中國繪畫的傳統(tǒng)是陳年老酒

許建東 天津職業(yè)大學藝術工程學院

就中國畫而言，搞傳統(tǒng)還是弄當代一直是畫界爭論的熱點問題之一。之所以出現(xiàn)這個爭論，是因為把傳統(tǒng)和當代放在了對立面上。但如果兩者根本不對立，那么這個爭論其實是一個偽命題。

普遍認為的搞傳統(tǒng)就是指照抄古人的技法與樣式。即語言和語境都不當代。顯然，這不是現(xiàn)在需要的中國畫。那么，只有創(chuàng)造出新的語言形式才算當代的中國畫么？引深一下，搞當代中國畫是必須得革了傳統(tǒng)的命么？要想回答這些問題，就需要搞明白是什么支撐了中國傳統(tǒng)繪畫？中國繪畫里的傳統(tǒng)到底是指的什么？為什么那么多人談傳統(tǒng)而色變。

一、中國傳統(tǒng)繪畫的主要構成要件

（一）傳統(tǒng)筆墨是中國繪畫的精髓

任何時代的藝術都是那個時代哲學的外化形式，哲學文化直接影響藝術的語言形式及構成元素的審美樣式。中國傳統(tǒng)繪畫里的筆墨便是中國傳統(tǒng)文化的產物。除了造型、黑白以及色彩這三個繪畫基本要素之外，中國畫的筆墨是一個有別于其他繪畫體系的重要元素。只有好好補一補傳統(tǒng)中國文化的課，懂了中國傳統(tǒng)繪畫里的筆墨概念及上述三個基本元素才能理解什么是傳統(tǒng)，才能明白傳統(tǒng)和當代是什么關系。

我反對“筆墨等于零”論調。僅用語言表述什么是筆墨顯得很抽象，但筆墨卻很具體地以線或面的樣式顯現(xiàn)于畫面中。與李公麟陳洪綬相比，安格爾和畢加索的線條就沒什么筆墨；夏加爾的寫意總覺得沒有八大山人的筆墨足。筆墨的意趣首先跟中國畫特有的材料有關，獨特的紙、柔中間韌的毛筆、以水為媒的墨和彩，繼而類似太極拳法剛柔相濟的繪畫過程共同創(chuàng)造了筆墨之妙。書法是筆墨的直接支撐，沒有書法很難談筆墨，尤其山水畫，需要以書法入勾皴，沒有書法作為支撐的山水畫則不能入目。而在書法上想取得一定造詣需要數(shù)十載的不懈站樁苦修，且最終入道而得筆墨之妙者仍寥寥。武功難求就說武功無用顯然難讓人贊同。觀趙孟頫的水墨畫，一方石、幾叢草和枯樹修竹數(shù)桿，簡單常見的題材，無數(shù)的文人都借此抒懷。但子昂的畫卻脫穎而出，最終打動人心的是筆墨里所承載的畫者之情懷。這又怎么能說筆墨等于零，筆墨是中國畫的靈魂。再觀老蓮的畫作，柔美勁健的線條里仿佛能看道陳老蓮端坐案前調整呼息，氣發(fā)單田，經由肘手情運豪端，極具鮮活生命力的人物、花鳥、草樹現(xiàn)于綾絹之上。老蓮所畫線條里蘊含的巨大能量是中國畫所獨有的，是中國畫獨特魅力的源泉，這也是筆墨，但這筆墨功力的獲得需要稟賦及辛苦的努力，偶爾去看一眼當代的國畫作品展，觀后總感覺哪里不對，細想其實這些畫是缺少了傳統(tǒng)筆墨，失去了中國畫的靈魂。

（二）傳統(tǒng)繪畫里造型的中國智慧

筆墨的宿主是造型，造型是繪畫最重要的元素。傳統(tǒng)中國畫的造型有其自身的高妙之處，寫實并不占主流。那造型又是如何取其意的呢??？物像來源于自然但和自然保持足夠的距離是中國畫造型的主要原則。這點在傳統(tǒng)中國山水畫也最為突出，所以山水畫家需要見千山但又不能對景寫生。如果我們把自然界的物象稱為自然型，那么與之相對應的叫做主觀型。藝術家所設計的形象是處在主客觀之間的某個位置，而且這個位置不是死的，人的視野、審美變了，隨之對造型的要求也會變。那些中國古典繪畫大師們都苦苦尋找那個最完美的位置，鍛造出最滿意的藝術造型，這需要多年抑或終生的努力。因為自然型雖然生動但有過多細節(jié)的羈絆而需要歸納升華，也就是說當需要詩歌來抒情時記敘文就達不到要求了。古人對造型的歸納提升肯定是不斷嘗試調整的過程，太靠近主觀難免空洞，有臆造的感覺，失去了自然鮮活與靈動。反之則會缺乏對自然形體的主觀改造。以八大山人為例，鳥的造型是從寫實到抽象的漸進過程，正是因為有了一開始吸取了足夠的具象營養(yǎng)，才有了最后寫意形象言簡意賅又富有天趣。所以在畫家每個階段都找到造型的最佳位置并打磨出自己滿意的藝術形象是重點也是難點。從林春崔白到林良呂紀，他們的藝術形象無一不是鮮活生動情趣盎然而又不失個人特點。再看從道玄唐寅到陳洪綬任伯年，他們的人物形像都來源于市井或鄉(xiāng)間，自然親和，同時每個大師的畫面形象又各具韻味、獨特風采，從人物自然元素吸取足夠營養(yǎng)的前提下提煉、純化出極具藝術感染力的主觀造型。讀陳洪綬的仕女圖每次都會被仕女眉宇嘴角的柔美及曼妙身姿的嫵媚所感染，同時仕女冬瓜一樣的臉型充滿了幽默與個性的美感，具有很高的辨識度，是造型主客觀結合的極好例子。幾千年的中國畫有關造型的規(guī)律是一代代藝術家共同智慧得出的，有傳承也有出新。那些藝術家應該背后沒有畫商逼債，也沒有發(fā)財?shù)臅r間表，所以能安安靜靜終其一生地去接近能最徹底表達清楚自己情懷的藝術形象。

（三）黑白在中國繪畫里的重要性

如果造型是畫面里的骨，那黑白則是長在骨頭上的肉。繪畫造型和黑白關系的共同作用才能使圖形得以有力的顯現(xiàn)。理解中國畫的傳統(tǒng)如何運用黑白之前首先要弄懂一個問題，那就是留白。留白又分兩種情況，即色絹或色紙為底留白，還有就是純白色為底留白。用色底作畫經常用到提白，使得畫面關系更豐富，但留的色底既是白。中國畫里的留白是區(qū)別于西方繪畫體系的主要元素之一，如果把西方傳統(tǒng)藝術家描繪的黑白定義為他，那么留白是中國的畫家在安排黑白時描述的我。他可變性大，莫奈追著光線跑，兩個小時畫一張。而我不變，我有我的敘事邏輯，我是中心。懂了留白，也就不難理解如何安排黑白。在傳統(tǒng)中國畫里黑白的運用法則也體現(xiàn)了主客觀的平衡原則，以我為中心的留白首先確定了黑白敘述的邏輯開始即不被動地受制于自然而充分地體現(xiàn)主觀，同時也兼顧物象固有黑白關系的自然順序而不追逐可變的光影黑白關系。而且也沒有毫無節(jié)制地去描述自然黑白關系里的太多細節(jié)，墨分五色、三色足以?？梢妭鹘y(tǒng)中國畫里的黑白主觀是從留白開始，同時客觀里也有經營與提煉，不然都把中國畫畫成灰色調豐富的水彩畫成什么體統(tǒng)！有時看到當代中國畫作品不通透，黑白關系滯澀，就是沒有參透古人在傳統(tǒng)中國畫里運用黑白的真諦。

（四）充滿東方魅力的色彩

與造型、黑白相比，中國畫的設色更加主觀且有完善嚴密的獨立邏輯。有別于西方以科學為中心的色彩體系，中國傳統(tǒng)繪畫以豐富沉穩(wěn)的石色為主形成了自己相對主觀的色彩系統(tǒng)。悅目的石綠、浪漫的青色系輔以朱砂、赭石、丹紅。還有給人平靜感的花青及溫暖的朱膘、石黃。這些顏色再和蛤白水墨相融合，展現(xiàn)出了具有強烈東方氣質且變化無窮的色彩盛宴。傳統(tǒng)中國畫的設色和黑白邏輯完美統(tǒng)一，不累述羅列自然，主觀概括而趨于平面化。同時中國畫也能把顏色剝離出去，僅靠墨色抒情。中國畫的設色就像妙齡女子的略施粉黛，但偶爾素顏也不失典雅，傳統(tǒng)的水墨畫就像這素顏女子般讓無數(shù)的文人畫家仰慕，追逐。

中國傳統(tǒng)文人是中國古典哲學的締造者同時也是他們用這種哲學觀念構建了中國的傳統(tǒng)藝術。以我為出發(fā)點的留白，自成體系的黑白理念及完整的造型邏輯和豐富的色彩系統(tǒng)被當時的文人用幾十個春秋打磨出來的筆墨功夫整合在一起，繪出精美的圖畫，怎么會不讓人覺得熠熠放光！傳統(tǒng)的中國繪畫里的這幾個構成要件都不可或缺，都需要苦修才能得來，他們彼此呼應成趣，歷經數(shù)千年的智慧，中國繪畫筑起一座高高的山峰，為世界藝術做出了巨大貢獻。傳統(tǒng)就像一壇陳年老酒，歷久彌香！

二、繼承古人的經典，推陳出新

有時看完博物館就進美術館看今人的中國畫，每次都有穿越的感覺，難免會比較，然后總是覺得古人的畫回甘綿長，而今人的畫象是兌水的酒。傳統(tǒng)和當代是什么關系？他們是對立的么？答案是否定的，他們不但不對立，還應該是統(tǒng)一的。之所以很多人視傳統(tǒng)為敵，談傳統(tǒng)而色變是因為獲得傳統(tǒng)的功力周期長，難度大，他們耐不住寂寞也等不及，需要最快的速度出名得利享受生活。殊不知藝術的最大魅力就是甘貧守志而苦盡甘來?？v使苦盡而甘未來也無怨無悔。中國畫國展里的作品都有相似的特點：不見筆墨，據說有人的線條都是鉛筆勾畫的，反復渲染沖洗，都搞的霧蒙蒙；照抄客觀形象，細節(jié)瑣碎；西化厲害，像水彩畫……難道因為傳統(tǒng)太難而繞開進而簡單化創(chuàng)作出來的作品才是當代中國畫么？這顯然是錯的，沒有了筆墨等諸多構成傳統(tǒng)中國畫的要素而畫出來的作品便沒有了氣韻，就失去了中國畫的魂！筆墨隨時代，是當代藝術家的起碼要求。努力創(chuàng)新，走在藝術的潮頭永遠是被人尊重的，但漠視甚至否定前人的智慧又是多么的愚蠢！經常想起何家英先生的一句話——真正搞現(xiàn)代的人不以中國畫的傳統(tǒng)祭刀。