。

這個故事很重要，因為它暴露出當代歌劇表演與舞臺設計的一些問題。歌手們什么時候才能最終保護自己，免受這種極端不合理的要求？歌手必須成為雜技演員，如果他不這樣做，就會被一些更愿意冒險的人所替代。所有這些，都是為了滿足一個對歌手需求沒有興趣的人的突發(fā)奇想！這太過分了。因此，人們常?？吹轿枧_上的場景非常恐怖，沒有為作品添加任何音樂或戲劇元素——是完全的誤導和理解混亂。這只能被看作是，為了設計師的自我滿足而去激怒歌手和觀眾。當權威部門允許這種個體的自我放縱時，歌唱——這本應是歌劇中最受尊敬的部分，就會遭受磨難。

《埃萊克特拉》首演之后，我收到了來自舞臺導演倫納特友好的感謝信，他對我的演出非常滿意。

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我們都知道，夏天對于兒童來說總是快樂的、溫暖的、充滿陽光的。我們只希望把握住記憶中的美好時光，讓遺忘的面紗遮住陰雨、冷酷和不幸的日子。

雖然在日記和臺歷的幫助下，我會想起一些陰郁的時光，但一想起意大利的太陽，便會召回更多美好的記憶。我對美麗意大利的向往一直沒有改變。我渴望那里的陽光，那里的溫暖，那里的話語，那里的文化，那里的人們，那里的酒店，還有窄街。我渴望再次到羅馬平喬山去看風景；傍晚沿著亞諾河散步，看到落日的余暉將維琪奧橋染成金黃色。從貢多拉船上再次游覽威尼斯會很奇妙，要么駕小舟從那不勒斯前往卡普里島，只是想坐下來，看看那里的漁夫。所有這一切，以及更多難以形容的美麗意大利，讓我充滿了回歸的渴望。也許我們最大的天賦之一就是渴望。