王肇民與朱德群的藝術(shù)思想闡釋

姚明睿

(淮北師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，安徽 淮北 235000)

一、藝術(shù)思想建構(gòu)中的地域性意義

地域性不僅是美術(shù)史書寫的重要內(nèi)容，也是一種更開放的研究視野?！暗赜颉本推渑c發(fā)生關(guān)系的對象，可以衍生出反映人類社會生活空間結(jié)構(gòu)的“人地關(guān)系”等一系列衍生概念，但始終體現(xiàn)以人為主體的核心關(guān)系。

王肇民與朱德群出生于現(xiàn)今安徽省蕭縣的農(nóng)村家庭。趙莊村和白土村，作為兩個穩(wěn)定的社群在一定時(shí)間內(nèi)都保持著相對純粹和不受外擾的狀態(tài)，即使物質(zhì)水平發(fā)展超過現(xiàn)階段，但其原有的文化體系仍會延續(xù)下去。地域性以這種共同的社會歸屬地概念為基礎(chǔ)，對二人在藝術(shù)上的人文選擇保持著連續(xù)和穩(wěn)定的影響。這種連續(xù)性表現(xiàn)為王肇民和朱德群先后進(jìn)入杭州藝專學(xué)習(xí)，即社群間的人通過這種“中心化”來尋求一種文化身份的認(rèn)同。對共同學(xué)府的選擇不僅是導(dǎo)向也是個人對外部文化環(huán)境的回應(yīng)，在家庭單位中，這種回應(yīng)表達(dá)的更為有力。由于家庭成員間的文化吸收在途經(jīng)上部分是無意識的行為模式，如父母的口傳相授和自己觀察所帶來的耳濡目染的效果。朱德群回憶時(shí)曾談到自己父親每年夏季都要將字畫在院中晾曬以防濕霉，并坦言這是一年中他最期待的時(shí)刻。這一過程雖然出于父親對自己藏品的愛護(hù)，但也無意識地完成了對幼年朱德群藝術(shù)思考的啟蒙，使其在日后經(jīng)歷中秉持著對傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的堅(jiān)持。

水彩畫作為外來畫種在剛傳入中國時(shí)，是被保留在宮廷、貴族間欣賞的藝術(shù)作品，民間并不知曉其存在。隨著19世紀(jì)通商口岸的開設(shè)，以風(fēng)俗和景物為內(nèi)容的水彩畫才慢慢被民間認(rèn)識并接受。中外交流頻繁的城市地域成為民間學(xué)習(xí)和認(rèn)識水彩畫的先決條件。上海作為中外交流最密切的城市之一，也是當(dāng)時(shí)最早開設(shè)水彩畫學(xué)校教育的地區(qū)，面對平民大眾的水彩畫館讓人們得到了系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，水彩畫作為一個獨(dú)立的畫種規(guī)模不斷擴(kuò)大。蕭縣的地理位置位于上海北部，受到現(xiàn)代化起步城市的輻射影響，當(dāng)?shù)夭簧購氖滤囆g(shù)活動的人都求學(xué)于上海，例如，王子云、蕭龍士等。作為蕭縣這一地域內(nèi)的前輩畫家，都對當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)活動有影響。在當(dāng)?shù)剡@種藝術(shù)環(huán)境下，王肇民本人雖然沒有直接到上海學(xué)習(xí)，但水彩畫畫中的概念更容易接觸到。在學(xué)校的學(xué)習(xí)中王肇民就把美術(shù)課作為一門主課[1]，說明他在學(xué)生時(shí)期就有較高的藝術(shù)認(rèn)同。這種對藝術(shù)的自覺與對文化的敏銳感知力也是他日后發(fā)展的動力。

蕭縣自古就有深厚的文化底蘊(yùn)和書畫藝術(shù)傳統(tǒng)，在《清書畫家名錄》中就有龍城畫派發(fā)展當(dāng)?shù)貢嫽顒拥挠涊d。地域性不僅是他們藝術(shù)話語實(shí)踐的文化背景，更體現(xiàn)出一種集體的文化自覺。

二、圖像結(jié)構(gòu)的對象化轉(zhuǎn)向

王肇民與朱德群的藝術(shù)風(fēng)格和材料語言都有很大的不同，但在深層次的繪畫理念中卻有相同的部分，例如，繪畫作品都傳達(dá)出一種詩意的境況，再者二人的繪畫圖式結(jié)構(gòu)都源自景物的現(xiàn)象式存在，在其藝術(shù)哲學(xué)中都有表征自身及存在的愿望。

1.水彩靜物映像的重建

王肇民的水彩靜物畫結(jié)構(gòu)折射出對趨小物像展現(xiàn)宏大結(jié)構(gòu)的概括性。在創(chuàng)作過程中將知覺回溯至物象本身，強(qiáng)調(diào)對“他者”的確認(rèn)來反正“本我”的過程，呈現(xiàn)出穩(wěn)固而堅(jiān)實(shí)的美感。在《畫語拾零》中每個“內(nèi)容都是不同的、隨時(shí)變化的、甚至是昨是而今非的”[2]。

王肇民指出，具體的內(nèi)容和抽象的形式之間沒有相互決定的可能。通過強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的“實(shí)時(shí)變化”和“霎那的具體生活”，實(shí)際上正體現(xiàn)了藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中對原初物象的極度重視。作品中是趨小的花卉、水果，但在王肇民將這些結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化時(shí)，花卉和水果作為概念的意義被縮小了，并沒有從人文功能性視角來觀看。有時(shí)人們慣于認(rèn)定物象的存在是必然的、不可動搖的，王肇民的水彩景物畫就對這些慣性的思考提出了質(zhì)疑。作品以審美性去揭露出一個非人文的結(jié)構(gòu)，形成沒有任何波瀾而凝固的對象，目的就是要穿過人文所編織的秩序已達(dá)到對事物原初的認(rèn)識。在把握認(rèn)識的過程中，重視寫生和素描等兩個方面。

寫生的過程是人與物最直接接觸的過程，好的作品是人對現(xiàn)實(shí)對象的自我表現(xiàn)，藝術(shù)家本人也在其教學(xué)實(shí)踐中反復(fù)強(qiáng)調(diào)寫生的重要性。以寫生作為一種手段，王肇民的水彩靜物畫更主動的描繪了一切物的輪廓。色彩畫定的輪廓隨對象的起伏來變動，顏色、筆觸等不斷提示著觸覺，借之以強(qiáng)化形體和深度。

物體的輪廓線被構(gòu)想成一條包圍著對象的實(shí)線，能夠幫助觀者對浮現(xiàn)的邏輯秩序產(chǎn)生印象，甚至協(xié)助能讓被表現(xiàn)的對象在人們眼前進(jìn)行表征自身和形構(gòu)自身活動。同時(shí)，這條線也是理想中的邊界線，使水果、花卉等在日?？臻g下的各個側(cè)面都失去了深度。由于靜物存在的每個向度并不是攤平擺在眼前的，而是充滿穿插交錯和無法窮盡的現(xiàn)實(shí)。因此，王肇民讓顏色在邊緣線之間流連，順著物象的形體起伏來賦色，這個創(chuàng)作環(huán)節(jié)正如同人們在知覺過程中所經(jīng)歷的，展現(xiàn)了藝術(shù)家對知覺世界的圖景。在寫生的同時(shí)，側(cè)重“人當(dāng)物畫，物當(dāng)人畫”的理解。并不是要剝奪人的思想性，因?yàn)橥跽孛駡?jiān)持畫中的“精神”要靠形來把握。作為一種途徑，寫生使他回到了現(xiàn)象中。

在《蘋果》這幅作品中，幾顆蘋果在水平的桌面中分布，邊緣明確和肯定強(qiáng)化了本身的形，顏色的豐富性被提高到了近飽和的程度又進(jìn)一步擴(kuò)充了形體的充實(shí)感。王肇民對靜物的這種關(guān)照是他圖像結(jié)構(gòu)中不可分割的部分，少了這一過程只能暗示物的存在，而不能達(dá)到給形象以統(tǒng)一又不可凌越的審美價(jià)值。

在繪事中王肇民從不排斥科學(xué)性，認(rèn)為畫畫強(qiáng)調(diào)基本功，必須學(xué)習(xí)素描。但對素描的手段認(rèn)識是獨(dú)特的，并指出“素描可以先畫，也可以后畫”[3]。后畫的概念是從要點(diǎn)入手畫過一遍后，再略加調(diào)整。在這個過程里不單是對幾何透視、色彩規(guī)律特定知識的了解，還是對藝術(shù)家提出積極去描繪對象的要求、充實(shí)圖像的完整性、完成作品中的主題。此時(shí)還沒有達(dá)到作品的目的，需根據(jù)經(jīng)驗(yàn)使筆下描繪的世界在他人的意識中萌發(fā)作者建構(gòu)的意象。靜物圖像呈現(xiàn)出真實(shí)世界般的厚度，追隨畫作中水果和花卉素描形象，通過不斷清晰的線索會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家所欲溝通的意味，使這些形象走入觀者的意識中聯(lián)結(jié)了彼此。

2.抽象結(jié)構(gòu)中的觀念

朱德群在藝術(shù)實(shí)踐過程中所營造的是極富詩意的審美意境，作品已然走向了純粹抽象的形式，沒有精準(zhǔn)的透視和三維空間概念，線和色彩是觀看作品時(shí)給人們的直接感受，也是其抽象作品的主要結(jié)構(gòu)。

在作品《動中靜》中，周圍充滿著偏冷的藍(lán)色和綠色，調(diào)色油稀釋過顏色呈現(xiàn)出透明和半透明的色層，會烘托出一種氣氛感，共同渲染著畫面中偏左側(cè)紅色的一點(diǎn)。在這種色彩空間的營造中，紅色就顯示的極為純粹。色彩的轉(zhuǎn)化過程中，身體對色的感知便回到了所有既往文化思想的根源，藝術(shù)家以這種邁向根源的關(guān)注方式進(jìn)一步形構(gòu)出了藝術(shù)作品中色彩的獨(dú)立存在意義。藝術(shù)家透過其藝術(shù)話語實(shí)現(xiàn)的色彩轉(zhuǎn)化，所以，不在藝術(shù)家未經(jīng)闡明的生活中，藝術(shù)家也不知曉自己對藝術(shù)的發(fā)展在自身存在上有沒有功能性的意義，藝術(shù)家的創(chuàng)作如同人的自由選擇，透過作品亦能看到畫家的生活氛圍，遠(yuǎn)離日常推理思維所自限的柵欄[4]。

線的元素是朱德群抽象作品詩意審美空間的重要基礎(chǔ)。作為他抽象繪畫的一條重要視覺語匯，對線的理解直接脫胎于中國的傳統(tǒng)書法藝術(shù)，其間充滿了對筆法、結(jié)體等書法技術(shù)的概念。在對線的關(guān)注中，整個還原過程是對語言文字結(jié)構(gòu)的打破，將文字中識讀的圖像從文意中抽離，又由身體以繪畫作品的方式表現(xiàn)出來，最終塑造了藝術(shù)家與觀者共同的視覺經(jīng)驗(yàn)，達(dá)到某種精神層面的交流，并為其作品的詮釋保留了最大的開放性[5]。

朱德群在繪制于1987年間的《白色森林》系列作品中線的作用特別明顯，單純雅致的白色色調(diào)突出支撐畫面空間的各種線性結(jié)構(gòu)，彼此交疊和偶發(fā)的意象形成一個自由詮釋的關(guān)系，展現(xiàn)在作品的欣賞過程中。線的結(jié)構(gòu)在朱德群后期的作品中逐漸成為主體，讓可見的景象保持活力，并內(nèi)在地賦予可持續(xù)的生機(jī)，共同形成這個完整的審美系統(tǒng)。通過認(rèn)知到表達(dá)的過程里，人與外在的景物逐步構(gòu)筑起了紛繁復(fù)雜而又微妙的互動關(guān)系，促成對作品生發(fā)出多元性的闡釋意義。

線和色彩的共同介入就是朱德群作品中的對象化轉(zhuǎn)向。其實(shí)就生活環(huán)境中人們把握對象的方式來說，知覺是有適應(yīng)性的，即外部環(huán)境有所改變，知覺系統(tǒng)也能做出調(diào)節(jié)，以維持自身身體并達(dá)到其存在的真實(shí)感。所謂的色彩、線條本就是知覺調(diào)節(jié)下不斷構(gòu)建的，就視知覺來說，有其相對性和動態(tài)性。

三、藝術(shù)家與作品之間的關(guān)系及視覺的社會性維度

通過對作品中圖像意識的重建來反映主體性的過程中，王肇民與朱德群也從其對立面證實(shí)了藝術(shù)家存在的重要地位。如阿倫特(Hannah Arendt)所認(rèn)為的“畢竟，藝術(shù)家是每個文明作為精神留給后世的，激發(fā)文明之精神的持久見證物的真正創(chuàng)造者”[6]。這種藝術(shù)家與作品之間的相互關(guān)系是藝術(shù)思想中現(xiàn)代性的重要方面，通過畫家對客觀物的凝視(gaze)展開。

藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)所進(jìn)行的觀察不只是為了弄清細(xì)節(jié)，目的在于如何控制住所要表達(dá)的對象，參照這之間其所扮演的角色，凝視實(shí)際來自視覺中物與創(chuàng)作者的權(quán)力關(guān)系。王肇民藝術(shù)作品中凝視是一種對西方視覺中統(tǒng)一視覺經(jīng)驗(yàn)的實(shí)踐。在透視法的使用策略中，物的形象保持著幾何的邏輯關(guān)系，作品的審美空間在一個脫離肉體的眼睛下形成，整合為一個理性的視點(diǎn)并以此再現(xiàn)作品所要傳達(dá)的全部符號。空間被設(shè)想成這個理性化視點(diǎn)的發(fā)射物，形體在在這種設(shè)想下不可能脫離客觀的觀看方法。

景物在作品中的存在永不能超越被整合視域中的規(guī)則和方法，其匯聚了藝術(shù)品創(chuàng)作過程中所暗含的凝視的權(quán)力關(guān)系。而在朱德群的理解中，凝視更能把握繪事中的文化意義。水在中國傳統(tǒng)繪畫中作為媒介劑，單一并且常見，調(diào)和墨與顏料后又有不可完全控制的變化，其展開一種趨同文人“從心所欲”的文化意境。在作品中朱德群把文人畫的筆墨趣味介入到畫面的結(jié)構(gòu)中，稀釋的顏料通過寬刷急掃而下讓油畫顏料中的礦物質(zhì)沉積在邊緣，留下一種干涸后不可控的特殊肌理效果。這種對水性功能的強(qiáng)調(diào)，畫家并沒有含糊水墨與油畫兩種藝術(shù)形式的根本不同，反而利用了對媒介的積極手段，加強(qiáng)了作品獨(dú)立存在的意義。

同時(shí)，藝術(shù)家身份也是凝視的產(chǎn)物，現(xiàn)實(shí)生活中人們看到什么往往受控于意識中打算看到的對象，視覺經(jīng)驗(yàn)服從于這個社會文化描繪的世界，構(gòu)成一種視像的話語。讓保羅·薩特(Jean-Paul Sartre)認(rèn)為，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)視覺的社會性維度，因?yàn)閭€體在凝視中不可避免地被納入一個主體間的感覺網(wǎng)絡(luò)。

藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)與作品是一個直接交流的過程，完全掌握過程中的視野。當(dāng)其作品在展覽和博物館的特定文化空間下，不論是藝術(shù)家還是欣賞者都不再是一個單獨(dú)的觀察者，藝術(shù)場域中的個體打破了畫家本人最初所獨(dú)享的視覺控制，被分享的視野融入了每個個體所凝視的景觀中。畫家之前對作品掌握的統(tǒng)一性和連續(xù)性因觀看者的出現(xiàn)而經(jīng)受質(zhì)疑，同時(shí)，人們的在場也為作品的藝術(shù)思想提供存在的證明。視覺的社會性維度更加體現(xiàn)作品中的圖像都不再是消極觀看和等待改造的客觀對象，而是直接在身體和經(jīng)驗(yàn)中出發(fā)，通過懸置成為有主體意識的知覺對象，打破了傳統(tǒng)思想中的二元論，解釋以人文的主題性，將空間與創(chuàng)作者的意義不斷揭示出來、也印證了梅洛·龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)將對象的形式歸結(jié)于如何被感知，意識難免要和血肉之軀糾纏在一起[7]。

四、結(jié)語

在當(dāng)下的藝術(shù)環(huán)境里以藝術(shù)家身體為表達(dá)的案例很多，從傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式衍生到行為、影像、裝置等，但這些并沒有抹除繪畫的生產(chǎn)過程。王肇民與朱德群的繪畫藝術(shù)也沒有離開對審美空間的關(guān)照，關(guān)于對審美的沉思，究竟由何構(gòu)成、如何界定還都存在不確定性，但這也為其詮釋埋下更多伏筆。如今信息高度發(fā)達(dá)，信息膨脹下知覺往往被物質(zhì)生產(chǎn)所掩蓋而顯得無力。王肇民與朱德群對繪畫藝術(shù)的現(xiàn)代性發(fā)展克服了這種價(jià)值虛無，也皆在不同意義上實(shí)現(xiàn)身體的延伸，以獨(dú)特的繪畫圖式展現(xiàn)著對藝術(shù)本源意義的回應(yīng)，以精神的層面跨越自身之有限。