□ 敬肖瑞

與謝爾蓋·愛森斯坦的“鏡頭與鏡頭的組接會(huì)產(chǎn)生大于兩個(gè)鏡頭意義之和”的蒙太奇理論不同，安德烈·巴贊在長鏡頭理論中認(rèn)為：蒙太奇對(duì)于電影中時(shí)空的拼接限制了觀眾的感官，長鏡頭則實(shí)現(xiàn)了對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的還原，具有紀(jì)實(shí)性即電影的本性?！斗既A》導(dǎo)演在鏡頭設(shè)計(jì)上采用了大量的長鏡頭，不僅蘊(yùn)含著導(dǎo)演對(duì)于文工團(tuán)“歲月芳華”的珍視與懷念，同時(shí)精準(zhǔn)的場(chǎng)面調(diào)度為長鏡頭內(nèi)主人公的出場(chǎng)、事件的描述以及情感的保留都發(fā)揮著重要作用。

一、流動(dòng)的長鏡頭

《芳華》的攝影師羅攀在采訪中曾表示：希望這部影片的畫面能拍得像《生命之樹》那樣，鏡頭能有一種流動(dòng)的感覺。在跟馮小剛導(dǎo)演商討方案后，影片保留了鏡頭的流動(dòng)感。這種具有流動(dòng)感的長鏡頭在影片中有兩處代表性地使用。第一次是在影片的開始部分（00:05:48-00:06:34），伴隨著場(chǎng)景中樂團(tuán)昂揚(yáng)向上的歌曲，導(dǎo)演以平滑的場(chǎng)面調(diào)度控制著劇中主要人物的“入畫”與“出畫”，并很好地展示了畫面中舞蹈演員們靈動(dòng)的舞姿?！斗既A》就在這樣一個(gè)充滿朝氣的場(chǎng)景中，以富含流動(dòng)性的畫面為影片定下青春的基調(diào)（圖1）。

圖1

這樣富有流動(dòng)感的長鏡頭場(chǎng)面調(diào)度在影片另一個(gè)場(chǎng)景中使用得更加巧妙。電影的后半部分（01:49:19-01:51:32），文工團(tuán)面臨體制改革，即將解散。分別前，文工團(tuán)的戰(zhàn)士們舉辦了一場(chǎng)“散伙飯”，政委端杯提議大家共唱歌曲《駝鈴》以表不舍之情。導(dǎo)演在這里再次使用了長鏡頭調(diào)度，鏡頭緩緩地轉(zhuǎn)向每個(gè)主人公，長鏡頭將這場(chǎng)群戲難舍難分的戰(zhàn)友之情完整呈現(xiàn)，戰(zhàn)友們互相依偎，舉杯高歌共同懷念那已經(jīng)逝去的青春歲月（圖2）。

圖2

二、紀(jì)實(shí)的長鏡頭

長鏡頭的特點(diǎn)之一是其能夠賦予場(chǎng)景的紀(jì)實(shí)性，保留場(chǎng)景事件的完整性。長鏡頭的這種特性時(shí)常被戰(zhàn)爭片所使用，以向觀眾呈現(xiàn)出最真實(shí)的視聽感官。著名的戰(zhàn)爭片長鏡頭有美國導(dǎo)演史帝芬·斯皮爾伯格的影片《拯救大兵瑞恩》中對(duì)于“諾曼底登陸”的場(chǎng)景表現(xiàn)與英國導(dǎo)演喬·懷特的影片《贖罪》中對(duì)于“敦刻爾克戰(zhàn)事”的描述，這兩個(gè)著名的戰(zhàn)爭長鏡頭通過演員與攝影機(jī)之間的高度配合，再現(xiàn)了戰(zhàn)爭場(chǎng)景的激烈與殘酷。在電影《芳華》中，劉峰作為物資運(yùn)送隊(duì)的隊(duì)長帶領(lǐng)著戰(zhàn)士們奮勇抵抗敵軍的偷襲（01:17:14-01:23:22），為了保證戰(zhàn)爭場(chǎng)景的真實(shí)感與完整性，導(dǎo)演采用了一個(gè)長達(dá)6 分鐘的左右的長鏡頭設(shè)計(jì)。在這場(chǎng)戰(zhàn)爭戲中，攝影機(jī)始終以劉峰為中心點(diǎn)追隨著他的行動(dòng)軌跡，并通過多視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換以及多種攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)方式的變化完成了這一場(chǎng)景的真實(shí)再現(xiàn)。以下將依次分析這一長鏡頭的視點(diǎn)轉(zhuǎn)換以及攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)方式。

1.人物入畫。該長鏡頭以劉峰入畫開始，畫面中首先以馬作為前景，隨后劉峰入畫，視點(diǎn)開始轉(zhuǎn)向劉峰（圖3）。

圖3

2.視點(diǎn)轉(zhuǎn)換。攝影機(jī)以劉峰為視覺中心，圍繞著主人公旋轉(zhuǎn)180°，鏡頭轉(zhuǎn)向劉峰的正面。此時(shí)蝴蝶入畫，以劉峰的眼神為視覺引導(dǎo)將觀眾與攝影機(jī)的視點(diǎn)轉(zhuǎn)向蝴蝶。蝴蝶再次將視點(diǎn)轉(zhuǎn)向該場(chǎng)景中即將遇襲的戰(zhàn)士。至此，第一個(gè)場(chǎng)面調(diào)度結(jié)束，導(dǎo)演成功將攝影機(jī)轉(zhuǎn)向本場(chǎng)景中的矛盾沖突點(diǎn)——遇襲的戰(zhàn)士（圖4）。

圖4

3.設(shè)計(jì)動(dòng)作。即將遇襲的戰(zhàn)士跌倒，隨后的戰(zhàn)士伸手將其拉起身。槍聲響起，戰(zhàn)士遇襲。以后排戰(zhàn)士的動(dòng)作為指引，鏡頭轉(zhuǎn)向點(diǎn)燃的炸彈，攝影機(jī)以此為中心環(huán)繞180°，將視點(diǎn)與后方戰(zhàn)士們的視點(diǎn)縫合，真實(shí)記錄下戰(zhàn)士被炸死的畫面。以此極具沖擊力的畫面，開始該場(chǎng)景中矛盾沖突的展開(圖5）。

圖5

4.視點(diǎn)轉(zhuǎn)換。戰(zhàn)士遇襲后攝影機(jī)搖——馬入畫，視點(diǎn)跟隨馬的奔跑。隨后，劉峰入畫，視點(diǎn)轉(zhuǎn)向劉峰。劉峰向外看——馬入畫，視點(diǎn)從劉峰轉(zhuǎn)向馬。攝影機(jī)跟——?jiǎng)⒎迦氘嫞朁c(diǎn)轉(zhuǎn)向劉峰，劉峰追隨馬進(jìn)入草叢中，開始作戰(zhàn)（圖 6）。

圖6

5.升鏡頭。劉峰進(jìn)入草叢后，鏡頭主要是以側(cè)拍與后跟拍的方式再現(xiàn)劉峰等人的作戰(zhàn)狀態(tài)。場(chǎng)面調(diào)度中出現(xiàn)了三次升鏡頭，第一次出現(xiàn)是劉峰剛進(jìn)入草叢時(shí)隨著他的運(yùn)動(dòng)方向鏡頭升起，這樣的用法在一定程度上緩解了之前場(chǎng)面調(diào)度中由于跟拍、肩扛等攝影方式而給觀眾帶來的視覺不適。第二次出現(xiàn)是隨著我方坦克的出現(xiàn)，幫助消滅敵軍，鏡頭升起更加全面再現(xiàn)了坦克與人的作戰(zhàn)狀態(tài)并將視點(diǎn)緩緩轉(zhuǎn)向劉峰。第三次是在劉峰等人將淹死的戰(zhàn)士遺體從濕地拉出時(shí)，攝影機(jī)與畫面垂直90°，導(dǎo)演使用了一個(gè)上帝視角將鏡頭緩緩升起，以表現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷無情。此時(shí)無需過多的對(duì)白，悲痛之情早已潛移默化地感染著觀眾（圖7）。

圖7

馮小剛導(dǎo)演曾在采訪中表示，《芳華》中這一長鏡頭的拍攝耗資幾百萬人民幣，由曾經(jīng)在《集結(jié)號(hào)》中合作過的韓國特效團(tuán)隊(duì)操刀設(shè)計(jì)。該長鏡頭原本由8 個(gè)鏡頭所組成，后期依靠特效技術(shù)和一些特殊空間的轉(zhuǎn)場(chǎng)效果抹去了剪輯痕跡。雖然這是一組“偽長鏡頭”，但是仍然可以說是《芳華》視覺部分出彩的設(shè)計(jì)之一。長鏡頭保留了戰(zhàn)爭帶來的傷痛感，這也是《芳華》中最大的“痛點(diǎn)”。

三、抒情的長鏡頭

《芳華》最后一個(gè)場(chǎng)景也是長鏡頭的設(shè)計(jì)，影片中劉峰與何小萍坐在車站的候車椅上相互問候（02:05:34-02:10:08）。長鏡頭是以固定到逐漸拉鏡頭的方式呈現(xiàn)情節(jié)的，鏡頭的拉動(dòng)以二人的動(dòng)作——擁抱為依據(jù)點(diǎn)。鏡頭的前半段是固定長鏡頭，二人相互訴說著這些年的生活，此時(shí)畫面是穩(wěn)定的、安靜的，表現(xiàn)了二人人到中年，經(jīng)歷滄桑歲月后的寧靜與淡薄。后半段則是以依據(jù)點(diǎn)為準(zhǔn)開始緩緩地拉動(dòng)，配合主人公蕭穗子的旁白，拉鏡頭下景別逐漸變大漸漸將觀眾帶出故事情境。同時(shí)，也將一代人的“芳華”永遠(yuǎn)定格的影像之中，令人回味無窮（圖 8）。

圖8

四、結(jié)語

《芳華》作為2018年國產(chǎn)電影的佳作，秉承了藝術(shù)創(chuàng)作的技巧與規(guī)律，大膽創(chuàng)新藝術(shù)創(chuàng)作方法，實(shí)現(xiàn)了高質(zhì)量的視聽藝術(shù)創(chuàng)作，也為電影工作者們帶了新的創(chuàng)作思路。同時(shí)，《芳華》作為現(xiàn)實(shí)主義題材的作品，以經(jīng)典劇作結(jié)構(gòu)創(chuàng)造矛盾沖突，結(jié)構(gòu)緊湊，扣人心弦。故事塑造了一個(gè)個(gè)個(gè)性鮮明的人物形象，在歡笑與淚水中，向觀眾如實(shí)地還原了一段歷史，喚醒了一代人早已逝去的青春年華。