熊 姝／整理 中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所

2019年11月19日，應(yīng)《中國(guó)戲曲“前海學(xué)派”學(xué)術(shù)史整理與研究》課題組之約，81歲高齡的胡芝風(fēng)老師從蘇州風(fēng)塵仆仆地趕赴京城接受我們的采訪。曾經(jīng)因主演京劇《李慧娘》而飲譽(yù)大江南北的她，依然身姿挺拔、容顏秀麗，更為難得的是，從清華校園的大學(xué)生，轉(zhuǎn)向京劇演員，又從演員轉(zhuǎn)向?qū)W者，再利用所學(xué)的理論指導(dǎo)舞臺(tái)創(chuàng)作，成為了一名學(xué)者型導(dǎo)演，她從未停止過(guò)思考，從未停止過(guò)筆耕。胡芝風(fēng)的一生是傳奇的一生，她是怎樣從清華大學(xué)的學(xué)生成為了梅蘭芳大師的弟子；又是怎樣與《李慧娘》結(jié)緣；之后又為什么告別華麗的舞臺(tái)做了一名樸素的學(xué)者？針對(duì)這些問(wèn)題，胡芝風(fēng)莞爾一笑，娓娓道來(lái)：

我是怎樣從清華大學(xué)的學(xué)生成為了梅蘭芳大師的弟子？那還得從我的家庭說(shuō)起。我1938年冬天出生在上海，父親是華東聯(lián)運(yùn)公司專員，家境還算殷實(shí)。我的外婆是個(gè)戲迷，我還在襁褓中時(shí)，外婆就常常抱著我到離家最近的天香劇場(chǎng)去聽(tīng)紹興戲，也就是后來(lái)的越劇。父親是京劇票友，我平生開(kāi)口唱的第一句京劇是父親教給我的一句水詞“芍藥開(kāi)牡丹放花紅一片”。

父親對(duì)我的興趣愛(ài)好傾力支持，騎馬、游泳、芭蕾、鋼琴等等，只要我喜歡，父親便會(huì)為我延師授課。當(dāng)我鄭重提出要學(xué)習(xí)京劇的時(shí)候，卻遭到了全家人的反對(duì)，他們認(rèn)為學(xué)習(xí)藝術(shù)只是為了提升素養(yǎng)，并不是當(dāng)真要去做演員。只有父親一如既往地支持我，為我請(qǐng)來(lái)了吳繼蘭老師。吳老師第一次見(jiàn)到我，對(duì)我說(shuō)了一句話：“只有愛(ài)戲才能不怕吃苦?！边@句話我牢記了一輩子。吳老師教給我的第一出戲是《拾玉鐲》，沒(méi)想到，看似十分輕松自然的動(dòng)作，原來(lái)卻有著嚴(yán)格的規(guī)范，每個(gè)細(xì)小的動(dòng)作里都暗藏著節(jié)奏感和姿態(tài)美。之后，父親又為我請(qǐng)來(lái)了劉君麟、朱慶輝、盧文勤等老師，我還師從過(guò)魏蓮芳、方傳蕓、朱傳茗、楊畹農(nóng)、包幼蝶、王福卿、楊小培等老師，轉(zhuǎn)益多師，為我打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

父親把二樓客廳騰空，作為我的練功房，鋪上地毯，架上穿衣鏡，還有一排三尺高的書(shū)柜可以壓腿。每天清早一睜開(kāi)眼睛，我就就跑到練功房，把腿往書(shū)柜上一架，壓完腿，接著踢腿、拿頂、下腰、鷂子翻身……把腰腿功練一遍，就跑到樓下，邊吃早飯，邊由外婆給我梳小辮兒。下午放學(xué)后，除了做功課、學(xué)戲，就在練功房里練功，練得筋疲力盡，就干脆躺在地上休息，任憑汗水滴在地毯上，覺(jué)得世上再?zèng)]有比這更快樂(lè)的事啦。

1956年，胡芝風(fēng)與父親（左）、周信芳先生（中）合影

繁忙的練功生活并沒(méi)有影響到我的學(xué)業(yè)，我就讀于南洋師范中學(xué)。學(xué)戲、練功、吊嗓、背戲，占去了我大部分課余時(shí)間，我不得不在上課的時(shí)候高度集中思想，盡可能地掌握每堂課的內(nèi)容，爭(zhēng)取在課間就完成一部分作業(yè)。上下學(xué)的路上，邊騎車邊背臺(tái)詞、哼唱腔。就這樣，養(yǎng)成了惜時(shí)如金、見(jiàn)縫插針的學(xué)習(xí)習(xí)慣。

1956年，我考取了清華大學(xué)工程物理系。在報(bào)到的人群中，我可能是最“耀眼”的一位，因?yàn)楦钌岵幌戮﹦〉奈?，?zhí)意要背著刀槍把子去學(xué)校。在清華學(xué)習(xí)期間，我參加了學(xué)校組織的京劇社。在科學(xué)與藝術(shù)之間，我越來(lái)越意識(shí)到不能兼顧，為此徘徊良久，終于做出了艱難的抉擇，放棄工程師的夢(mèng)想，去做一名戲曲演員。清華大學(xué)黨委書(shū)記何東昌等領(lǐng)導(dǎo)經(jīng)過(guò)慎重研究后，特準(zhǔn)我休學(xué)一年去進(jìn)行演出實(shí)踐，如果想回來(lái)還可以返校繼續(xù)學(xué)業(yè)。拿到通知書(shū)的那一刻，感動(dòng)得我熱淚盈眶。當(dāng)我背起刀槍把子一步一回頭地惜別清華園時(shí)，暗下決心，無(wú)論遇到什么艱難險(xiǎn)阻都要咬牙堅(jiān)持下去，不辜負(fù)母校對(duì)我的厚愛(ài)。其實(shí)，我與清華的情緣始終沒(méi)有中斷過(guò)，之后，母校常常請(qǐng)我回去演出和講學(xué)，我也常?；厍迦A園探望我的老師們。

經(jīng)京劇“麒派”藝術(shù)創(chuàng)始人周信芳先生的推薦，1959年我北上拜梅蘭芳先生為師。一見(jiàn)面，梅先生便贊賞我喜愛(ài)戲劇、要當(dāng)演員的決心，風(fēng)趣地稱我為“大學(xué)生小徒弟”。拜師那天，我心中所仰慕的歐陽(yáng)予倩、荀慧生、蕭長(zhǎng)華、姜妙香、俞振飛、言慧珠等先生，都到了現(xiàn)場(chǎng)。我恭恭敬敬地向梅蘭芳夫婦行跪拜叩頭禮。梅先生高興地對(duì)在場(chǎng)的人說(shuō)：“我年紀(jì)大了，本不打算再收徒弟了，可是，芝風(fēng)是大學(xué)生來(lái)從藝，我心里高興，就破例再收一個(gè)，算是關(guān)門徒弟吧?！睅煆拿废壬哪嵌稳兆佣虝憾鞓?lè)，梅先生不僅講唱腔、身段、技巧，也講繪畫(huà)和雕塑，梅先生的創(chuàng)造精神對(duì)我的藝術(shù)道路影響深遠(yuǎn)。

1959年，胡芝風(fēng)拜師梅蘭芳先生時(shí)合影

我是怎樣與《李慧娘》結(jié)緣的？1962年那年我24歲，是蘇州市京劇團(tuán)的主演了。我在上海觀看了李玉茹老師演出的京劇《紅梅閣》，對(duì)劇中圣潔的“李慧娘”可謂一見(jiàn)鐘情。我將全劇的流程用速記法記錄下來(lái)，著手移植這出戲，在原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作。我將李慧娘塑造成為周身素白、如煙如云的復(fù)仇女神，又在形式美上進(jìn)行了改進(jìn)，去掉鬼戲的恐怖感，吸收芭蕾舞的成分融化在表演當(dāng)中。我的京劇《紅梅閣》在武漢連演30場(chǎng)，打破了武漢演劇場(chǎng)次的紀(jì)錄，受到觀眾的熱烈歡迎。

可是，正當(dāng)我總結(jié)演出的經(jīng)驗(yàn)及不足，準(zhǔn)備回到劇團(tuán)進(jìn)行再度創(chuàng)作的時(shí)候，一場(chǎng)席卷全國(guó)的批判“有鬼無(wú)害論”運(yùn)動(dòng)接踵而至，我因主演“李慧娘”而牽涉其中。當(dāng)時(shí)，我還天真地以為這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)很快就能過(guò)去，萬(wàn)萬(wàn)想不到“文化大革命”伊始，我成為了劇團(tuán)里批判的對(duì)象、斗爭(zhēng)的靶子，大字報(bào)把宿舍的墻壁和蚊帳糊得密不透風(fēng)，視如珍寶的藝術(shù)筆記被造反派搶走。我憑著我的藝術(shù)良心，用全身心擁抱京劇藝術(shù)，一見(jiàn)鐘情的李慧娘啊，帶給我的竟然是榮辱交加的生命體驗(yàn)，我感覺(jué)我的藝術(shù)生命好似慧娘的魂魄一般，飄忽于天地?zé)o光的暗夜之中?！都t梅閣》中有句唱詞“美哉慧娘，臨別依依”，不得不與心愛(ài)的慧娘訣別，我也因此大病了一場(chǎng)。

巖縫中一棵嫩綠的小草吸引了我的注意，它生活在狹窄的縫隙當(dāng)中，我久久地凝視著它，撫摸著它，命運(yùn)對(duì)它如此不公，它卻依然活得恣意，活得生機(jī)盎然?！都t梅閣》取材于明代瞿佑所著《剪燈新話》中的《綠衣人傳》，因此，李慧娘出場(chǎng)是身穿綠色衣服的。這棵小草像極了慧娘，也像極了我。那個(gè)時(shí)候，我白天登臺(tái)挨斗，晚上登臺(tái)唱樣板戲，只要讓我演出，我就不停地琢磨人物，力求演出人物的特色來(lái)。我也常常把自己比做“巖縫中的小草”，驕傲地活出綠意給命運(yùn)看。

1979年春，平常的午后，平常的巷子，我本想與迎面走來(lái)的劇團(tuán)支部書(shū)記點(diǎn)頭而過(guò)，書(shū)記卻停了下來(lái)與我寒暄，我禮貌性地應(yīng)答著，猛然聽(tīng)到書(shū)記說(shuō)“把《紅梅閣》排一排”?！凹t梅閣”三個(gè)字如同天雷勾動(dòng)了地火，在我的心頭炸響。夜深人靜，輾轉(zhuǎn)難眠，我跟夢(mèng)游似的走進(jìn)了排練場(chǎng)，默默地打開(kāi)電燈，換上練功服。深夜的舞臺(tái)又炫目又空曠。我一個(gè)人孤獨(dú)地在舞臺(tái)上跳呀、轉(zhuǎn)呀……17年啊，還能找回李慧娘嗎？我的心頭五味雜陳，淚如雨下，腳底下好像蹬上了一雙紅舞鞋，根本停不下來(lái)……

那一年，我正好40歲，不惑之年，重新演繹李慧娘，可能嗎？好在戲曲演員的藝術(shù)青春，依托程式，不以年齡劃界，這是戲曲藝術(shù)得天獨(dú)厚的財(cái)富?？朔四挲g問(wèn)題，年屆不惑的我，面對(duì)李慧娘還是困惑了，感覺(jué)年輕時(shí)的自己一味地求美，根本不了解李慧娘，必須重新認(rèn)識(shí)她。

1987年畢業(yè)時(shí)，胡芝風(fēng)與張庚（右）、郭漢城（左）合影

我對(duì)李慧娘凄楚的身世和內(nèi)心世界，都做了大幅度的修改和補(bǔ)充，原劇本的《紅梅閣》從賈似道帶著歌妓們環(huán)游西湖開(kāi)場(chǎng)，那時(shí)的慧娘已經(jīng)被搶進(jìn)賈府做了歌妓?；勰锏那笆窙](méi)有說(shuō)明，我在修改劇本時(shí)，就在前面加了兩段序幕給予交代：第一段李慧娘跟父親流落到杭州賣唱為生，在林蔭寺附近被賈似道搶進(jìn)府去，父親被校尉一腳踹死了；第二段賈似道在賈府荒淫無(wú)度，正在斗蟋蟀時(shí)，家丁來(lái)報(bào)太學(xué)生又上本了，帶頭的就是裴舜卿。賈似道跟裴舜卿后來(lái)在西湖相遇，裴舜卿又當(dāng)面斥責(zé)，兩人成為政敵。這樣修改的目的，一是讓年輕觀眾看明白故事的來(lái)龍去脈；二是讓慧娘救護(hù)裴舜卿的動(dòng)機(jī)不僅僅局限于男歡女愛(ài)，而是為蒼生保存希望，提升了劇目的思想品格。

我對(duì)慧娘性格特征的修改更是顛覆性的。比如，在賈似道要?dú)⒑罨勰锏臅r(shí)候，原劇本中的慧娘是奮力反抗，責(zé)問(wèn)賈似道。我感覺(jué)不妥，如果生前就具有了反抗精神，那么勢(shì)必會(huì)消弱成為鬼魂后“怨氣沖天三千丈”的反抗力度?；勰锏降资莻€(gè)弱女子，我在十年“文革”當(dāng)中也是弱女子，能夠理解一個(gè)弱女子在形勢(shì)比人強(qiáng)的時(shí)候的求生本能。李慧娘的求生欲，會(huì)讓她在面對(duì)滅頂之災(zāi)的時(shí)候有辯白、有哀求，所以我把這句臺(tái)詞就改成“我說(shuō)錯(cuò)了，是無(wú)心的，你就饒了我吧”。這般哀求，賈似道還是不饒，非殺慧娘不可，不殺不足以平心頭之恨，這樣觀眾更加同情慧娘，對(duì)賈似道的行徑就更加憤慨了。

最后，慧娘復(fù)仇成功之后的亮相，在原來(lái)的演出中，慧娘是坐在桌子上，指著跪躺在地上的賈似道。演到這里，我總感覺(jué)光是坐在桌子上，不上不下的，很不到位，此時(shí)慧娘應(yīng)該升天而去才對(duì)呀，我脫口而出：“我要升天！”管舞美的老師四處探問(wèn)，有沒(méi)有辦法可以把人搖上去。最后，花了150塊錢做了4根桿子，連起來(lái)像個(gè)梯子，里頭有根繩索，上面有一塊板，我站在這塊板上，他在下面搖啊搖，這塊板子就升起來(lái)了。演出時(shí)，有一刻短暫的暗場(chǎng)，道具撤掉我身下的桌子，我迅速地站到板子上，腳下噴煙，此時(shí)，舞臺(tái)上突然燈火通明，渾身縞素的李慧娘光芒萬(wàn)丈，一邊緩緩升天一邊戟指倒地的賈似道，正義終于戰(zhàn)勝了邪惡，大幕也隨著緩緩關(guān)閉，觀眾心頭對(duì)賈似道的憤恨得到了疏泄，掌聲雷動(dòng)……

胡芝風(fēng)

總之，這部戲大大小小之處都有修改的痕跡，每個(gè)細(xì)節(jié)都從人物出發(fā)考慮周全，才能將李慧娘的人物形象演繹得更為豐滿。我的體驗(yàn)是，每扮演一個(gè)角色，都得像挖金礦一樣，要用全身的力氣，一鋤頭一鋤頭地去開(kāi)掘。經(jīng)過(guò)這樣艱辛的開(kāi)掘之后，感覺(jué)自己更加理解李慧娘了，于我而言正所謂“少年不懂李慧娘，讀懂已是傷心人”。由此，我把劇名也更改為《李慧娘》，演出了六百多場(chǎng)，從上海演到北京，從北京演到天津，從天津演到香港，最后一直演到意大利的威尼斯……

因?yàn)槲业拿种杏袀€(gè)“風(fēng)”字，評(píng)論界稱贊我掀起了一股“胡旋風(fēng)”，還有的評(píng)論高度評(píng)價(jià)《李慧娘》，說(shuō)它“給古雅的京劇灌注了新鮮血液，在北京觀眾中產(chǎn)生的影響，就像當(dāng)年四大徽班進(jìn)京，沖擊了宮殿藝術(shù)，推動(dòng)了京劇改革”。其實(shí)，“離經(jīng)叛道”“欺師滅祖”的斥責(zé)聲也不絕于耳，我更加深切地理解了梅蘭芳先生對(duì)京劇藝術(shù)提出的“移步不換形”的改良方案。

我很感謝上海電影制片廠的劉瓊導(dǎo)演將京劇《李慧娘》拍攝成為了戲曲電影。我們通力合作了140天，每天工作14個(gè)小時(shí)，500個(gè)分鏡頭中有200個(gè)是特技。在拍攝期間，我不斷地克服電影的實(shí)景與戲曲的虛擬之間的矛盾；不斷地適應(yīng)戲曲單純面向觀眾表演與電影360度全方位表演之間的矛盾；不斷地向電影藝術(shù)家學(xué)習(xí)，吸收電影藝術(shù)的一些表演手法，打算將來(lái)融入到舞臺(tái)創(chuàng)作之中。戲曲電影《李慧娘》于1981年獲得文化部“最佳戲曲片獎(jiǎng)”。

我為什么要告別華麗的舞臺(tái)做一名樸素的學(xué)者呢？1985年初，我意外地收到了中國(guó)藝術(shù)研究院寄來(lái)的一份戲曲理論研究班的招生簡(jiǎn)章，簡(jiǎn)章中有一句話：辦這個(gè)研究班“可以使胡芝風(fēng)這樣有實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的同志得到系統(tǒng)學(xué)習(xí)理論的機(jī)會(huì)……”蘇州的冬天沒(méi)有暖氣，屋里屋外一樣冷，看到簡(jiǎn)章里竟然有我的名字，心頭好似滾過(guò)一股暖流，我不能辜負(fù)了這份信任，況且這個(gè)研究班是“前海學(xué)派”的領(lǐng)軍人物張庚、郭漢城兩位老先生舉辦的，而中國(guó)藝術(shù)研究院的前身中國(guó)戲曲研究院的院長(zhǎng)正是梅蘭芳先生，我與“前海學(xué)派”冥冥之中似有某種淵源，于是我就興沖沖地進(jìn)京趕考了。

胡芝風(fēng)為中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院多劇種高研班學(xué)員授課

久違的課堂、課桌、課本，重新做一名學(xué)生，仿佛重返清華園。那時(shí)，社會(huì)上不斷傳出疑問(wèn)之聲“李慧娘到哪里去啦？”那段時(shí)光，我一心向?qū)W，兩耳不聞窗外事，整天泡課堂、泡圖書(shū)館，忙于完成作業(yè)和考試，無(wú)心應(yīng)對(duì)這些疑問(wèn)。都說(shuō)學(xué)習(xí)理論很枯燥，其實(shí)不然，我在理論學(xué)習(xí)的過(guò)程中，解決了許多之前在舞臺(tái)實(shí)踐時(shí)長(zhǎng)久留存在頭腦中的疑問(wèn)。這樣一來(lái)，我對(duì)理論的學(xué)習(xí)熱情更高漲了，越學(xué)越明白，越學(xué)越開(kāi)心。兩年的學(xué)員生活愉快而緊張，由于成績(jī)優(yōu)異，畢業(yè)時(shí)中國(guó)藝術(shù)研究院的領(lǐng)導(dǎo)希望我能留在研究院，充實(shí)戲曲表導(dǎo)演理論的研究工作。

我的人生似乎注定要在科學(xué)與藝術(shù)之間做出選擇，我的人生再度走到了十字路口。清華大學(xué)的那次選擇令我好生糾結(jié)、痛苦，但是這一次我只是猶豫了一下就決定留下來(lái)做一名學(xué)者，告別舞臺(tái)，因?yàn)槲医K于找到了科學(xué)與藝術(shù)的最佳平衡點(diǎn)，畢竟藝術(shù)科學(xué)也是科學(xué)。

理論聯(lián)系實(shí)際是“前海學(xué)派”獨(dú)具的學(xué)術(shù)特征，我謹(jǐn)遵張庚、郭漢城二老的教誨，潛心研究，先后出版了專著：《藝海風(fēng)帆》《胡芝風(fēng)談藝》《戲曲演員創(chuàng)造角色論》《戲曲藝術(shù)二度創(chuàng)作》《戲曲舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律》《戲劇散論》等，均是理論聯(lián)系實(shí)際的、具有可操作性的、全方位指導(dǎo)舞臺(tái)實(shí)踐的專著，具有實(shí)用價(jià)值。

胡芝風(fēng)著《藝海風(fēng)帆》

胡芝風(fēng)與整理者熊姝合影

用戲曲理論去指導(dǎo)舞臺(tái)實(shí)踐，做導(dǎo)演是最直接的方式。當(dāng)年，我所在的蘇州市京劇團(tuán)沒(méi)有專職的編劇和導(dǎo)演，主演排戲都是按自己的想法來(lái)。從排演《李慧娘》開(kāi)始，后來(lái)又排演了《百花公主》和《白蛇傳》，那個(gè)時(shí)候我已經(jīng)是在自編自導(dǎo)自演了，只是那時(shí)候沒(méi)有理論基礎(chǔ)，全憑自我的直覺(jué)和感悟。做研究工作后，我認(rèn)識(shí)到做導(dǎo)演是理論研究與舞臺(tái)實(shí)踐之間架設(shè)的橋梁，用理論來(lái)指導(dǎo)實(shí)踐，在實(shí)踐中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，上升到理論研究，實(shí)現(xiàn)良性循環(huán)。戲曲要生存、要發(fā)展，老演老戲不行；用西方的藝術(shù)形態(tài)來(lái)改造戲曲，會(huì)使戲曲毀滅。我們既要繼承傳統(tǒng)，又不能食古不化，而是要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，給戲曲注入新的血液，讓觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)、雅俗共賞，創(chuàng)造符合具有時(shí)代審美價(jià)值的作品。在我指導(dǎo)的60多部劇目中，有12位演員榮獲了“梅花獎(jiǎng)”。我很愿意做一位理論聯(lián)系實(shí)際的踐行者。

現(xiàn)在，我居住在蘇州。蘇州是我藝術(shù)生涯的起點(diǎn)，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)又回歸于此，像是跑了一個(gè)圓場(chǎng)。如今，我已是耄耋老人了，更要抓緊時(shí)間為戲曲藝術(shù)多做些工作，只要需要我，提上行李就出發(fā)，我感覺(jué)被人需要是一種幸福。沒(méi)有外出活動(dòng)的時(shí)候，我通常就在住家附近的快餐廳里寫作。一個(gè)勤快的女人，在家里熟悉的環(huán)境里，東擦擦、西抹抹，半天的時(shí)光就過(guò)去了，我只有置身在相對(duì)陌生的環(huán)境中，才能強(qiáng)迫自己寫下去。

雖然我與《李慧娘》只有半生緣，卻與京劇結(jié)下了一世情。自從我選擇京劇藝術(shù)作為我終生職業(yè)的一閃念起，我便決心把一生奉獻(xiàn)給她。我愿意為她永遠(yuǎn)勞動(dòng)，永遠(yuǎn)求索。我欣賞金代著名詩(shī)人元好問(wèn)的那首詩(shī)：“韓非死孤憤，虞卿著窮愁。長(zhǎng)沙一湘累，郊島兩詩(shī)囚。”孟郊和賈島是我國(guó)古代兩位苦吟派的詩(shī)人，“詩(shī)囚”兩個(gè)字，形象地勾勒出了他們作詩(shī)的艱苦，我又何嘗不是梨園中的一介苦囚呢？