論武俠影視文本中的“神妙”審美形態(tài)
——以《臥虎藏龍》為例

孫瑞雪

一、導語

“神妙”這一概念雖最早由清代黃鉞在《二十四畫品》中提出，但作為審美形態(tài)范疇卻是由當代美學家賦予它確切的含義?！吧衩睢弊鳛橹袊糯鷮徝佬螒B(tài)之一，有著豐富的內涵，具有形而上精神性、超越形式性、內審美超越性、內在自由性的審美特征?！兑讉鳌罚骸瓣庩柌粶y之謂神?！盵1]503就是說神具有陰陽無常、變幻莫測、難以把握的特征。魏晉時期，“神”的概念走向審美化，用來形容文學藝術作品中的神韻以及出神入化的境界，后來又逐漸被抽象成形而上的人生境界和內在精神。宗炳的“暢神論”以及顧愷之的“傳神寫照”等藝術觀念更加深化了“神”相對于形的超越性特征?！懊睢眮碜浴独献印罚骸肮食o，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼。此兩者，同出而異名，同謂之玄，玄之又玄，眾妙之門?！盵2]75妙作為哲學概念，有精微、奧妙之意，形容道的無規(guī)律和無限性特征。后“妙”與審美產生聯(lián)系，用來形容舞蹈音樂美妙、巧妙，指藝術作品具有的超越規(guī)律形式的特征。簡單來說，“神妙”中的“神”是指形而上的內在精神，“妙”是一種難以把握的無規(guī)律性特征。許多書論和畫論中都用“神”和“妙”來品評藝術作品，由此形成了“神品”“妙品”等藝術評價標準?！吧瘛薄懊睢倍邇仍谙嗤?，所組成的審美形態(tài)“神妙”超越外在形式規(guī)律，注重內審美，追求內在自由。

中國武俠電影深受傳統(tǒng)文化的影響，凝結著中國古典哲學思考，蘊含著豐富的中國古典審美形態(tài)。作為中國武俠電影史上里程碑式的作品，影片《臥虎藏龍》打斗設計不注重力量比拼，不作武功門派之間的較量，不著重描繪江湖的一決雌雄和快意恩仇，而是通過不同人物思想精神的碰撞和交流以及中國古人修煉達到的內審美境界，向觀眾展示獨具中國古典美學魅力的“神妙”的審美形態(tài)。

二、外在形式超越：動作之上的思想表達

中國古典美學歷來有形神之辯?！肚f子》：“抱神以靜，形將自正。”[3]188“女神將守形，形乃長生?！盵3]188突出了神對形的決定性作用。漢代，形神論得到一定的發(fā)展，《淮南子》：“故心者形之主也；而神者心之寶也?！盵4]258把神看作比形更重要的東西。在文藝發(fā)展史中，《淮南子》中的形神觀被運用到藝術創(chuàng)作領域，發(fā)展成為“君形者”的概念，表示形受到神的統(tǒng)攝?！熬握摺钡挠^點認為，沒有神的藝術作品缺乏內在精神，無法表現(xiàn)內在情感，無法讓人感受到美感。東晉時期畫家顧愷之提出繪畫要做到“傳神寫照”， “四體妍媸本無關于妙處，傳神寫照正在阿堵之中”[5]388，認為描繪人物最重要的不是四肢形態(tài)，而是人物“神”的表現(xiàn)。中國古典美學肯定“神”的重要性，認為“神”是超出外在形式的形而上的精神，外在的形受到“神”的統(tǒng)攝，“神”具有超越外在形式的特征。神妙運用于藝術創(chuàng)作中，指在創(chuàng)作中達到超越形式規(guī)律的難言之妙，本身就具有超越性特征。

《臥虎藏龍》影片中多處體現(xiàn)出這種“神妙”的超越性特征。玉嬌龍作為徒弟，她的玄牝劍法卻遠勝于師傅碧眼狐貍。玄牝劍法除了招式圖，還有劍法心訣，碧眼狐貍不識字，練習劍法只能看圖。而玉嬌龍除了練習劍法招式，還體悟劍法心訣，領悟了招式之外的內在精神。碧眼狐貍只得其形，不得其神，難以領會劍法真正的奧妙，劍法自然不如玉嬌龍。中國古人功夫修煉，除了練習招式上的“形”，更加注重對“神”的領悟。這表明，超越形態(tài)的神才是人們在修煉中更需要把握的東西。

影片開始不久，玉嬌龍潛入貝勒府偷劍，俞秀蓮追劍，二者展開連續(xù)五分鐘的輕功較量。玉嬌龍和俞秀蓮飛檐走壁，你來我往，高低錯落，一氣呵成，完全擺脫身體束縛。外媒評價兩位女性像蝴蝶一樣在屋頂飛舞，像壁虎一樣附著在墻上，將中國輕功輕盈自得、超形之神的特點展現(xiàn)得淋漓盡致。

影片中的經典場景玉嬌龍和李慕白的竹林大戰(zhàn)，更是將神妙表現(xiàn)到了極致。竹子是中國古人擺脫世俗、向往自然的象征。影片將打斗場景設置在竹林，李慕白和玉嬌龍站立在竹子梢部，借助竹子的柔韌性互相攻擊。角色在竹梢站立，在竹子之間跳躍，或是從梢部直線下降，或是從根部騰空而上，真可謂神乎其神，妙不可言。這樣的打斗完全超出了一般的武打動作功夫套路。劍的碰撞配合著竹子的柔軟彈性，剛柔兼濟，虛實結合，頗有天人合一、道法自然的韻味。角色、思想和大自然達到了完美融合。

《臥虎藏龍》中的打斗堪稱武俠電影打斗的經典，使得全世界為之著迷。李安說：“對我來說，它不只是打，武術招式以及出手也是角色個性的延伸，對打好比相處，他可以變現(xiàn)角色關系的發(fā)展，可以是以戲劇為主的。”[6]170《臥虎藏龍》的打斗設計，讓人物在過招的形式中展現(xiàn)自己的人物性格和內心世界。李慕白和玉嬌龍的來往之間，兩人截然不同的性格形成了鮮明的對比。李慕白修道，練習武當劍法，但是在為人處世和行為準則上卻深受儒家思想影響，用封建禮教、倫理道德束縛自己。他多次堅持要玉嬌龍拜師，上武當山做他的徒弟，重新教她心法，可見他拘泥于師徒等級，是一個外道內儒的矛盾體。他招招都在教訓玉嬌龍，說要教玉嬌龍一點做人的道理，一直用凌駕于玉嬌龍之上的態(tài)度教訓她。而玉嬌龍完全不同于以往的女性角色，是一個徹底的反抗者。她我行我素，大膽張狂，看不上武當山，堅決不拜師，一心要自己闖蕩江湖，追求自由生活。李慕白的教訓讓她心生反感，因為她一直在和這些封建思想桎梏作斗爭。她求勝心切，打斗時下手急切狠毒，不留后路，即使是對處處維護她的俞秀蓮也是不惜下狠手，這也正是人物的精神本質賦予她的現(xiàn)實表現(xiàn)。

竹林大戰(zhàn)打斗過程中，玉嬌龍和李慕白眼神對視，審視彼此內心世界。眼前的玉嬌龍，大膽直接，毫不避諱自己的欲望，勇于追求自由，使得李慕白深受感染。李慕白感受到了自己內心壓抑著的欲望在蠢蠢欲動。這個場景為后來李慕白向俞秀蓮表達真心奠定了基礎。

三、內審美超越：武俠人物的精神境界

中國古人注重個人內在修養(yǎng)，將自然和社會與自身修養(yǎng)內化為一體，強調人格修養(yǎng)，追求“天人合一”的境界，形成了中國古人的內向性思維。王建疆先生提出的“內審美”就是以內向性思維為基礎的一種審美形態(tài)?！皟葘徝馈笔侵敢环N既沒有感官參與，又沒有客觀外在對象存在的特殊審美。[7]12神妙作為中國古典審美形態(tài)，有著內審美超越性?！吧瘛笔峭ㄍ赖耐緩?，超越外在感官，用內在精神去感受世界，才能體悟道的精神，達到“內審美”的境界?！皟葘徝朗侨松摒B(yǎng)實踐的產物?！盵7]2“妙”是道的特質，超越形式和規(guī)律。禪宗還提到“妙悟”，認為通過參禪達到澄靜之境，是一種指向人內心的審美，是一種內在精神超越。神，妙，道，三者緊密聯(lián)系在一起，“神妙”接近道的本質，具有內審美超越性。

內審美有三種形態(tài)：“(1)無需對象引起，即沒有形象或形式的純粹精神型審美。(2)無需感官參與，指大腦呈現(xiàn)內景的審美。(3)純粹大腦審美，是作家、藝術家創(chuàng)作時的想象和聯(lián)想?！盵7]16其中的精神境界型內審美在《臥虎藏龍》中得到了很好的體現(xiàn)，影片的開頭和結尾就向我們展示了這種精神境界美，也可以稱為內樂。這種內樂可以來自對武功至境的參悟，也可以來自對人生真諦的破譯。

在影片開頭，李慕白和俞秀蓮進行了一番對話：

李：這次閉關靜坐的時候，我一度進入了一種很深的寂靜，我的周圍有光，時間、空間都不存在了，我似乎觸到了師傅從未指點過的境地。

俞：你得道了？

李：我沒有這種感覺，因為我并沒有得道的喜悅，相反地，卻被一種寂寞的悲哀環(huán)繞，這悲哀超過了我能承受的極限，我出了定，沒辦法再繼續(xù)。有些事，我需要再想想。

從對話我們看出，李慕白一度達到了寂靜的狀態(tài)，眼中、心中沒有客觀對象，超越語言和感覺，甚至超越了時間和空間。此時的李慕白已經達到了莊子所言“虛室生白，吉祥止止”[3]72的精神境界。

影片結尾處，中毒的李慕白奄奄一息，俞秀蓮對他說：“用這口氣，練神還虛吧，解脫得道，元寂永恒，一直是武當修煉的愿望。提升這一口氣，達到你這一生追求的境地。”俞秀蓮所描繪的武當修煉的愿望，就是達到超越感官、超越客觀審美對象的內審美境界。但李慕白用最后一口氣表達了自己的真實情感，真誠地面對自己的心意，達到“法天貴真”之境，因而真正地解脫得道。在中國古人看來，藝術創(chuàng)作，修煉功夫都是接近道、提升自我修養(yǎng)境界的一種途徑。藝術創(chuàng)作和武功修煉要想登峰造極，就得用神體悟世界，提升內在修養(yǎng)，達到內審美境界。李安在影片的頭尾兩處，借李慕白和俞秀蓮之口，向我們展示了中國古人這種精神超越，實質上是一種精神境界型的審美，也就是內審美。

四、自由精神：超越之后的終極追求

雖然，“神”和“妙”難以把握，但當用神妙來體悟世界，達到內審美境界之時，人就超越了客觀世界，擺脫了自身的束縛，達到了真正的自由，內在自由是“神妙”的最終追求。

玉嬌龍表面上是貴族小姐，實際上恨透了這種生活，心中一直向往江湖和愛情，想要獲得自由。見到俞秀蓮時，她向俞秀蓮打聽江湖上的事，鏡頭特寫她的眼神：滿眼放光，滿是憧憬。她平時在家里練習書法，行為舉止端莊得體，其實背地里練功，偷劍，與小虎私會，在出嫁的那天公然逃婚帶著青冥寶劍闖蕩江湖。她口出狂言，對江湖上的人不屑一顧，大鬧酒館。她行為乖張荒誕，我行我素，瞧不上榮華富貴，更鄙視武當門派。這樣一個任性妄為的女性角色，身上充滿了原始生命的野性，與恪守倫理道德而掩藏心中情感的李慕白形成鮮明對比。歷經一切，與小虎相見之后的玉嬌龍選擇在武當山上跳崖，像山間的蝴蝶一樣墜落，平靜地結束了自己的生命。她一直在積極反抗，追求自由，但是她最終意識到生命是有限的，無法獲得心中所求，于是就以另一種方式達到了自己追求的無限自由。

相比玉嬌龍，李慕白一直潛心修道，但內心卻恪守倫理道德，對于俞秀蓮的感情在心中一直沒有表達，對于江湖上的事情還沒有了斷，所以他一直活在矛盾中，無法得道。此次下山，他決心把青冥寶劍交給貝勒爺，從此遠離江湖。于是，以青冥寶劍為線索，李慕白與玉嬌龍演繹人生故事和武俠悲劇。玉嬌龍的直接勇敢給了李慕白很大的觸動，這是導致他思想發(fā)生轉變的一大原因。臨終之際，李慕白放棄得道的機會對俞秀蓮說出自己的內心真實情感，表達自己深厚的愛意。李慕白在影片最后釋放自己，正視自己的內心，獲得了真正的自由。俞秀蓮一直把對李慕白的感情深深地埋在心中，即使在李慕白生命的最后一刻也不希望他把最后一口氣浪費在自己身上。但是在李慕白說出心里話后，俞秀蓮終于情感爆發(fā)，緊緊抱住李慕白，看著自己心愛的人死在眼前。她也意識到，人應該正視自己的內心的情感，這才是真正得道解脫。最后，俞秀蓮對玉嬌龍說：“不管你對此生的決定為何，一定要真誠地對待自己?！庇駤升埡屠钅桨自谒劳鰞x式中獲得了自由，俞秀蓮也因為心愛的人的離世而明白，真正的自由就是真誠地面對自己的內心。

五、結語

《臥虎藏龍》將“神妙”的超越性和自由性融入武打設計和角色塑造中，表現(xiàn)出影片的“神妙”的內審美精神，引起國際轟動，影響到中國乃至全球的武俠電影。這表明“神妙”作為中國古典審美形態(tài)在全球具有強大的生命力。近些年中國武俠影片產量不低，卻少有獲得國際認可的代表作品，這是因為許多武俠電影打著中國武俠名號，卻消解了中國文化在電影中的內涵，忽視了內審美的精神境界，因而缺乏底蘊?！杜P虎藏龍》的成功，就在于其“神妙”所帶來的超越性和內審美的精神境界。我們要保持中國古典美學的這種獨特魅力，弘揚其內審美的神妙精神，使中國武俠電影更上一層樓。