張 蓉

(南寧師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 南寧 530000)

《淪落人》是2019年上映的由陳曉娟導(dǎo)演、陳果監(jiān)制的一部講述城市中的邊緣人群的電影。兩個(gè)淪落香港的底層人彼此關(guān)懷，一個(gè)是被意外砸傷導(dǎo)致下半身癱瘓的香港男人，一個(gè)是帶著離婚案件和無法觸及已然放棄的夢想被現(xiàn)實(shí)所迫來港的菲傭，他們最終彼此成就夢想，電影充滿了濃濃的溫情。溫情之外，導(dǎo)演在電影中寄寓了不同層面的思考。本文就將通過空間敘事來探討電影的主題隱喻。

對空間敘事的分類，從空間的功能形態(tài)來說，黃德泉認(rèn)為“電影的敘事空間一般由物質(zhì)空間、社會空間、心理空間和心靈空間等構(gòu)成”。[1]從敘事空間與文化的角度來說，隨著后現(xiàn)代文化敘事研究的空間轉(zhuǎn)向，將電影敘事空間納入文化研究領(lǐng)域，海闊等認(rèn)為“電影敘事空間的文化范式主要體現(xiàn)在地理、歷史、精神、虛擬四個(gè)維度”。[2]各角度、各層次的敘事空間相互依存，相輔相成。電影作為視聽一體、時(shí)間和空間相結(jié)合的藝術(shù)，空間占據(jù)著至關(guān)重要的作用。電影的真實(shí)與空間的真實(shí)性息息相關(guān)。安德烈、巴贊指出“當(dāng)然不是題材的真實(shí)性或表現(xiàn)的真實(shí)性，而是空間的真實(shí)性，否則活動(dòng)的畫面就不能構(gòu)成電影?！盵3]而空間敘事就是將空間作為一種敘事手段來敘事。可以從兩個(gè)層面來看：“微觀上言，是電影制作者對電影的故事空間的選擇、造型、表現(xiàn)和組合后，擷取特定的場景來敘事，并且它能夠承擔(dān)特定的敘事行為；宏觀上言，是指電影本身的敘事性以及空間的選擇和處理對故事中的人物、情節(jié)與敘事結(jié)構(gòu)等的影響和制約。”[4]通過再現(xiàn)的空間蘊(yùn)含某種超越文化和經(jīng)濟(jì)的意義，直指人的生存和精神狀況。電影在對日常生活刻畫的同時(shí)，還折射出香港社會底層的及城市的邊緣形態(tài)，不論是宏觀出發(fā)的城市空間，還是微觀中刻畫的人與人之間的關(guān)系，都承載著深刻的文化闡釋和想象。

一、故事空間

(一)城市空間下的異質(zhì)空間：街道到公屋——本土記憶和文化隱喻

新文化地理學(xué)認(rèn)為“街道、商店、住宅、客廳、臥室和衛(wèi)生間，甚至人的身體等社會現(xiàn)象和人本身存在的空間”[5]都屬于“空間”的尺度。地理空間則是在全球化、民族化、地域化的背景里探討文化現(xiàn)象在空間中的擴(kuò)散、流動(dòng)和交融。在香港本土電影的表達(dá)中，都市意象是電影中常會涉及的，其中除了城市的繁鬧擁擠、高樓大廈等，還有一些表現(xiàn)底層人生活的場所，這是一些“城市邊緣空間，”如回歸初期這類空間在電影中的表現(xiàn)。在《淪落人》這部電影中，公車站、小公園、菜市場、步徑的木棉樹下的斜斜的街道等構(gòu)成了影片中的城市空間。它是香港的另一面，在電影的開始，昌榮去接菲傭Evelyn的時(shí)候，鏡頭中出現(xiàn)了藍(lán)綠色的房子，空無一人的街道和車站，營造了干凈溫情的氛圍，有別于香港都市和商圈的擁擠和繁華。這部電影中呈現(xiàn)的香港一角，是熱鬧之外的靜僻之地，在影片剛開始的長鏡頭中，Evelyn推著坐著輪椅的昌榮行走在斜斜的步道徑上，路過的人大多是老年人，昌榮的住所外的生活環(huán)境也體現(xiàn)了昌榮的生活狀況和身份。昌榮作為一個(gè)“淪落人”，下半身的殘疾癱瘓、經(jīng)濟(jì)的拮據(jù)和沒有家人的陪伴使得一個(gè)有正常生活的男性變成生活上的“失語者”，而影片展現(xiàn)的城市空間也同時(shí)放大了這種淪落的孤獨(dú)感，或者在另一種文化隱喻上來說，對于香港本土的他者身份，也曾是這樣一種淪落感。

在影片中，這種空間的表達(dá)又多了另一層隱喻，邊緣城市的空間的邊緣人群也可以有夢，邊緣城市空間也可以是唯美、溫情的。

在影片中，塑造了荒涼淪落之感的城市空間也同樣展示了溫情的畫面，影片所訴諸的主題是兩個(gè)失落的人互相救贖，一個(gè)人的一生又像一個(gè)城市的一生。起起落落，昌榮和Evelyn在彼此關(guān)懷下獲得溫暖，重新找到生活的夢想和力量。然而影片所要表達(dá)的不僅于此，他們在彼此關(guān)懷的過程中衍生出不同的問題。影片塑造了這樣的城市空間，這是香港繁華之外長久以來的記憶，突顯了人物的孤獨(dú)。同時(shí)也有助于影片在冷漠之余塑造一種溫情的意境，為故事發(fā)展的后期階段營造了感人溫情的氛圍。除了展現(xiàn)人少靜謐的街道等城市空間，菜市場的擁擠也為菲傭這一人物的塑造展現(xiàn)了一個(gè)身份認(rèn)同轉(zhuǎn)換的空間。

公屋，作為一個(gè)異質(zhì)空間的存在，它是香港本土的記憶，昌榮所住的井字形的公屋，破爛、擁擠、雜物亂堆，這是最能表現(xiàn)香港底層人的生活居住環(huán)境。公屋聚集著密集的形形色色的人群。居住在這里的昌榮，是一個(gè)下半身癱瘓、依靠輪椅行走的獨(dú)居者。沒有家人的陪伴，沒有什么收入，也沒有朋友。他是一個(gè)失語者，在電影《蘋果的滋味》中，小孩子的父親被撞傷，喪失了生殖力，下半身癱瘓，從另一個(gè)側(cè)面來講，是一種國族的隱喻，象征著民族文化的喪失。而昌榮的身份，也隱喻著香港一定時(shí)期的城市身份。公屋是一個(gè)時(shí)代的記憶和縮影，一代又一代的香港人居住于此，見證了一座帶有殖民性的城市的起起落落。公屋這一異質(zhì)空間的表現(xiàn)，也展現(xiàn)了影片中人物的社會地位和階層。在Evelyn剛來到公屋時(shí)，她居住在一間極其狹窄的屋子里，墻壁之隔只可以放下一張單人床，她在清潔房間衛(wèi)生時(shí)也可見房屋的擁擠狹小。就是在公屋這樣的空間中，開始了一個(gè)香港人和菲傭從失意到重新燃起夢想的故事。

(二)家庭空間：寫實(shí)的社會問題及邊緣人的精神和生存困境

《淪落人》這部電影對在香港生活的邊緣人群的精神和生活困境的關(guān)注，是以失語的昌榮、作為香港文化一部分的菲傭Evelyn為代表的，影片沒有刻意去描繪人物的痛苦與不堪，而是用詩意的寫實(shí)刻畫了香港邊緣人群的窘境，體現(xiàn)了濃濃的人文關(guān)懷。在家庭空間中，由影片塑造的兩個(gè)主要人物為主要刻畫對象，通過家庭空間的塑造，橫向剖析了香港的許多社會和階層問題。

在昌榮和他兒子之間，他的唯一夢想是希望陪兒子去一次畢業(yè)旅行，他殘疾后，兒子跟隨離異的母親和一個(gè)來自北京的繼父在美國上學(xué)。影片在表達(dá)了政治隱喻的同時(shí)也在強(qiáng)調(diào)香港社會的失獨(dú)群體問題。昌榮下半身癱瘓殘疾，從一個(gè)在家庭里掌握經(jīng)濟(jì)權(quán)的父親變?yōu)橐粋€(gè)孤獨(dú)而無收入，甚至不能自理的人，沒有家人的溫暖，只有一個(gè)不在身邊的兒子，這更加體現(xiàn)了人物的孤獨(dú)之感。就像香港回歸初期的電影對這座城市的刻畫一樣，香港這座城市的人充滿了荒亂、迷茫的情緒和身份認(rèn)同的無奈。而作為有治愈力的影片，昌榮最后完成了他的夢想——和兒子畢業(yè)旅行，見證兒子畢業(yè)的時(shí)刻，重新開始新的生活。印證了影片的英文名：still human.而失獨(dú)群體是掩藏在這個(gè)車水馬龍的繁華都市鮮有人關(guān)注，但卻真實(shí)存在的群體，電影從一個(gè)側(cè)面揭示了這一社會問題。

影片中所展示的昌榮和妹妹之間也少有來往。過年時(shí)他妹妹去探望昌榮，昌榮留她一起吃飯，而她匆匆走掉。影片中的妹妹這一人物形象，是一個(gè)脾氣暴躁又冷漠的單身女人。我們從影片中得知，昌榮年輕時(shí)反對她的妹妹和洗頭工在一起，造成了妹妹對他的怨恨。在女性導(dǎo)演的視角下，影片對社會中大齡剩女的社會問題也進(jìn)行了呈現(xiàn)和思考。影片最后，昌榮的妹妹拿出她和昌榮的合照偷偷掉眼淚，從而說明其實(shí)她對哥哥的恨早就隨時(shí)間煙消云散。而大齡剩女這一問題鮮有影片會提到，在女性導(dǎo)演敏銳的視角下，觸及到現(xiàn)實(shí)中廣泛存在的問題，她在影片中訴諸了對“大齡剩女”這一群體的關(guān)懷，引發(fā)了我們深深的思考。

在家庭空間中，導(dǎo)演從主人公衍生出的家庭和社會問題進(jìn)行了橫向的剖析。但同時(shí)，其中更多的是關(guān)懷的感動(dòng)和脈脈溫情，在這個(gè)意義上說，表現(xiàn)了導(dǎo)演詩意溫情的寫實(shí)風(fēng)格。

二、心靈空間：從失意到溫暖的彼此關(guān)懷

空間是極其富于表現(xiàn)張力的，它不僅表現(xiàn)物質(zhì)上的空間，還表現(xiàn)心理上的空間。心靈空間的社會功能在于表現(xiàn)人物的心理意識和精神訴求。在電影中，影片展示了從昌榮和菲傭相遇，從陌生的主仆到親密的朋友這樣一種情感關(guān)系和身份的變化。影片運(yùn)用順時(shí)序的敘事方式，按照季節(jié)的四季變化來講述故事情節(jié)。采用了城市中木棉這一植物形象和季節(jié)的變化相襯。他們在巴士站初見時(shí)，夏季木棉花落。隨著木棉的花開花落和季節(jié)更替，人物的關(guān)系也在不斷變換，起初菲傭聽朋友的想法，要偷懶，裝糊涂，就可以不用做太多，菲傭也開始裝作什么都聽不懂。而后來昌榮的善良使他沒有辭掉菲傭，他得知菲傭的夢想，便買了部相機(jī)送給她。之后，菲傭?yàn)榱撕驼煞螂x婚賣掉了相機(jī)，昌榮得知后和她冷戰(zhàn)。在之后的火災(zāi)演練中，昌榮被阿蓮的真誠感動(dòng)，默默幫她贖回了相機(jī)，鼓勵(lì)她完成自己的夢想。在這樣的故事發(fā)展中，心理空間就體現(xiàn)和張揚(yáng)了個(gè)體的情感和意志。

在菲傭剛來到昌榮的家時(shí)，她的臥室和昌榮的臥室僅一墻之隔，她的狹小擁擠的房間，只能放下一張床，一個(gè)床頭柜，這個(gè)房間一開始給Evelyn的感覺是她在社交軟件上寫到的那樣：這不是家，這是避難所。仿佛像一個(gè)避難所一般狹小擁擠、臟亂。從空間反映出的人物內(nèi)心是失意、難過和孤獨(dú)的——不是自己想要的生活。另一方面又暗示了她從前的生活狀態(tài)。逃離從前的生活，來到另一個(gè)居所。而同時(shí)昌榮在自己的臥室里幻想兒子聽到他進(jìn)門喊他爸的聲音，襯托出昌榮如今身邊沒有親人的孤獨(dú)之感。在阿蓮接觸到朋友之后，她在社交網(wǎng)站上寫到：聰明的話，便裝傻。這是在這一陌生環(huán)境中，在菲傭這一身份下的尋求自我保護(hù)的工作者心理。從這個(gè)意義上說，社交網(wǎng)站也構(gòu)成了阿蓮的心理空間。

在情節(jié)的轉(zhuǎn)折中，愛攝影的阿蓮收到了昌榮送給她的相機(jī)禮物，這個(gè)相機(jī)成了阿蓮看世界的另一雙眼睛，她所拍攝的、記錄的是她想要表達(dá)的，在參加攝影賽時(shí)，阿蓮的獲獎(jiǎng)?wù)掌遣龢s大笑的照片，那是對夢想追逐的快樂，也是阿蓮心中的喜悅，一定意義上構(gòu)成了心靈空間。而相機(jī)之于阿蓮，是友誼的情感，也是夢想的起步。當(dāng)她收到相機(jī)到把相機(jī)賣出去時(shí)，她經(jīng)歷了從快樂又到夢想破滅的失落的心理歷程，相機(jī)也承載著阿蓮的喜怒哀傷。相機(jī)之于阿蓮，還是昌榮對她的關(guān)懷和夢想的支持，是她對夢想繼續(xù)堅(jiān)持下去的動(dòng)力。

隨著情節(jié)的推進(jìn)和發(fā)展，昌榮和阿蓮的感情也在漸漸升溫，互相關(guān)懷，彼此在互相關(guān)懷的基礎(chǔ)上完成了自我救贖，漸漸找到生活的夢想和意義。阿蓮臥室的墻壁、抽屜也在阿蓮一張張照片的拍攝中完成了對臥室這一空間的裝飾，使原先冷冰冰的墻“避難所”真正變成了一個(gè)家的住所。而昌榮在摔下床之后幻想自己下體恢復(fù)知覺，可以蹦跳，同時(shí)電影用一個(gè)長鏡頭從被公屋圍繞的地面這一空間緩緩上升，直到看到廣闊的藍(lán)天。昌榮就是這樣從生活的谷底漸漸擁有了沖出谷底的希望，電影也展現(xiàn)了他從絕望到重拾希望的心靈空間。

三、社會空間

(一)菲傭“他者身份”的積極融合

“社會空間是在物質(zhì)空間條件的基礎(chǔ)上，為人物活動(dòng)范圍提供一個(gè)更為廣闊、內(nèi)容更為豐富的精神活動(dòng)環(huán)境?！盵6]它是一個(gè)虛化的物質(zhì)空間，但它又有相對具體化的社會空間表現(xiàn)。菲傭作為香港記憶和文化的一部分，一直以來作為文化的“他者”現(xiàn)象出現(xiàn)，在香港電影中作為一個(gè)符號出現(xiàn)，港片將菲傭形象固定化、簡單化，反映出港人在意識到對方存在的情況下，與他們保持安全的距離，或者對那些“他者”視而不見。從而造成一種對菲傭的刻板化印象。通過電影我們得知，每周日是菲傭的休息日，香港的中環(huán)碼頭、皇后像廣場、天橋都是菲傭周末的聚集地，集休閑和放松的地方。而《淪落人》這部影片主要塑造了菲傭這一人物，從一個(gè)陪襯符號變?yōu)楸恢匾暤纳鐣栴}之一，并以女性的較之平等的視角塑造這一人物。

在阿蓮剛來香港的日子里，她遭受了很多人對菲傭的不平等對待和不尊重。在阿蓮去菜市場買菜時(shí)，菜市場的賣菜的阿姨對阿蓮保護(hù)自我權(quán)益不屑甚至阻撓，在阿蓮轉(zhuǎn)頭時(shí)發(fā)牢騷：這么多討厭的菲傭。阿輝在給昌榮解釋為什么找一個(gè)不會廣東話的菲傭時(shí)說：會廣東話的都很油滑。昌榮在和阿蓮談到夢想時(shí)，阿蓮說她也有夢想。昌榮說菲傭有什么夢想，引起了阿蓮的傷心?？梢姺苽蛑谙愀?，是一個(gè)他者化的存在。

影片前半部分所講述的仍是菲傭這一社會的底層群體所遭受的不被尊重的精神困境。在昌榮絕望時(shí)，阿蓮給了他可以感同身受的安慰。在情節(jié)的發(fā)展中，菲傭這一他者化的身份漸漸得到一個(gè)平等視角下的關(guān)注，昌榮也幫助阿蓮實(shí)現(xiàn)夢想，支持鼓勵(lì)她完成自己喜歡做的事情。影片的后半部分開始講述菲傭和昌榮的自我救贖，生活的失意漸漸在不同身份的底層人的互相關(guān)懷下有了光芒，找到了各自生活的意義。昌榮教阿蓮說廣東話，去菜市場買菜時(shí)變得嫻熟。昌榮陪阿蓮去買菜，呵斥騙阿蓮的商販，并對她們發(fā)出“菲傭不是人嗎？”的詰問。影片最后，阿蓮作為一個(gè)菲傭獲得了得獎(jiǎng)的資格。舉辦方說，“照片特別美，她值得這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)”。阿蓮漸漸褪去“他者”的身份，而影片也訴諸了溫暖的關(guān)懷、理解、幫助和夢想的力量。

在影片之外，縱觀電影中對菲傭的敘述，菲傭都是陪襯符號，“香港電影制片人將菲傭形象普遍傭人化，香港往往強(qiáng)調(diào)其國際大都會特色，對潛在的種族緊張關(guān)系卻并無任何平行的關(guān)注?！盵7]如陳果的《細(xì)路祥》，只是更多地關(guān)注了菲傭的真實(shí)生活狀態(tài)，卻始終沒有逃出對菲傭刻板形象的塑造。而《淪落人》對菲傭這一社會群體形象的新的刻畫，具有了新的意義和闡釋，引發(fā)人的思考。

(二)女性的空間轉(zhuǎn)換：自我救贖與自我身份的重建

從女性的空間轉(zhuǎn)換這一層面來看，導(dǎo)演在女性視角下，對女性追尋自我的過程進(jìn)行了細(xì)膩的感知和關(guān)注。阿蓮在菲傭這一身份外，也是一個(gè)普通的女性。她追尋夢想的過程也是找尋自我、完成自我救贖的過程。她從阻止她夢想的家庭這一空間中走出，脫離了僅僅作為妻子的身份，在外界社會中尋求生存之路，堅(jiān)定離婚，不返回家鄉(xiāng)，決心追尋自己的夢想。阿蓮從家庭突圍成功，去尋求新的個(gè)人價(jià)值。阿蓮也透過承載自己夢想的相機(jī)捕捉自己的香港經(jīng)歷和體驗(yàn)，在這樣探索的過程中，她漸漸從一個(gè)孤獨(dú)的外來者漸漸融入新的城市生活，居住地也從阿蓮口中的“避難所”變成了一個(gè)有溫度的家。對自我追尋的堅(jiān)持使阿蓮成為一個(gè)完成自己夢想的新現(xiàn)代女性，完成了對自我的救贖。導(dǎo)演也在這個(gè)意義上訴諸了對女性的關(guān)注，引起人們對性別問題的反思與深度思索。

本文運(yùn)用空間理論對這部影片進(jìn)行敘事分析，在后現(xiàn)代語境下，用電影的空間敘事理論探求文化問題，在電影深刻的寓意下，多方面地展現(xiàn)了不同語境和種族的社會問題和生存境遇。在同種題材的香港電影中，底層人的角色也進(jìn)行了電影中的位置互換，得到了更多的強(qiáng)調(diào)?！稖S落人》用詩意的寫實(shí)觸及到香港本土底層邊緣人的生存和精神困境以及都市化進(jìn)程中衍生出的社會階層的各種問題，在傳遞溫暖治愈的力量背后，也表達(dá)了不管你是何種身份，都不會限制追逐夢想的權(quán)力這樣一種樂觀的態(tài)度。