朱 磊

一、引言

非遺保護(hù)體系的建立，為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)提供了新的研究視角。更重要的是，它時(shí)刻警醒著處于現(xiàn)代社會(huì)的人們，不可背棄傳統(tǒng)文化藝術(shù)的精髓，因?yàn)槿糁蛔⒅厮囆g(shù)形式的創(chuàng)新，即便是蓬勃發(fā)展，其本真的藝術(shù)內(nèi)涵也將會(huì)逐漸淡化直至消失。非遺保護(hù)對(duì)于當(dāng)下社會(huì)的價(jià)值絕不僅僅是在延續(xù)的層面。遺產(chǎn)主體本身所具備的文化內(nèi)涵與多元價(jià)值有助于當(dāng)代人更為全面地了解傳統(tǒng)藝術(shù)。只有深入挖掘遺產(chǎn)本身的各種具有合理因素的文化內(nèi)涵與多元價(jià)值, 并充分認(rèn)識(shí)其對(duì)于當(dāng)代人們情感表達(dá)、價(jià)值取向以及心靈需求等方面的積極作用, 并把這些因素融匯到當(dāng)代社會(huì)的文化體系之中, 借以更好地促進(jìn)當(dāng)代社會(huì)生活的和諧發(fā)展和價(jià)值體系的整合重構(gòu), 才能更好地彌補(bǔ)當(dāng)代社會(huì)文化體系中的某些缺失與不足。[1]

二胡，發(fā)端于北方牧區(qū)，漸興于中原地區(qū)，后在蘇南地區(qū)演變?yōu)榻袢罩沃啤ＬK式二胡藝術(shù)集中了中國(guó)二胡藝術(shù)的前世與今生。伴隨其被列入國(guó)家級(jí)非遺名錄，蘇式二胡也由民間藝術(shù)逐步轉(zhuǎn)化為公共藝術(shù)。依托非遺語境聚焦蘇式二胡，可凸顯其獨(dú)有的文化內(nèi)涵與多元價(jià)值。

二、作為民間藝術(shù)的蘇式二胡

從字面上看，民間藝術(shù)是“民間”與“藝術(shù)”兩個(gè)概念的組合與交叉?！懊耖g”往往具有一種空間性，與社會(huì)上層階級(jí)或精英階層相對(duì)，在中國(guó)的藝術(shù)史論中又常常與“宮廷”這一空間概念相對(duì)。不過，我們往往更傾向于從學(xué)術(shù)角度客觀劃分而非以價(jià)值判斷的方式去言說“民間”與“精英”或“宮廷”的對(duì)立?！懊耖g”一詞加上“藝術(shù)”的后綴，表明這一空間范圍所指涉的具體對(duì)象?！懊耖g”的空間性不只是一個(gè)抽象物理的“容器”的概念，它本身就帶著自身特有的文化場(chǎng)或文化環(huán)境，因此在這種生態(tài)中生長(zhǎng)的藝術(shù)也勢(shì)必會(huì)呈現(xiàn)出獨(dú)特的文化樣貌。

民間藝術(shù)有廣義和狹義的區(qū)別。在《中國(guó)民間美術(shù)辭典》中，廣義的“民間藝術(shù)”是指：“民間的美術(shù)、工藝、戲曲、舞蹈、音樂、曲藝、雜技、戲法等各種藝術(shù)形式，有時(shí)也和民間故事、傳說、歌謠等文學(xué)形式合稱為民間文藝?！盵2]79廣義的民間藝術(shù)可以是民間的美術(shù)、音樂、曲藝等，狹義的則專指民間美術(shù)。[3]顯然，蘇式二胡屬于廣義上的民間藝術(shù)，從萌芽與發(fā)展的過程來看其兼具“民間”的空間特征與“藝術(shù)”的審美和文化特征。事實(shí)上，蘇式二胡的民間藝術(shù)特征正是其被列入非遺名錄的重要原因。由于歷史、政治等原因，許多優(yōu)秀的、非具形的藝術(shù)往往散落在民間各地，因此被列入非遺名錄中的藝術(shù)種類、樣式與民間藝術(shù)有著很大的交集。

首先，民間藝術(shù)的地域性是蘇式二胡成為非遺的重要原因。作為“中國(guó)二胡之鄉(xiāng)”，蘇州在中國(guó)二胡藝術(shù)發(fā)展與傳承、保護(hù)與推廣等方面都做出了重要貢獻(xiàn)。從某種程度上說，蘇州就是中國(guó)二胡藝術(shù)的代名詞?！鞍倮锊煌L(fēng)，千里不同俗”，在長(zhǎng)久的歷史發(fā)展中，民間藝術(shù)的地域特征既是其特色，也是其難以被大范圍推廣的原因。不過，當(dāng)我們用辯證的眼光來看待這一現(xiàn)象時(shí)，蘇州所特有的文化特色、地理特征以及人文環(huán)境等因素是其二胡藝術(shù)區(qū)別于其他相關(guān)民間藝術(shù)種類的重要原因。換言之，沒有地域的獨(dú)特性就談不上文化的多樣性，正是眾多的“一”，才構(gòu)成了“多”的根基。其次，世代傳承也是其中的關(guān)鍵因素。二胡作為一種以表演為主的藝術(shù)形式，傳承無疑是其中的重中之重。從藝術(shù)的媒介視角分析，二胡等音樂藝術(shù)的呈現(xiàn)樣態(tài)與儲(chǔ)存樣態(tài)大多具有二元分離的特征。二胡藝術(shù)被記錄的樂譜與實(shí)際的音樂表演在表達(dá)與效果上有很大不同。因此，真正二胡技藝的傳承和表達(dá)離不開人與人之間的親身傳授。試想，在當(dāng)前市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)優(yōu)勝劣汰的環(huán)境下，如果沒有良好的創(chuàng)作生態(tài)以及后續(xù)的產(chǎn)業(yè)支持，又會(huì)有多少人留在二胡傳承的圈子中呢？從這個(gè)角度說，列入非遺名錄在某種程度上也成為蘇式二胡發(fā)展與傳承的制度保障。再次，之所以對(duì)蘇式二胡要加以保護(hù)還離不開其內(nèi)在的易變特征。民間藝術(shù)與老百姓的日常生活狀態(tài)密不可分，雖然會(huì)有相對(duì)確切的概念來指涉這些藝術(shù)活動(dòng)，但是當(dāng)我們仔細(xì)對(duì)其存在形態(tài)進(jìn)行審視時(shí)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)大多數(shù)民間藝術(shù)的存在模式往往都是臨時(shí)的或不穩(wěn)定的。由于二胡藝術(shù)在藝術(shù)本體層面所具有的臨時(shí)性與動(dòng)態(tài)性，幾乎二胡的每一次演出都是獨(dú)一無二、不可復(fù)制的。正是這種難以確定與物化的特征，才使得蘇式二胡成為非遺的重要議題。

三、蘇式二胡的公共化遷轉(zhuǎn)

建立非遺保護(hù)名錄之目的，是為了更好地保護(hù)與傳承相關(guān)項(xiàng)目。在這里，需要指出一個(gè)人們經(jīng)常誤解的概念，那便是“遺產(chǎn)”。當(dāng)提到“遺產(chǎn)”，人們的直觀印象總是把它與即將消亡或已經(jīng)消亡之物聯(lián)系在一起，似乎被列入非遺名錄的事物都是行將滅亡或是被社會(huì)邊緣化的存在。這種聯(lián)系不能說完全不對(duì)，但可以肯定的是其忽略了“遺產(chǎn)”背后更為重要的一面：傳承和發(fā)揚(yáng)。

事實(shí)上，隨著政府推廣活動(dòng)力度的不斷加大，蘇式二胡已經(jīng)從“背景”凸顯到“前景”中來。隨著其在當(dāng)?shù)啬酥林苓叺挠绊懥Σ粩鄶U(kuò)大，二胡儼然已經(jīng)成為蘇州地區(qū)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的代表符號(hào)。不知不覺中，蘇式二胡已經(jīng)由傳統(tǒng)“自給自足”式的民間藝術(shù)滲透到當(dāng)?shù)匕傩丈钪械姆椒矫婷?，其“民間性”正在經(jīng)歷著公共化轉(zhuǎn)型。所謂公共化，是指蘇式二胡從傳統(tǒng)的民間藝術(shù)向一種立足于大眾、服務(wù)于大眾的藝術(shù)的轉(zhuǎn)換。為了更好地說明蘇式二胡的公共化轉(zhuǎn)型，我們將民間藝術(shù)的公共化和與之有交集的“公共藝術(shù)”概念進(jìn)行比較，以詳細(xì)闡明“公共化”的內(nèi)涵。

“公共藝術(shù)”的英文是“public art”或“art in public places”[4]103，兩種表達(dá)方式恰恰道出了對(duì)“公共藝術(shù)”進(jìn)行界定的困難。“public art”是一個(gè)抽象的稱謂，其關(guān)鍵之處在于如何界定“公共”的含義。事實(shí)上，許多關(guān)于“公共藝術(shù)”的定義都將其分為兩個(gè)層面：一個(gè)是“公共空間”；一個(gè)是“大眾”，指的是由藝術(shù)家創(chuàng)作的放置于公共空間且為大眾服務(wù)的藝術(shù)，其中包括壁畫、雕塑、表演、園藝等藝術(shù)形態(tài)?！肮菜囆g(shù)不是某種風(fēng)格與流派,也不是某種單一的藝術(shù)樣式，無論藝術(shù)以何種物質(zhì)載體表現(xiàn)或以何種語言傳遞，它首先是指藝術(shù)的一種社會(huì)和文化的價(jià)值取向。這種價(jià)值取向是以藝術(shù)服務(wù)于社會(huì)公眾為前提，通過藝術(shù)家按照一定的參與程序來創(chuàng)作融合于特定公共環(huán)境的藝術(shù)作品，并以此來提升、陶冶或豐富公眾的視覺審美經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)?！盵5]

然而，這種定義中有一個(gè)潛在的觀念，即創(chuàng)造這一公共藝術(shù)的人必須是精英藝術(shù)家，“公共空間”或者“大眾”只是其創(chuàng)造的二級(jí)考量。這與我們要論述的蘇式二胡的公共化雖有交集，但又有不同。蘇州雖然出了眾多的二胡名家，但在蘇式二胡成為非遺以后，更加急迫的任務(wù)是將其向大眾推廣。唯有如此才可為蘇式二胡藝術(shù)名家輩出的傳統(tǒng)提供源不斷的動(dòng)力。與“public art”不同，公共藝術(shù)的另一種表述“art in public places”就與蘇式二胡的公共化有著更為密切的關(guān)系了。在英文中，“place”和“space”具有不同的含義，前者更為具體，指的是某種具體的場(chǎng)所，而后者則多指抽象的空間。一旦我們從“場(chǎng)所”的角度來考量公共藝術(shù)時(shí)，其實(shí)指的就是某一種基于大眾，且為大眾服務(wù)的藝術(shù)形式在公共場(chǎng)所中的具體“再現(xiàn)”(representation)，“公共藝術(shù)實(shí)際代表了藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系的一種新的取向”[6]。于是，蘇式二胡便在很大程度上向“公共藝術(shù)”的這一層面轉(zhuǎn)化。

首先，在藝術(shù)表現(xiàn)層面，蘇式二胡的公共化和公共藝術(shù)的交集在于二者都傾向于一種時(shí)空上的開放性。“如何讓此件作品成為(具有)公共性？那就必須要擁有‘時(shí)間’與‘空間’的公共?！盵7]51實(shí)體性的公共藝術(shù)如壁畫、雕塑等多放置于廣場(chǎng)、公園或城市的地標(biāo)處，開放的空間環(huán)境使其具有與傳統(tǒng)的博物館“美的藝術(shù)”(fine art)截然不同的欣賞模式。以舞蹈、音樂等形態(tài)出現(xiàn)的“虛態(tài)”的公共藝術(shù)則具有時(shí)間上的靈活性，具有“一次性”或“不可重復(fù)性”，大多與行為藝術(shù)有交集。蘇式二胡當(dāng)下的呈現(xiàn)形態(tài)與之類似，例如，在蘇州中國(guó)昆曲劇院不定期上演的二胡音樂會(huì)便兼具空間和時(shí)間上的開放性，由是便會(huì)有越來越多的人接觸、認(rèn)識(shí)并喜愛上這種藝術(shù)形式。其次，在傳播生態(tài)上，蘇式二胡藝術(shù)和公共藝術(shù)都強(qiáng)調(diào)全民參與。公共藝術(shù)是置于公共空間中的藝術(shù)，承載著紀(jì)念性或象征性內(nèi)涵，代表著某一地區(qū)的文化特色或表現(xiàn)著當(dāng)?shù)孛癖妼?duì)于某些重大事件如環(huán)境、戰(zhàn)爭(zhēng)、政治等方面的態(tài)度。因此，大多數(shù)的公共藝術(shù)在創(chuàng)作時(shí)都將藝術(shù)受眾的特性考慮進(jìn)來?！啊菜囆g(shù)’的概念——如果我們?cè)囍靡环N有意義的方式定義它，它的先決條件是有一群同質(zhì)性相當(dāng)高的群眾，和一種可以訴諸大眾的藝術(shù)語言?！盵8]29在這一點(diǎn)上，公共藝術(shù)具有某些大眾傳播的特征。蘇式二胡藝術(shù)也不例外。作為一種表演性的藝術(shù)樣態(tài)，二胡的傳播可以在廣場(chǎng)上進(jìn)行；作為一種音樂藝術(shù)，二胡又可以在互聯(lián)網(wǎng)上的“虛擬公共空間”中進(jìn)行傳播。不管是物理的還是虛擬的，當(dāng)下的蘇式二胡藝術(shù)傳播均具有鮮明的大眾傳播模式，因此受眾的大范圍參與是實(shí)現(xiàn)其對(duì)外傳播的重要一環(huán)。再次，在運(yùn)作方式上，蘇式二胡藝術(shù)和公共藝術(shù)的發(fā)展在一定程度上需依賴財(cái)政撥款。由于公共藝術(shù)多為大型藝術(shù)作品，或需要很多的演員、藝術(shù)家同時(shí)進(jìn)行表演，因此在西方模式中，公共藝術(shù)多由當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)或政府與藝術(shù)家合作完成，政府或相關(guān)部門的財(cái)政資助成為公共藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵。蘇式二胡若想從民間的手工作坊模式發(fā)展壯大，也必須得到政府的扶持與資助。

四、蘇式二胡的多元價(jià)值

在非遺語境下，蘇式二胡的受關(guān)注點(diǎn)由音樂本體延展至文化活動(dòng)的層面，彰顯出其在歷史流變過程中所積淀的多元價(jià)值。這也可被視作中國(guó)二胡藝術(shù)多元價(jià)值的濃縮。

(一)歷史文化價(jià)值

作為歷史久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)藝術(shù)與非遺項(xiàng)目，蘇式二胡承載著歷史記憶。對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的人們來說，這種歷史記憶具有十分寶貴的文化價(jià)值。德國(guó)哲學(xué)家本雅明將歷史記憶劃分為非自覺記憶和自覺記憶，或稱“經(jīng)驗(yàn)”和“經(jīng)歷”。[9]37非自覺記憶是前現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物，它依靠言傳身教與約定俗成，緩慢而有序地傳承，其本體是完整的。自覺記憶則濫觴于現(xiàn)代社會(huì)，它是現(xiàn)代性改造社會(huì)空間與個(gè)體生活的結(jié)果，個(gè)人被現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)、城市生活形塑與異化為孤獨(dú)個(gè)體，記憶由此趨于碎片化。顯然，蘇式二胡的歷史記憶屬于非自覺技藝。二胡制作、音樂作品、表演藝術(shù)均具有值得探討的歷史文化價(jià)值。

首先，二胡的制作技藝不僅是個(gè)體技藝的傳承，也是集體記憶的凝聚。二胡在古時(shí)多靠師徒間口傳心授進(jìn)行手工制造，制作者扮演的是傳承人的角色，制作技藝也僅僅是一門技術(shù)。經(jīng)過千余年的積淀，在當(dāng)代語境下，二胡技藝產(chǎn)生了新的意義。技藝本身形成了完整而有序的演變史，成為音樂史與文化史的重要組成部分。這時(shí)，二胡制作者不僅是二胡技藝的傳承人，更是文化記憶的傳承者。

其次，二胡作品包含著中國(guó)傳統(tǒng)音樂的審美特質(zhì)與藝術(shù)風(fēng)格，它既能讓聽眾回溯古音，感知古人的意境，還能與時(shí)俱進(jìn)，與現(xiàn)代音樂相結(jié)合，創(chuàng)造富有民族特色的現(xiàn)代音樂。二胡名曲生成于傳統(tǒng)文化語境之中，包蘊(yùn)著傳統(tǒng)哲學(xué)觀念與深遠(yuǎn)的意境。例如，二胡作品中有一首名為《聽松》的曲目?！奥犓伞笔俏簳x著名道士陶弘景的雅趣活動(dòng)。南宋畫家馬麟的《靜聽松風(fēng)圖》描繪了陶弘景聽松修道的情境，呈現(xiàn)了高士修道的隱逸文化。松樹是古代文化的重要意象，代表了高士的品格，《論語》中孔子以松柏比喻君子之高潔。在魏晉南北朝時(shí)期的壁畫《竹林七賢與榮啟期》中，松下所坐之人乃是拒絕與當(dāng)權(quán)者合作的高士嵇康。同時(shí)，松蔭之下也是論道之處。古代繪畫中，存在大量以松蔭論道為題材的繪畫。莊子將世間聲音分為人籟、天籟、地籟，松風(fēng)屬于天籟，聽松即是聽道。由此可見，《聽松》一曲包含的是古代高士的隱逸文化，這樣的樂曲是具有傳統(tǒng)文化價(jià)值的。除了回溯古音，二胡樂曲的歷史價(jià)值還在于能夠與中西方現(xiàn)代音樂融合，令現(xiàn)代音樂與傳統(tǒng)接軌，增強(qiáng)其生命力。

再次，二胡藝術(shù)的表演文化有助于我們了解古代樂宴文化、節(jié)慶文化、市井文化等。南宋詞人周密所著《武林舊事》“理宗朝禁中壽筵樂次”記載了宴席間的節(jié)目單，其中有“嵇琴色：李松，侯端”[10]50，也即是說，李松、侯端二人表演了二胡節(jié)目。當(dāng)我們回溯這段歷史時(shí)，所獲得的信息并不僅僅囿于二胡表演本身，而是整個(gè)南宋宴樂文化。以二胡為切口，我們便可了解到南宋宴樂的酒盞制度以及樂舞表演的諸多狀況。同時(shí)，二胡表演往往還會(huì)與節(jié)慶相關(guān)，由二胡藝術(shù)，我們可在一定程度上知曉古代的節(jié)慶文化及其發(fā)展趨勢(shì)。周密《武林舊事》中的“理宗朝禁中壽筵樂次”[10]2，是天寧節(jié)舉辦的御宴。天寧節(jié)即宋代皇帝的生日，是宋代非常重要的節(jié)日。每逢天寧節(jié)，群臣百官宴慶，用音樂表演以助興。史料中關(guān)于天寧節(jié)大宴的記載，也見于孟元老《東京夢(mèng)華錄》“宰執(zhí)親王宗室百官入內(nèi)上壽”[11]82條。與宋理宗大宴相似，宋徽宗生日大宴也遵循酒盞制度。但不同的是，宋徽宗大宴更為嚴(yán)肅、儀式感更強(qiáng)，而宋理宗大宴更為娛樂化。在樂舞表演方面，宋徽宗時(shí)期規(guī)模宏大的隊(duì)舞不曾出現(xiàn)在南宋大宴中，轉(zhuǎn)而變?yōu)檗D(zhuǎn)踏等民間歌舞表演。值得注意的是，二胡表演作為單獨(dú)的表演節(jié)目，首次出現(xiàn)于宴會(huì)之中。以二胡表演為參照，我們可以看到節(jié)慶文化從儀式感向娛樂化發(fā)展的軌跡。

(二)經(jīng)濟(jì)價(jià)值

近年來，國(guó)家大力支持文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，努力將文化培育為國(guó)民經(jīng)濟(jì)的支柱產(chǎn)業(yè)之一。在文化產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展的大背景下，非遺要發(fā)揮其經(jīng)濟(jì)價(jià)值與品牌效益。首先，非遺凝聚了一個(gè)地區(qū)的文化特性，能夠成為當(dāng)?shù)氐奈幕放?，促進(jìn)文化旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。文化產(chǎn)業(yè)是內(nèi)容為王的產(chǎn)業(yè)，品牌對(duì)于文化產(chǎn)業(yè)的意義無需贅述。作為民族文化的結(jié)晶，非遺本身是一種文化品牌，能夠提升一個(gè)地區(qū)文化旅游產(chǎn)業(yè)的品牌影響力。其次，非遺能夠帶動(dòng)文化旅游產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)業(yè)升級(jí)。近五年來，我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)增速達(dá)到了20%，但產(chǎn)業(yè)質(zhì)量尤其是文化旅游產(chǎn)業(yè)的質(zhì)量仍有待提高，主要表現(xiàn)為設(shè)計(jì)開發(fā)的同質(zhì)化現(xiàn)象嚴(yán)重，對(duì)地方文化資源的開發(fā)不夠，文化與藝術(shù)品質(zhì)層次不足。合理規(guī)劃與開發(fā)非遺項(xiàng)目，對(duì)于打造具有地方特色與充滿文化含金量的文化旅游產(chǎn)業(yè)將具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。再次，在“互聯(lián)網(wǎng)+”的大環(huán)境下，非遺主體能夠成為互聯(lián)網(wǎng)文化產(chǎn)業(yè)的知識(shí)產(chǎn)權(quán)(IP)。2014年的政府工作報(bào)告提出“互聯(lián)網(wǎng)+”的概念，“互聯(lián)網(wǎng)+”與文化產(chǎn)業(yè)的結(jié)合成為主流的發(fā)展趨勢(shì)。與傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)相比，“互聯(lián)網(wǎng)+文化產(chǎn)業(yè)”的變化與特色主要在于，IP成為產(chǎn)業(yè)核心競(jìng)爭(zhēng)力。以此為基礎(chǔ)，IP可以在產(chǎn)業(yè)鏈中衍生出相關(guān)的系列產(chǎn)品。

具體到二胡藝術(shù)，首先，它是地方文化產(chǎn)業(yè)的重要品牌之一。例如，作為江南重鎮(zhèn)，蘇州有諸如核雕、玉雕一類的非遺項(xiàng)目。與之相比，二胡既作為民族樂器存在，又是鮮活的表演藝術(shù)，其作用與影響無可替代。需要強(qiáng)調(diào)的是，與一些日益式微的非遺項(xiàng)目相比，蘇式二胡經(jīng)過近十年的努力，形成了以蘇州民族樂器一廠為代表并且較為成熟的樂器生產(chǎn)體系。該廠以“虎丘二胡”的品牌內(nèi)銷全國(guó)，再以“中國(guó)蘇州”的品牌外銷世界，漸已成為蘇州文化產(chǎn)業(yè)的名片。其次，二胡的經(jīng)濟(jì)價(jià)值并不囿于樂器制作，還在于其能夠提升文化旅游產(chǎn)業(yè)的整體品質(zhì)。蘇州重金打造的民族樂器博物館和即將興建的二胡產(chǎn)業(yè)園標(biāo)志著蘇州二胡的產(chǎn)業(yè)化由文化制造業(yè)(樂器生產(chǎn))逐步轉(zhuǎn)向融生產(chǎn)、演藝、科普與旅游為一體的文化服務(wù)產(chǎn)業(yè)。毫無疑問，二胡是這一轉(zhuǎn)向的基石。二胡的提升作用不僅限于博物館或產(chǎn)業(yè)園，它可以對(duì)蘇州乃至整個(gè)蘇南地區(qū)的其他旅游項(xiàng)目產(chǎn)生輻射效應(yīng)，帶動(dòng)該地區(qū)旅游產(chǎn)業(yè)品質(zhì)的升級(jí)。比如，近年來蘇州著力打造“姑蘇69閣文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園”。該產(chǎn)業(yè)園的愿景是成為國(guó)內(nèi)外知名的文化演藝聚集區(qū)、獨(dú)具特色的主題酒店集群、藝術(shù)品交易平臺(tái)以及民俗風(fēng)情文化體驗(yàn)地。這一園區(qū)完全可以精心設(shè)計(jì)二胡的展覽館、體驗(yàn)館，邀請(qǐng)民間藝人進(jìn)行表演，將二胡作為園區(qū)的重點(diǎn)項(xiàng)目之一。再次，借助“互聯(lián)網(wǎng)+”與二胡產(chǎn)業(yè)的結(jié)合，能更大程度地發(fā)揮二胡的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。蘇州是中國(guó)首批智慧城市，這為利用互聯(lián)網(wǎng)提升二胡產(chǎn)業(yè)提供了支撐?；ヂ?lián)網(wǎng)的作用，不僅僅體現(xiàn)在借助互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行銷售，更體現(xiàn)在提升二胡文化園區(qū)的整體商業(yè)模式。例如，與互聯(lián)網(wǎng)文化結(jié)合，園區(qū)還可以創(chuàng)造與衍生出為年輕人接受的，與二胡相關(guān)的文化創(chuàng)意產(chǎn)品；利用移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)，文化園區(qū)可以建立專屬于每位游客的個(gè)性化旅游服務(wù)；結(jié)合大數(shù)據(jù)分析，園區(qū)可以挖掘游客需求，從而擴(kuò)大旅游消費(fèi)，增益園區(qū)的文化項(xiàng)目。

(三)教育價(jià)值

非遺不僅是產(chǎn)業(yè)化的文化資源，還具有一定的教育價(jià)值。當(dāng)代社會(huì)，二胡被專業(yè)音樂院校所吸納，其培養(yǎng)模式也趨向規(guī)范化與專業(yè)化。在非專業(yè)教育的范疇內(nèi)，二胡藝術(shù)的教育價(jià)值體現(xiàn)在三個(gè)層面：其一是中小學(xué)生的德育；其二是大學(xué)生的通識(shí)教育；其三是社會(huì)大眾的教育。

首先，二胡藝術(shù)有助于中小學(xué)生在美育、德育等方面的提高。二胡樂曲包含傳統(tǒng)音樂的審美特質(zhì)，通過二胡獨(dú)特的音色與旋律，中小學(xué)生可直接感受到二胡的韻律。弦樂器的音律聯(lián)結(jié)緊密，聲音表現(xiàn)力豐富，且具有感染力。二胡名曲能夠創(chuàng)造一個(gè)審美境界，使聽者沉浸其中，自然而然地感知其中的美。欣賞二胡樂曲有助于提高中小學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)。二胡的音域是人聽覺范圍的最中心，其聲音圓潤(rùn)柔美、變化豐富，能夠提高中小學(xué)生的音準(zhǔn)能力。此外，二胡樂曲的節(jié)奏變化豐富，能培養(yǎng)學(xué)生對(duì)音樂節(jié)奏的感覺與把握能力。二胡樂曲能夠表現(xiàn)喜悅、悲傷、惆悵等多重感情，能培養(yǎng)與深化學(xué)生對(duì)于藝術(shù)感情的理解。除了欣賞二胡表演，親自練習(xí)演奏二胡，更能提高學(xué)生的藝術(shù)涵養(yǎng)。演奏二胡需要身心配合，左手按弦，右手握弓，這不僅能訓(xùn)練學(xué)生的身體協(xié)調(diào)性，更能讓學(xué)生身體力行地融入二胡樂境之中，達(dá)到身心與樂器、心緒與樂境合一。二胡還兼具德育意義?！皹氛撸轮A?！盵12]18古人對(duì)音樂講求寓教于樂，二胡既供娛賞之用，也有一定的德育意義?，F(xiàn)代教育家蔡元培先生亦認(rèn)為，美育的最終目的在于“陶冶活潑敏銳之性靈，養(yǎng)成高尚純潔的人格”[13]77。如《聽松》一曲，蘊(yùn)含著君子的品行與節(jié)操，能使學(xué)生感知到君子之風(fēng)。另外，協(xié)奏也是二胡演奏的主要形式之一。通過此項(xiàng)練習(xí)，學(xué)生的團(tuán)隊(duì)合作能力能夠得到較好的培養(yǎng)。

其次，二胡藝術(shù)能夠豐富大學(xué)通識(shí)教育。在信息化時(shí)代，社會(huì)越來越需要具有綜合創(chuàng)新能力的復(fù)合型人才。通識(shí)教育是英文general education的譯名，源于古希臘的自由教育，旨在培養(yǎng)學(xué)生的綜合素質(zhì)。在大學(xué)教育中，通識(shí)教育是專業(yè)化教育的補(bǔ)充。就內(nèi)容而言，藝術(shù)教育是通識(shí)教育的重要組成部分。通過藝術(shù)教育，大學(xué)生尤其理工科背景的學(xué)生能夠提高藝術(shù)涵養(yǎng)、培養(yǎng)人文情懷。作為民族音樂的代表，二胡能夠發(fā)揮重要的作用，促進(jìn)通識(shí)教育的發(fā)展。我國(guó)的大學(xué)通識(shí)教育開展多年，但課程內(nèi)容知識(shí)化特征明顯，專業(yè)性與應(yīng)用性較強(qiáng)，親身體驗(yàn)與寓教于樂的元素相對(duì)缺失。對(duì)此，二胡也能起到一定的彌合作用。二胡樂曲感染力較強(qiáng)，表現(xiàn)力豐富，能夠在美育中健全人格、愉悅身心。同時(shí)，二胡攜帶方便，對(duì)演奏場(chǎng)所也沒有特殊要求，有利于開展體驗(yàn)式教學(xué)。

再次，二胡教育還能拓展到社會(huì)大眾之中，有助于城鎮(zhèn)社區(qū)文化建設(shè)?！睹娦颉酚醒?，歌詩可以“厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”[14]92。與之相似，二胡能夠豐富大眾的文化生活，促進(jìn)社會(huì)和諧。隨著城鎮(zhèn)化建設(shè)的加快，相當(dāng)一部分鄉(xiāng)村變?yōu)槌擎?zhèn)社區(qū)。如何提升這些社區(qū)的文化生活品質(zhì)，是城市化進(jìn)程中的重要命題。對(duì)此，二胡能夠起到一定的促進(jìn)作用。二胡根植于民間，是百姓喜聞樂見的樂器，相關(guān)教育易于開展。演奏、欣賞二胡能夠提升人們的文化生活質(zhì)量。另外，城市的發(fā)展導(dǎo)致人們處于“社會(huì)原子化”的生存狀況，虛擬社交成為人與人之間重要的溝通方式。依托城市社區(qū)開展二胡教育，以音樂拉近人們之間的距離，通過音樂語言真誠(chéng)地交流，可達(dá)到哈貝馬斯所說的“交往”狀態(tài)，促進(jìn)人際關(guān)系的和諧發(fā)展。

五、后申遺時(shí)代的認(rèn)同意義

伴隨著全球化的不斷蔓延，尤其隨著經(jīng)濟(jì)全球化的深入，資本的力量整合、重塑了地方的社會(huì)空間，改變著人們?cè)镜纳罘绞?，讓不同民族的社?huì)活動(dòng)與地域空間的發(fā)展呈現(xiàn)出同質(zhì)化趨勢(shì)。在此背景下，蘇式二胡也面臨后申遺時(shí)代的機(jī)遇與挑戰(zhàn)，其本真的續(xù)寫與衍化逐漸成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)。蘇式二胡傳承所依托群體的身份認(rèn)同正在發(fā)生變化，民族、地方身份與全球化的抵牾也在日益加深。對(duì)于全球化引發(fā)的認(rèn)同變化，著名社會(huì)學(xué)家吉登斯稱其為“兩端漸變”，即全球化愈是深入，人們對(duì)民族、地方的認(rèn)同程度反而愈加強(qiáng)烈。[15]102著名社會(huì)學(xué)及人類學(xué)家曼紐爾·卡斯特爾(Manuel Castells)發(fā)現(xiàn)，“除了少部分精英，囿于地域空間的大眾都顯得憤憤不平”，他將此稱為全球化帶來的“認(rèn)同危機(jī)”。[16]69

由此出發(fā)，作為民族的歷史文化記憶，非遺成為彌合認(rèn)同危機(jī)的聚焦點(diǎn)。這種聚焦表現(xiàn)為互為因果的兩方面：一方面，非遺正在遭受全球化的侵入與沖擊。由于全球化的嵌入，人們遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)的生活方式。廣義層面的文化劇變，導(dǎo)致個(gè)體與傳統(tǒng)文化相隔膜，非遺的文化生態(tài)系統(tǒng)被破壞。與此同時(shí)，非遺的傳承往往依賴口傳心授，文化生態(tài)的破壞導(dǎo)致其生存空間不斷萎縮，瀕臨消亡。另一方面，由于全球化的深入，人們的認(rèn)同危機(jī)不斷加深，確證民族身份的訴求促使人們逐漸意識(shí)到非遺的危機(jī)，喚起人們對(duì)相關(guān)文化的保護(hù)意識(shí)。這種保護(hù)意識(shí)的生成可視為認(rèn)同危機(jī)的顯像。在這種聚焦中，人們通過保護(hù)非遺的實(shí)踐行動(dòng)，獲得追溯民族身份的體驗(yàn)。非遺項(xiàng)目因之成為彌合認(rèn)同危機(jī)的焦點(diǎn)與載體。

具體到二胡，這種聚焦現(xiàn)象表現(xiàn)得尤為顯著。二胡在中華人民共和國(guó)成立后被納入藝術(shù)教育體系，但在學(xué)校之外，二胡的文化生態(tài)系統(tǒng)早已發(fā)生變化。由于傳統(tǒng)的表演空間日趨縮小，二胡業(yè)已遠(yuǎn)離人們的日常生活，其藝術(shù)形式也更趨向于專業(yè)化發(fā)展。隨著二胡傳承與保護(hù)的進(jìn)程加快，二胡成為當(dāng)代國(guó)人彌合認(rèn)同危機(jī)的重要節(jié)點(diǎn)。這種重要性體現(xiàn)在，二胡包括多重的民族認(rèn)同意義。首先，作為樂器的二胡，是民族樂器的代表，呈現(xiàn)的是民族樂器的制作技藝與風(fēng)格特色。其次，作為音樂的二胡，富有民族特色的聲音和樂曲，不僅是簡(jiǎn)單的民族聽覺記憶，更是從聽覺的角度闡釋民族文化特色的重要遺產(chǎn)。再次，作為表演形式的二胡，無論是獨(dú)奏還是協(xié)奏，均展示了民族特質(zhì)的表演文化，是視覺與聽覺綜合的民族記憶。最后，二胡表演在道觀等具有民族特色的空間進(jìn)行，它與特定的空間相呼應(yīng)，建構(gòu)出承載民族文化的文化空間與氛圍。人們能夠親身體驗(yàn)此類文化空間，在氛圍中獲得認(rèn)同的意義。

認(rèn)同危機(jī)的彌合并不等于以故步自封的方式凸顯自身的民族身份，而是以民族文化為本位，與全球進(jìn)行對(duì)話與交流。從歷史溯源的角度看，相當(dāng)一部分非遺并不是本土的產(chǎn)物，而是與域外文明交流，進(jìn)而本土化的產(chǎn)物。蘇式二胡正是此類交融的結(jié)果。二胡最早興起于我國(guó)北方的游牧民族，后在蒙古、西域等地拉弦樂器的共同影響下逐漸演變?yōu)榻袢盏男沃疲瑐鞑サ赜蛞灿晌覈?guó)北方逐漸擴(kuò)展至中原乃至全國(guó)的所有地區(qū)。蘇式二胡的歷史彰顯著在文化引入與交流中形成的民族特質(zhì)。在全球化語境中，作為非遺的蘇式二胡呈現(xiàn)著這樣一個(gè)事實(shí)：既然民族特色源于交流，民族認(rèn)同也應(yīng)生成于交融之中，而非以粗略地自我割裂的方式實(shí)現(xiàn)。

另外，蘇式二胡在后申遺時(shí)代的認(rèn)同意義還體現(xiàn)在以傳播標(biāo)舉傳統(tǒng)文化。這里所述的傳播，其外延是指媒介化生存的當(dāng)下，作為非遺的蘇式二胡在這一語境中的作用與影響；其內(nèi)涵則是指二胡傳播中國(guó)傳統(tǒng)音樂藝術(shù)，擴(kuò)大傳統(tǒng)文化受眾群體的功用。

“媒介化生存”源自美國(guó)學(xué)者尼古拉斯·尼葛洛龐帝提出的“數(shù)字化生存”。[17]33隨著大眾傳媒的迅猛發(fā)展，媒介嵌入到人們的社會(huì)實(shí)踐之中，人們依靠媒介獲取信息，麥克盧漢“媒介即信息”的預(yù)言由此而實(shí)現(xiàn)。[18]115媒介建構(gòu)起人們生活的全新環(huán)境，導(dǎo)致了“媒介化生存”的語境。當(dāng)然，從電視到互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，“媒介化生存”的內(nèi)容一直在發(fā)展。對(duì)于網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的“媒介化生存”，卡斯特爾指出，信息技術(shù)衍生出“流動(dòng)空間”，它為人們的實(shí)踐活動(dòng)提供了“物質(zhì)支持”，它也成為建構(gòu)媒介環(huán)境的物質(zhì)基礎(chǔ)。[16]61大眾媒體被包容進(jìn)“流動(dòng)空間”的向度，形成了虛擬的媒介環(huán)境。在這一媒介環(huán)境中，“以網(wǎng)絡(luò)為中介的傳播”成為網(wǎng)絡(luò)社會(huì)最重要的傳播系統(tǒng)。[16]77在卡斯特爾看來，盡管當(dāng)下的媒介格局處于多媒體狀態(tài)，但網(wǎng)絡(luò)媒介是這一媒介的中心?？ㄋ固貭柕恼撌鐾瑯舆m用于當(dāng)下中國(guó)的媒介環(huán)境。以網(wǎng)絡(luò)媒介為中心衍生出的媒介環(huán)境，是討論二胡藝術(shù)傳播價(jià)值的語境。

后申遺時(shí)代雜糅著各類因技術(shù)革新而形成的思潮。在“媒介化生存”的狀態(tài)中，擬像逐漸成為人們的感知現(xiàn)實(shí)，也即是說，人們的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)來源于網(wǎng)絡(luò)媒介。在此狀況下，蘇式二胡的傳播成為人們獲取傳統(tǒng)文化的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。然而，網(wǎng)絡(luò)文化又具有自身特質(zhì)，表現(xiàn)為青年亞文化與審丑文化的強(qiáng)勢(shì)。網(wǎng)絡(luò)具有與生俱來的亞文化屬性。網(wǎng)絡(luò)由軍用系統(tǒng)轉(zhuǎn)為普及眾人的媒介，其轉(zhuǎn)化的過程與美國(guó)20世紀(jì)60年代崇尚自由主義的校園文化有關(guān)。這些受到校園文化熏陶的個(gè)人，在進(jìn)入硅谷后發(fā)揮創(chuàng)新精神，建立了無數(shù)小微企業(yè)，使得互聯(lián)網(wǎng)運(yùn)用迅速普及。網(wǎng)絡(luò)與青年亞文化的密切關(guān)系就此建立。在我國(guó)，網(wǎng)絡(luò)延伸出包含亞文化性質(zhì)的網(wǎng)絡(luò)語匯，如“屌絲”等詞已經(jīng)滲透到人們的日常用語中。與此同時(shí)，審丑文化也蔓延于網(wǎng)絡(luò)，肉體感官充斥于網(wǎng)絡(luò)。虛擬化的社交網(wǎng)絡(luò)又讓身體暴露趨于公開化。為了增加點(diǎn)擊率，丑聞等信息日漸成為門戶網(wǎng)站的常見新聞。

在這種網(wǎng)絡(luò)文化中，傳統(tǒng)文化藝術(shù)被擠壓到邊緣地位。如何凈化網(wǎng)絡(luò)文化環(huán)境，以傳統(tǒng)文化升級(jí)網(wǎng)絡(luò)文化生態(tài)，是“媒介化生存”狀態(tài)面臨的重要課題。非遺作為傳統(tǒng)文化的重要組成部分，包含歷史文化價(jià)值，具備一定品牌知名度，擁有一定的受眾，能夠承擔(dān)起這一任務(wù)。在這個(gè)過程中，二胡藝術(shù)具有自身的優(yōu)勢(shì)。其一，作為聽覺藝術(shù)，在網(wǎng)絡(luò)音樂迅猛發(fā)展的當(dāng)下，二胡樂曲具有數(shù)量巨大的潛在受眾。根據(jù)中國(guó)傳媒大學(xué)發(fā)布的《2014中國(guó)音樂產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告》，2013年中國(guó)數(shù)字音樂市場(chǎng)規(guī)模達(dá)到440.7億元，其中無線音樂市場(chǎng)規(guī)模達(dá)397.1億元，在線音樂市場(chǎng)規(guī)模達(dá)43.6億元。[19]1如此龐大的受眾群體，有利于培養(yǎng)聽眾。相關(guān)傳承人可以與大型網(wǎng)絡(luò)音樂服務(wù)商進(jìn)行廣泛合作，利用APP等平臺(tái)向受眾推介二胡音樂，建立相關(guān)的網(wǎng)絡(luò)聽眾社區(qū)。在此基礎(chǔ)上，還可以利用大數(shù)據(jù)，根據(jù)受眾喜好，進(jìn)行個(gè)性化的歌單訂制，主動(dòng)向受眾傳播傳統(tǒng)音樂文化，培養(yǎng)年輕化的受眾群體。其二，二胡表演藝術(shù)，相關(guān)音樂人可以與網(wǎng)絡(luò)視頻網(wǎng)站開展合作，制作與傳播二胡名家的表演視頻。同時(shí)，二胡名家還可以借鑒流行音樂的做法，在舉辦演奏會(huì)、音樂節(jié)的同時(shí)，進(jìn)行網(wǎng)上直播，甚至直接舉辦線上演奏會(huì)，通過線上售賣的商業(yè)模式進(jìn)行傳播，并獲得相關(guān)收益。其三，二胡藝術(shù)還可吸收亞文化中的健康元素，通過推介創(chuàng)意產(chǎn)品，培養(yǎng)傳統(tǒng)文化受眾。傳統(tǒng)文化與青年亞文化的關(guān)系并非不相容，相反，傳統(tǒng)文化還可借鑒青年亞文化的元素，迎合青年受眾的需求，以此豐富傳播的內(nèi)涵。例如，故宮博物院借鑒亞文化中的“萌”元素，推出一系列“萌”態(tài)的文創(chuàng)產(chǎn)品，如皇帝的擺件、玩物等。二胡藝術(shù)在通過視聽手段培養(yǎng)受眾的同時(shí)，也可借鑒這一做法，推出青年受眾接受的文創(chuàng)產(chǎn)品，以此親近這一受眾群體，讓更多青年人認(rèn)可與接受二胡藝術(shù)乃至傳統(tǒng)音樂文化。

六、結(jié)語

從非遺的語境出發(fā)，蘇式二胡的文化內(nèi)涵與價(jià)值可被概括為：作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，蘇式二胡藝術(shù)兼具“民間”的空間特征與“藝術(shù)”的審美和文化特征。非遺保護(hù)政策的出臺(tái)，助推了蘇式二胡逐漸由傳統(tǒng)的自給自足式的民間藝術(shù)滲透到民眾生活中的各個(gè)層面，其“民間性”正在經(jīng)歷著公共化轉(zhuǎn)型。其不僅涵納了大眾傳播、民眾參與等公共屬性，更融合了權(quán)力話語、輿論效力等外力因素。這豐富了蘇式二胡的文化內(nèi)涵，但也昭示了非遺保護(hù)的初衷并非引領(lǐng)傳統(tǒng)藝術(shù)趨向精英化，而是應(yīng)該在時(shí)間與空間上謀求更大的開放性，在“民間”與“公共化”之間謀求共存的紐帶，并最終以大眾傳播為指歸。就價(jià)值來看，蘇式二胡在非遺的語境下彰顯出更為多元的價(jià)值形態(tài)，這主要基于傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代社會(huì)的多元交融。其既涵蓋了當(dāng)代社會(huì)文化對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的反哺，也體現(xiàn)了產(chǎn)業(yè)化革新對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的沖擊?；谶@些因素，后申遺時(shí)代的認(rèn)同已然成為傳統(tǒng)藝術(shù)在新時(shí)期能否續(xù)寫的關(guān)鍵。