劉牧宇，梁笑梅

(西南大學(xué) 中國新詩研究所，重慶 400700)

兼具學(xué)者和創(chuàng)作者的雙重身份，葛亮無疑是“70后”作家中相當(dāng)出色的一位。由內(nèi)地到香港的人生軌跡影響著葛亮的文學(xué)創(chuàng)作，形成了豐厚的傳統(tǒng)文化意蘊和開闊的國際性視野的雙重風(fēng)格。從短篇小說《謎鴉》《浣熊》《戲年》《七聲》到被稱為“南北書”的長篇小說《朱雀》和《北鳶》，葛亮在兩岸三地都收獲了相當(dāng)?shù)年P(guān)注與贊譽?！侗兵S》自2016年出版以來，因作者自身的家族史藍(lán)本和新古典主義范式的書寫，作品受到了頗高的評價，并躋身第十屆茅盾文學(xué)獎10部提名作品之列。這部小說延續(xù)了《朱雀》以城市為背景的寫作策略，但所架構(gòu)的空間不再囿于單座城市的狹小范圍，而以虛構(gòu)的襄城為主敘述空間，串聯(lián)起天津、上海、北京、大連等多座城市，聚焦于1926年到1947年這二十年波譎云詭的時代變幻，用古典式的雙線結(jié)構(gòu)和雅致的語言描繪出幾個家族的興衰榮辱，儼然一派“豐盛遼闊”的民國氣象。然而在盛名之下，葛亮精心雕琢的民國風(fēng)華和傳奇歲月，其實難掩飾內(nèi)里的空泛，他鉤沉文學(xué)歷史長篇時的精到與缺憾，也在這部“一時一事，皆具精神”的作品中有所呈現(xiàn)。

一、藏新于舊：“古典況味”與“現(xiàn)代民國”

《北鳶》自出版之初便被納入“新古典主義小說”(1)此處的“新古典主義小說”指的是新世紀(jì)之后興起的一種小說類型，此類小說在題材上選取能突出傳統(tǒng)文化特質(zhì)的事物作為主敘述對象，在文本結(jié)構(gòu)、章節(jié)標(biāo)題、語言風(fēng)格等方面具有古典小說的特征和韻味，主旨上則以現(xiàn)代性思維消化和重現(xiàn)傳統(tǒng)文化和精神。的范疇。這并不是一個很久遠(yuǎn)的概念，它是在新世紀(jì)初期的文學(xué)創(chuàng)作中才被提出。此類作品的共同特征是廣泛吸收古典文學(xué)語言、結(jié)構(gòu)、詩詞等傳統(tǒng)要素，同時以現(xiàn)代性的方式和觀念統(tǒng)攝作品，即葛亮所說的：“把傳統(tǒng)的東西、古典的東西放在當(dāng)下，用當(dāng)下人的處理、消化、重現(xiàn)一種來自傳統(tǒng)的精神?！?2)葛亮:《管窺之下，是久藏的民間真精神》，《羊城晚報》2016年10月12日第6版?！侗兵S》最鮮明的特點，即是其古典氣韻濃厚的外在形式，葛亮以工筆手法描摹人物的日?，嵥楹图易宓氖⑺タ輼s，極力使語言與所刻畫的時代緊密貼合，所落文字看似簡約冷雋，實則情與意皆在言外。如第七章末尾，孟昭如送盧文笙上火車時，恰巧看見了躲在一旁目送的馮仁楨?！翱匆娏怂?，女孩卻不禁低下了頭去，然而，剎那間，又抬起來，迎著她的目光。眼睛里有一點閃爍?！眱商旌螅T家就收到了盧家寄來求親的庚帖，“一幀正面還空著，背面寥寥數(shù)筆，繪著一株秀木?？粗崛?，但姿態(tài)虬髯。信封的落款寫著，盧孟氏，昭如”。(3)葛亮：《北鳶》，北京：人民文學(xué)出版社，2016年，第420頁。恰是仁楨那束先躲閃而后萬分堅定的目光，讓昭如仿佛看到了年少的自己，她們都似庚帖上那株秀木一般，外顯柔軟，而內(nèi)里倔強。所以本來反對兩人婚事的昭如，最終決定向馮家求親。這一切內(nèi)心的波動都沒有在文中直白言說，只透過淡筆陳述事實，內(nèi)蘊于字里行間，達(dá)到與讀者彼此心領(lǐng)神會，言有盡而意無窮的韻味。

其次，作品在語句頓挫感和分寸感上的把握拿捏也恰到好處。在小說中，秀芬為了幫助永安度過難關(guān)，決定將壓箱底的首飾華服都典當(dāng)了，在出手之前，“她順手取出一串珍珠項鏈，在胸前比劃一下，捏一捏又放回箱子里。她將箱子闔上，推到文笙眼前。又端詳那疊衣服，手伸進(jìn)去，摩挲”，幾個細(xì)微的動作分布在三兩短句中，不斷疊加和反復(fù)，與此時秀芬難以割舍又及時克制的復(fù)雜心境相吻合，將她搖擺糾結(jié)的狀態(tài)細(xì)膩地傳達(dá)了出來。秀芬最終對永安和腹中孩子的感情勝過了虛榮，她堅定地對文笙說：“這些，都用不著了，你替我當(dāng)了?！?4)葛亮：《北鳶》，第476頁。如此一來，秀芬從游戲人生的舞女，到深情真摯的妻子和母親的性格轉(zhuǎn)變，就不再顯得突兀，而有了確實的依據(jù)可尋。借助抒情性的話語，旁枝人物的悲歡離合與陰晴圓缺在家族史的總體框架之外，衍生出各自的詩性生存空間。每一段平庸的日常都成為他們生活本質(zhì)的確證。“古典”風(fēng)格并不完全落在語言一處，更“關(guān)乎掌故的把玩和風(fēng)物的刻繪，甚或那些充滿詩意的段落，更在那些微妙得不可言說的細(xì)節(jié)，那些嘈嘈切切欲言又止的情緒”(5)王迅：《“70后”的歷史感何以確立》，《文藝報》2016年4月20日第7版。。

不過，何平在葛亮作品研討會上曾指出：“當(dāng)我們?nèi)フ勊墓诺渲髁x談得多，其實葛亮寫作卻是很當(dāng)代。”(6)歐亞：《葛亮文學(xué)作品研討會紀(jì)要》，《南方文壇》2019年第3期。倘若一味地強調(diào)《北鳶》的“古典”，或多或少地會遮蔽作者試圖表述的內(nèi)里，即當(dāng)代性視野下的歷史審視。這對作品而言并非幸事。舊歷史主義觀念下的傳統(tǒng)歷史書寫，一直將歷史與文學(xué)作為兩個對立的元素看待，認(rèn)為歷史是一種實證之物，最重要的屬性是客觀性和真實性，20世紀(jì)三四十年代涌現(xiàn)的許多家族歷史小說，如巴金的“激流三部曲”、林語堂的《京華煙云》和老舍的《四世同堂》等都帶著這一觀念的影子。直到20世紀(jì)80年代，“新歷史主義”作為一種新的文學(xué)批評方法面世之后，文學(xué)與歷史之間的鴻溝才被逐步填補。此學(xué)說的代表人物海登·懷特視歷史為一種語言結(jié)構(gòu)，認(rèn)為它本身是沒有傾向和意義的，只有在對材料的重新整理和再表述中，才會依據(jù)主體意圖的差異而被賦予不同的內(nèi)涵，從而在深層意義上是具有語言學(xué)性質(zhì)的敘事形態(tài)。

在《北鳶》之前，許多當(dāng)代作家已經(jīng)在創(chuàng)作中闡釋和實踐了這一學(xué)說，如《紅高粱家族》《白鹿原》《塵埃落定》《花腔》等都是個中佳作。葛亮之所以選擇這種“去歷史化”的新敘事傳統(tǒng)加以繼承，一方面是自身歷史觀使然，“我想表達(dá)的是歷史中不為我們所控制的、偶然的部分。有些行道樹長開了岔、不漂亮，但那才是一棵植物，甚而是歷史的原貌”(7)朱蓉婷:《葛亮: 歷史是我的藏身之處》，《南方都市報》2016年9月25日第6版。；另一方面，或許也是回望作品的創(chuàng)作初衷，除了以祖父葛康俞為原型去塑造人物，在觀念上也盡量契合他一生“無涉政治，修齊平治”的秉性。

基于此，在《北鳶》所描繪的民國故事中，宏大的背景和事件都被隱在幕后，只在必要的節(jié)點略微提起，不作深談，而散落在故紙堆中的微末歷史，則被重新拾撿，作為主要的敘述對象。雖然抗戰(zhàn)的大背景橫貫了大部分章節(jié)，見證了諸多人物的出場和落幕，是許多傳奇得以演繹的主要舞臺，但抗戰(zhàn)勝利這一重大的歷史事件只從阿鳳的口中被輕描淡寫地提及，人們對此的反應(yīng)也更多地被還原為日?；纳钏槠?。例如，仁楨的日本鄰居訓(xùn)斥了用日語大聲打招呼的孩子，臉上則對路人擺出“討好”的、“難以名狀”的笑容。在被憤怒的人群吐口水之后，她也只是“目光失神，看著口水從素潔陳舊的和服袖子上滴下來”。(8)葛亮：《北鳶》，第397頁。這種聚焦旁枝末節(jié)的歷史書寫，以一種當(dāng)代性的視角重新觀察和回望歷史，對歷史主體加以反思，打開了一種新的歷史敘事維度。

在選擇“講故事”的角度時，葛亮也自然地規(guī)避了常見的宏大敘事，選擇以小人物的眼光和瑣碎的日常生活管窺那段歲月。王德威在《想象中國的方法》里有言：“小說夾處各種歷史大敘述的縫隙，銘刻歷史不該遺忘的與原該記得的，瑣屑的與塵俗的。英雄美人原來還是得從穿衣吃飯作起，市井恩怨其實何曾小于感時憂國？”(9)王德威：《想象中國的方法》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998年，第 157 頁。葛亮在《北鳶》的《自序·時間煮海》中表明“北鳶”出自曹雪芹《廢藝齋集稿》中《南鷂北鳶考工志》一冊，原書中的風(fēng)箏不過是用以消遣娛樂的玩物：“微且賤矣，比之書畫無其雅，方之器物無其用?！?10)曹雪芹：《〈南鷂北鳶考工志〉自序》，朱一玄編：《紅樓夢資料匯編》，天津：南開大學(xué)出版社，1985年，第23頁。但葛亮將其拔高為全書的核心意象，視之為牽動時代的“一線生機”，從而以邊緣事物的中心化印證著歷史“筑于微末”的本質(zhì)。

此外，“情”也取代了“義”成為書中人物的主要行動邏輯。毛克俞具備出眾的才華與能力，他的叔父(以陳獨秀為原型)也稱其是孩子輩中最像自己的。但他畢生的抉擇幾乎都被對思閱的感情所影響，甘愿做著江湖隱士；言秋凰母女也是如此，仁玨不顧個人和家族的安危，替范逸美傳遞信息和物資，并非出于民族大義和家國責(zé)任，僅僅是因為兩人之間朦朧曖昧的情愫，所以和田抓捕她時，“看到了一種他捉摸不透的東西”(11)葛亮：《北鳶》，第251頁。。仁玨死后，言秋凰聽從地下黨安排，委身和田并舍命刺殺，也不過是以一個有所虧欠的母親的身份，為女兒復(fù)仇。葛亮的書寫解開了此前歷史敘事中對民族、家國的執(zhí)念，將人物從“歷史人物”還原為了“人物本身”，達(dá)到一種“剝離種種附加后的純粹”(12)戴瑤琴：《葛亮〈北鳶〉：在家族的罅隙里點染民國煙云》，《文藝報》2016年8月5日第4版。。而讀者由此獲得的閱讀感也因為“不符之前的諸種想象”(13)葛亮：《北鳶》，第251頁。，而產(chǎn)生深切的感染力和震撼效果。

這種歷史態(tài)度還融入了家族內(nèi)部關(guān)系的刻繪中?！拔逅摹敝蟮膫鹘y(tǒng)家族小說普遍存在著激烈的新舊文化對立和矛盾，大家族通常是“新人”反抗傳統(tǒng)禮教、破繭成蝶的孵化場，是被預(yù)設(shè)的對立面。但《北鳶》中盧家、馮家等家族內(nèi)部幾乎沒有強烈的對立，即便是仁玨和三叔在年尾祭祀時對跪拜這一禮儀的爭論，也是相對平和的，并沒有暴風(fēng)驟雨般的斗爭和決裂。葛亮本身對新文化和新式教育的功用沒有完全肯定，而保留了一定的質(zhì)疑，如他寫仁涓的丈夫葉若鶴，作為有學(xué)識的新知識分子，竟然在婚外以“不婚不嫁，男女平等戀愛”的名義與女學(xué)生同居，還不愿給予其名分，致使女學(xué)生尋了短見。

作者在處理新與舊兩套文化體系和價值觀念沖突的時候，不依據(jù)線性進(jìn)步史觀作出簡單的評判，而是回歸到人本主義的層面，從人物行事的內(nèi)在原因出發(fā)給予褒貶。同樣是“跪拜”的規(guī)矩，在仁玨和三叔的爭論中被當(dāng)作陋習(xí)對待，而在文笙從前線歸家，為自己的不孝長跪時，批判的口吻就輕了許多。葛亮一直強調(diào)創(chuàng)作時“常與變”的原則，《北鳶》也不例外。傳統(tǒng)習(xí)俗與禮儀作為文化更迭中固態(tài)性的“?！?，要以現(xiàn)代性的眼光重新劃分精華與糟粕，優(yōu)良的部分才須加以承繼。而對時代前進(jìn)和文明交流的“變”之中生發(fā)與輸入的新元素，也必須抱有審慎的態(tài)度加以衡量，不可全盤皆收。葛亮的這些思索明顯根植于現(xiàn)代性的語境。

因此，盡管新古典主義的外在形式和抒情筆調(diào)成為《北鳶》最為突出的特征，但葛亮在摹寫歷史往事時所采取的策略和視角，以及面對新舊文化沖突時所做的思索，始終是建立在現(xiàn)代性意識的基礎(chǔ)之上。新古典主義對他而言，“新的是題材在當(dāng)下如何呈現(xiàn)，是一種觀念、立場和技巧”(14)朱蓉婷:《葛亮: 歷史是我的藏身之處》，《南方都市報》2016年9月25日第6版。，而古典不過是一種“情懷”。

二、歷史溫情主義下的虛浮民國

《北鳶》的創(chuàng)作動機源于葛亮祖父的友人的一個托付，希望葛亮“從家人的角度，寫一本書，關(guān)于爺爺?shù)倪^往與時代”(15)葛亮：《自序·時間煮?！?，《北鳶》，北京：人民文學(xué)出版社，2016年，第Ⅱ頁。的書。而等到書稿付梓，它卻不僅僅是對一段家族歲月的追溯和緬懷，更是作者給往昔時光的一封情書。葛亮對于民國風(fēng)貌還原度的追求近乎苛刻，力圖呈現(xiàn)一種“在場者”的歷史想象和書寫狀態(tài)?！皩σ粋€東西足夠地了解，情境建立起來時，你就像那個時代的人一樣，所以寫任何一個人都是一種非常自由的狀態(tài)，不需要考慮他符不符合，而是他作為一個人物在這個情境里是否成立?！?16)譚旭峰：《葛亮：我要在紙上留下南京》，《經(jīng)濟觀察報》2011年5月24日第4版。在這種苛求之下，考察對象又是文化新舊交替、雜糅的民國時期，長久精細(xì)的案頭工作自然必不可少?！氨钡囟Y俗與市井的風(fēng)貌，大至政經(jīng)地理、人文節(jié)慶，小至民間的穿衣飲食，無不需要落實”(17)盧歡：《葛亮：尊重一個時代，讓它自己說話》，《長江文藝》2016 年第 12 期。，而作品最終呈現(xiàn)的民國浮世繪的確滿足了很多讀者的閱讀期待。

在小說中，如寫制風(fēng)箏，“將竹條舉起來，迎著光看一看。又低下頭去左右銼了一下。竹片用手指比過，放在小刀上，蕩了一下，穩(wěn)穩(wěn)地停住了。他用雙手壓一壓竹片，好像一道滿弓似的圓弧，輕輕地說，成了”(18)葛亮：《北鳶》，第153頁。；寫吃食，“五花肉裁切成丁，紅燒至八分爛，以豇豆、蕓豆與生豆芽燒熟拌勻。將水面蒸熟，與爐料拌在一起，放鐵鍋里在爐上轉(zhuǎn)烤，直到肉汁滲入至面條盡數(shù)吸收”(19)葛亮：《北鳶》，第16頁。；論書畫，“徐渭喜繪秋后殘荷，畫法卻慣用潑墨，濕氣淋漓。水墨氤氳間有許多的意外，令人絕倒。八大的荷，清淺數(shù)筆，卻往往一枝獨秀，于他是孤冷如?！?20)葛亮：《北鳶》，第276頁。。無數(shù)悉心經(jīng)營的精致細(xì)節(jié)共同建構(gòu)起了《北鳶》中豐盈的民國記憶場域，再輔以葛亮娓娓道來的抒情語調(diào)，幾乎完美契合了一個文化蓬勃、兼容并收、人性純粹的“黃金時代”構(gòu)想。尤其是家族往來中勾連起的人物圖譜，上至軍閥，下至百姓，都至少具備仁義、忠厚、誠信、曠達(dá)等傳統(tǒng)品格中的一種，并作為主要性格支配著人物，鮮有被徹底的獸性與“惡”操控行事的人物。因此，《北鳶》就似一副氤氳在“昏黃的光暈”(21)岳雯：《虛浮的民國 葛亮〈北鳶〉》，《上海文化》2017年第5期。中的水墨畫，人情、飲食、工藝、戲曲、書畫等筆墨所至之處，都暈染出夢幻般的質(zhì)感，精致完滿，光彩奪目。但是，一旦那種撲面而來、目不暇接的新奇觀感冷卻和褪去，再來審視這幅民國時代風(fēng)俗長卷，就極易發(fā)現(xiàn)文本精巧的細(xì)節(jié)、濃郁的抒情和理想的人性背后，有著難以支撐的空泛與單薄。

通常小說創(chuàng)作者會從主題、情節(jié)或者人物等要素中選擇一個或多個為出發(fā)原點，再相應(yīng)地生發(fā)和填充其他元素，從而建構(gòu)一個體態(tài)完整的故事?！侗兵S》顯然選擇了預(yù)設(shè)主題和情節(jié)的創(chuàng)作邏輯，這在葛亮的《自序》中就可見一斑：“在外公家見過一張面目陳舊的紙幣，問起來，說是沙俄在中國東北發(fā)行的盧布，叫做‘羌帖’。我輕輕摩挲，質(zhì)感堅硬而厚實，知道背后亦有一段故事?！?22)葛亮：《自序·時間煮?！罚侗兵S》，第Ⅳ頁。家族先輩們的舊聞軼事實際上先于作品人物而存在，在角色的性格和面目未清晰之前，預(yù)設(shè)好的觀念和傳奇往事就已經(jīng)拼接到了他們身上，如此的操作方式很可能使人物行事缺乏合理動因，以至于成為傳播觀念的空洞符號，游蕩在書中。

這一問題在小說中的兩位主人公盧文笙和馮仁楨身上暴露得尤為明顯。作者一開始就將盧文笙放置在高于他人的定位上，在其嬰兒時就賦予了他與年齡不符的老成。盧文笙“脾性溫和”，能夠“體會人們的善意并有回應(yīng)，回應(yīng)的方式，就是微笑”，“然而，人們又發(fā)現(xiàn)，他的微笑另含有種意味，那就是一視同仁”。(23)葛亮：《北鳶》，第12頁。在抓周儀式上，面對眾人的期待，他只吮吸著拇指，穩(wěn)穩(wěn)地坐著，“臉上的笑容更為事不關(guān)己，左右顧盼，好像是個旁觀的人”(24)葛亮：《北鳶》，第14頁。。這種“癡傻”的狀態(tài)卻被名士吳清舫定性為“無欲則剛，目無俗物，日后定有乾坤定奪之量”(25)葛亮：《北鳶》，第14頁。。這與其說是對盧文笙一生軌跡深埋的一個伏筆，倒不如稱為一場令人啼笑皆非的強行解圍更合適。然而在如此神秘，甚至“神化”的渲染下，盧文笙的人生卻沒有泛起較大的波瀾，無論是父親早逝，因戰(zhàn)亂而“跑反”，還是參加救亡運動，抑或上前線經(jīng)歷生死，他永遠(yuǎn)帶著一種隔岸觀火的冷淡，旁觀他人的潮起潮落，鮮少主動投身其中。即便是與時代主潮相符合的棄筆從戎一段，也缺乏促使人物行動的有力原因，在始末兩端與故事整體的連貫敘述之間發(fā)生了斷裂，開始與結(jié)束都十分倉促，更像是為了讓人物與時代強行互動而做的生硬插入。

馮仁楨在故事中的抽離感更為強烈。馮家的主要戲劇沖突都集中在仁玨、明煥和言秋凰三個人物身上，仁楨的存在似乎只是為三人與時代的矛盾，以及他們之間的糾葛，做一個距離恰到好處的記錄者，而她自身的成長和性格的變化則微乎其微，宛如止水。葛亮自言是以“一靜一動”的模式來塑造兩位主人公的，無奈本該“動”起來，應(yīng)有所為的盧文笙成了淹沒在時代潮流中的滄海一粟；“靜”的那一位倒是名副其實了，安靜得似乎任何人物都能夠加以替代，也不會產(chǎn)生太大的違和感。雖然作者在行文過程中經(jīng)常用“顢頇”“迂”“憨”此類詞匯試圖從源頭上替人物奠定不敏于言的性格基礎(chǔ)，但這始終不外乎是對他們內(nèi)部復(fù)雜層次感缺失的一種自圓其說。

而細(xì)究這一問題的根源，或許正是葛亮所站立的“有情歷史”的視角，以及對傳統(tǒng)文化救贖功能的篤信。有學(xué)者指出：“《北鳶》整部小說，落實在‘善好’上，落實在‘仁、義、禮、智、信’等古老中國的善行義舉上。”(26)岳雯：《虛浮的民國 葛亮〈北鳶〉》，《上海文化》2017年第5期。主人公盧文笙就是葛亮釋放以上觀念的閘口，他是作者對傳統(tǒng)文化浸潤下美好人格的想象，匯聚了“佛心、道骨和儒表”(27)饒翔：《〈北鳶〉中的傳統(tǒng)美學(xué)精神》，《文藝報》2016年10月24日第10版。三種理想的品質(zhì)，他貫穿全書的“儒商”形象，正是葛亮用來印證“情”能消解歷史苦痛的依據(jù)，但人物所欲傳達(dá)得越多，越是急切地向外表現(xiàn)性格，作為“人”的屬性也就越容易被弱化。這種執(zhí)念再與“有情歷史”觀結(jié)合和發(fā)酵，自然而然地就落入了歷史溫情主義的窠臼。

《北鳶》中有一段較為引人詬病的情節(jié)，就是昭德在面對土匪威逼的關(guān)鍵時刻，從一個瘋子毫無征兆地轉(zhuǎn)變?yōu)榱松硎置艚荨⒗潇o清醒的英雄，犧牲自我拯救了家人，彰顯了親情的力量與人性的悲壯。的確，閱讀者可以從多個角度對這一戲劇化情節(jié)進(jìn)行解讀，例如昭德實際上是在石玉璞死后，借瘋癲保護自己；或者是土匪的某些舉動刺激了昭德，使她短暫地恢復(fù)了理智，趁土匪大意占據(jù)了先機等等。但在書中這樣的處理并非獨一例。盧文笙瞞著母親參軍，郁掌柜一路尋到前線，竟然僅用苦肉計就把作為革命領(lǐng)導(dǎo)者形象的韓喆給難倒了。而在盧文笙被灌醉帶回家之后，絲毫不掙扎地就接受了這一事實，軍隊對他的逃兵行為也毫無追究。此類情節(jié)多少存在著難以自圓其說的漏洞，目的似乎只在凸顯某些傳統(tǒng)品質(zhì)的強大能量，如老掌柜對盧家世代不渝的“忠”，以及盧文笙對“孝”的回歸與堅守，試圖以人性溫情和道德傳統(tǒng)平息與撫慰家族必經(jīng)的苦難與波瀾。這不得不說是《北鳶》令人惋惜的缺憾。

葛亮在回答《北鳶》為何收束于1947年時坦言：“這也是一種美感的考慮。因為以我這樣一種小說的筆法，我會覺得在我外公和外婆匯集的一剎那，是他們?nèi)松凶蠲赖哪且豢獭５阶詈笏麄兘?jīng)歷了很多苦痛，中間有那么多的相濡以沫，但是時代不美了?！?28)馮睿：《葛亮：民國最吸引人的地方在于不拘一格》，《界面新聞·專訪》2016年10月11日第1版。顯然，相對于綿延連續(xù)的整體歷史，葛亮主觀地選擇和摘取了其碎片化的一面，并為個中活動的人物賜予詩意化的色彩和“有情”主導(dǎo)的行為邏輯。如前文所說，這自然有開拓新的歷史書寫維度的一面，也勾畫了眾多比兩個主人公更為豐滿的小人物，如逃難時收留了昭如一家但分文不收的無名老人；具備文人風(fēng)骨卻無力保護妻女，困于迂腐的馮明煥；甚至僅出場寥寥幾次的蕙玉，也具有一個善解人意、體恤他人的鮮活性格。但是，以人間溫暖消融世態(tài)寒涼，讓歷史敘述耽于溫情主義的做法，無異于規(guī)避了歷史內(nèi)部的復(fù)雜空間，刻意忽略了其中殘酷黑暗的暴力面。如此構(gòu)造的民國文學(xué)場域，因為歷史經(jīng)驗的片面性，留下了作品中諸多難以自洽的問題：為什么仁玨最終自愿嫁給葉若鶴？曾主動前往延安的文笙為什么后來又阻撓仁楨參加學(xué)生運動？思閱在行動失敗后為什么不辭而別？毛克俞又為什么離開？同時也極大限制了作品的格局，在一定程度上成為葛亮在自我世界內(nèi)筑造的一種浮泛的民國追憶和想象，而“徹徹底底失去了那個彼岸”(29)施冰冰：《在“新”與“舊”之間的掙扎或沉淪——論葛亮的小說〈北鳶〉》，《南方文壇》2018年第3期。。

三、“文學(xué)的民國”：旨?xì)w當(dāng)下的懷舊情緒

近年來，“民國熱”不僅是思想文化界內(nèi)的一個討論熱點，業(yè)已通過大眾媒介的廣泛傳播喚醒了全社會范圍內(nèi)的一種民國懷舊情緒，并隱隱有著愈演愈烈的趨勢。無論是《京華煙云》《金粉世家》《北平無戰(zhàn)事》等以民國為背景或題材的影視作品，還是許鞍華、張鳴、陳丹青等文化名流的大肆推介，都將民國時期塑造成了“有自己的支點和底線”，“有一種責(zé)任和禮節(jié)”(30)羅薇薇：《許鞍華對話陳丹青：為什么感覺民國時代那么好》(2014年5月5日)，http://js.ifeng.com/humanity/cul/news/detail_2014_05/05/2221899_0.shtml.的特殊時間場。在許鞍華導(dǎo)演的影片《黃金年代》中，蕭紅在給蕭軍信中的描述是：“自由和舒適，平靜而安閑，經(jīng)濟一點不壓迫，我不能選擇怎么生怎么死，但我能選擇怎么愛怎么活,這就是我的黃金時代?！钡珜嶋H上，蕭紅在信中是這樣寫的：“窗上灑滿著白月的當(dāng)兒，我愿意關(guān)了燈，坐下來沉默一時時候，就在這沉默中，忽然像有警鐘似的來到我的心上：‘這不就是我的黃金時代嗎？此刻’……自由和舒適，平靜而安閑，經(jīng)濟一點不壓迫，這真是黃金時代，是在籠子里過的”。(31)蕭紅：《致蕭軍 1936年11月19日》，《蕭紅全集》第4卷，哈爾濱：黑龍江大學(xué)出版社，2011年，第367頁。可以看到，影片和蕭紅真實信件中對于“黃金時代”的描寫存在著不小的差異，前者改編，或者說替換了后者的真實表達(dá)。類似于《黃金時代》對民國時期的描述和渲染顯然具有強大的誘惑力。不過，如果將“民國熱”現(xiàn)象放置在文化消費的語境中，拋開其以大師風(fēng)骨、小資情調(diào)和傳聞逸事所構(gòu)筑的“摩登年華”，以審視《北鳶》的同種目光加以辨析，或許就可窺見其生成根源，以及飽受追捧的深層原因了。

“民國熱”最早可溯源至20世紀(jì)八九十年代，在新時期之前的束縛和規(guī)范驟然解封之后，文化界還未找準(zhǔn)適宜的前進(jìn)姿態(tài)和發(fā)展方向，就經(jīng)受到商品經(jīng)濟大潮的猛烈沖擊，在資本市場的擠壓下難以覓得自我定位。處于這種迷惘之中，諸多知識分子就將目光投向了民族發(fā)展的精神支柱——傳統(tǒng)文化，從而促成了“尋根文學(xué)”的出現(xiàn)，“民國”的概念也被再次發(fā)掘。民國時期是國族動蕩、中西文化交匯與新舊思想過渡的特殊時代，展現(xiàn)出了極強的思想文化包容性和多元特質(zhì)，確實可以作為一種參照系，為當(dāng)時社會的復(fù)興發(fā)展提供一定的思路。“民國”由此不再只是一個帶有政治貶義性的歷史時間，而被重新納入到學(xué)術(shù)視野中。吳宓、王國維、陳寅恪、錢鐘書等學(xué)人的價值地位此時得以重估，西南聯(lián)大、海派文學(xué)、民國書刊、民國教育等元素也逐漸成為研究熱點。

如果僅在學(xué)術(shù)層面挖掘民國價值，其積極意義遠(yuǎn)大于負(fù)面效應(yīng)。然而這一傾向進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域之后，就難免產(chǎn)生理想化、浪漫化的修飾，再經(jīng)過出版?zhèn)髅降刃袠I(yè)的傳播和渲染，很容易為身處資本浪潮和商業(yè)文化中的人們，提供一個滿足抒情和表達(dá)需要的烏托邦空間，以至于最終成為和歷史真實截然不同的另一種“文學(xué)的民國”。正如學(xué)者周維東所說：“‘民國’在主流歷史敘述中，都是以‘舊中國’的形象呈現(xiàn)，當(dāng)大眾產(chǎn)生審美疲勞后，民國可不可以有一絲亮色:浪漫、傳奇，甚至是一種理想的文學(xué)場域。民國想象針對的受眾是專業(yè)學(xué)者之外群體，敘述的方式是‘歷史知識+文學(xué)渲染’，它塑造的民國本身是正史中‘舊中國’形象的補充，但在大眾心目中，它變成了另一個‘民國’?！?32)周維東：《“民國文學(xué)”如何面對 1949 年的挑戰(zhàn)》，《宜賓學(xué)院學(xué)報》2017年第5期。

這種大眾文化消費心理引導(dǎo)下的“文學(xué)的民國”，本質(zhì)是片面而虛浮的，它只突出“民國風(fēng)范”“民國氣度”的光鮮一面，以及“十里洋場”“燈紅酒綠”的摩登色彩，至于大廈將傾、內(nèi)憂外患的灰暗面則被想當(dāng)然地遮掩。同樣，“大師”這樣的稱謂也淡化了原本的崇高感，“一提到民國學(xué)人，都不假思索冠以‘大師’，其實是人文社科領(lǐng)域‘厚古薄今’的體現(xiàn)”(33)周維東：《民國學(xué)術(shù)的“熱”與“冷”》，《中國社會科學(xué)報》2017年3月28日第1版。?！懊駠邸睂ξ娜送潞兔匡L(fēng)流的推崇和向往，基本上圍繞情愛緋聞和家族秘辛展開，只為滿足普通人對“大師”們隱私一窺究竟的好奇欲，至于他們的書信日記、手稿著作等所承載的思想深度和學(xué)術(shù)內(nèi)核，則遠(yuǎn)非關(guān)注的對象。如此一來，“民國懷舊”傳播越快，受眾越多，就越是遠(yuǎn)離客觀真實的民國原貌，淪為“一次來自消費主義最強勁的解構(gòu)”(34)周生：《忽如一夜民國熱——歷史熱催生民國熱背后的思考》，《團結(jié)報》2013年3月2日第5版。。從這個層面出發(fā)再去反觀《北鳶》，就不難理解它的迅速走紅以及隨之產(chǎn)生的兩極評價了。恰如有評論者在葛亮作品研討會上提出的，葛亮的創(chuàng)作“契合了消費時代興盛的民國想象”(35)歐亞：《葛亮文學(xué)作品研討會紀(jì)要》，《南方文壇》2019年第3期。，《北鳶》的成功或許不啻為一次信息時代文學(xué)創(chuàng)作與文化消費熱點完美結(jié)合的營銷案例。

當(dāng)然，如果就此對《北鳶》的價值完全進(jìn)行否定，也是十分草率的。斯維特蘭娜·博伊姆將懷舊分為修復(fù)型懷舊和反思型懷舊，前者強調(diào)“返鄉(xiāng)”，嘗試超歷史的重建家園，具有一種烏托邦的維度；而后者則限于懷舊本身，推遲“返鄉(xiāng)”，關(guān)注人類懷想和歸屬的模糊含義，不避諱現(xiàn)代的種種矛盾，有距離感的反思和回首過去。(36)參見[美]斯維特蘭娜·博伊姆：《懷舊的未來》，楊德友譯，南京：譯林出版社，2010年。在“文學(xué)的民國”觀念下衍生的“民國懷舊”情緒，以及對“黃金時代”的過度渲染和推崇，很大程度上就是修復(fù)型懷舊的彰顯?；蛟S《北鳶》多少迎合了這種文化消費心理，但葛亮明顯有著更深的考慮，他并非想要重建一個“文學(xué)的民國”，而是想把那個勾勒出的虛幻美好的年代作為一種精神寄托和向前的探索動力，他懷舊的目的遠(yuǎn)不是沉溺于對過去歷史的失落感中，而是以想象過去的方式“回到未來”，最終仍旨?xì)w于“當(dāng)下”，從而具有了反思型懷舊的現(xiàn)實意義。

葛亮生于南京，長于南京，又在香港、深圳之間流動和輾轉(zhuǎn)，深厚的家學(xué)淵源使傳統(tǒng)文化成為他血脈中的底蘊，在香港長期的學(xué)習(xí)和生活又讓他兼具了國際性的開闊視野。葛亮早期具有實驗性的創(chuàng)作證明其具備駕馭多種風(fēng)格的能力，但在長篇小說創(chuàng)作中，他依然堅定地選擇以傳統(tǒng)文化作為底色，顯示了當(dāng)下海外華文作家向本土回歸的傾向。屬于“70后”作家群的葛亮，與前輩創(chuàng)作者看待傳統(tǒng)文化的方式有了明顯的差異，更傾向于實踐王德威所說的，對傳統(tǒng)文化的“招魂”：“希望借小說再次把我們曾經(jīng)失去或者錯過的各種斑駁的記憶，紛亂的生活體驗、各種的理念情緒重新思考反省?！?37)王德威：《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010年，第280頁。過去的經(jīng)驗終究要在解決當(dāng)下問題的實踐中，方能體現(xiàn)自身價值，否則就喪失了傳承延續(xù)的意義，“不會成為我們的‘記憶’，不會成為歷史事實”。(38)李楊、洪子誠：《當(dāng)代文學(xué)史寫作及相關(guān)問題的通信》，《文學(xué)評論》2002年第3期。

盧文笙和馮仁楨之間有過兩句對話，仁楨問文笙：“有了線，風(fēng)箏就知道回來的路?？扇绻@線斷了，不是有更大的世界等著，又何嘗不好？”而文笙的回答是：“人，總要有些牽掛?！?39)葛亮：《北鳶》，第405頁。葛亮對牽住自己的那一束風(fēng)箏線的珍視不言而喻。他的“常與變”原則在實際創(chuàng)作中也始終向“?！钡囊欢藘A斜，無論是《朱雀》，還是《北鳶》，記錄民國的“變”最終是為了凸顯其中傳統(tǒng)精神的“常”，即“時局亂了，人心沒有亂”的從容和坦然。所以那些廣博又精細(xì)，甚至有些許“用力過猛”的民國書寫和懷舊，都是葛亮用以參照現(xiàn)實社會的一面鏡子，他希望從那些微末的歷史細(xì)節(jié)、溫情的民間精神和消散的傳統(tǒng)品格中辟出一條道路，為陷入瓶頸期的文化中國的構(gòu)建注入全新的動力。

在此之外，葛亮在想象民國時也意外地提供了一種重要的研究思路。他對歷史遺漏和旁支之處的發(fā)掘和拾撿，實際上釋放了文化和歷史闡述中的多元結(jié)構(gòu)，眾多被隱藏和回避的復(fù)雜歷史經(jīng)驗都得以被重新看待。任何一段歷史空間都可能由此產(chǎn)生更加直接或感性的詮釋方式，并非只能以“現(xiàn)代性”的線性進(jìn)化為標(biāo)準(zhǔn)。近些年文學(xué)史研究中的“民國文學(xué)”提法，就是希望從這一思路出發(fā)，對文學(xué)史建構(gòu)進(jìn)行再思考。作為一種“空間”式的文學(xué)史認(rèn)知視野，“民國文學(xué)”的概念希望打破一元化的文學(xué)史敘述，淡化傳統(tǒng)文學(xué)史書寫中“新與舊”“左翼與右翼”“嚴(yán)肅與通俗”的對立模式，從而“建立一個開放性的文學(xué)史研究框架”，“擺脫既有理論框架的窠臼，以更多元的方式進(jìn)入歷史以加深對歷史的認(rèn)知”。(40)周維東：《“民國文學(xué)”到底研究什么?——澄清關(guān)于 “民國文學(xué)”研究的三個誤解》，《四川大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2016年第4期。如此看來，《北鳶》的意義或許不限于文學(xué)性的審美價值，還有著可供進(jìn)一步闡釋的空間。

四、結(jié)語

民國歷史與當(dāng)代中國隔著一定的時間距離，但在文化精神上又勾連起千絲萬縷的聯(lián)系，對它的想象和建構(gòu)是對于整個民族國家想象的一種補充和延展。葛亮卸去了前輩創(chuàng)作者在這片領(lǐng)域耕耘時沉重的枷鎖，開拓了更加寬廣而多元的書寫空間。《北鳶》古典意蘊濃厚的復(fù)古質(zhì)感、抒情語言和細(xì)節(jié)雕琢無疑重現(xiàn)了那個年代的風(fēng)華和璀璨，但是與歷史真實又隱約隔著一扇玻璃屏風(fēng)，只有久別重逢的歡欣，而缺少置身其中的實在感。畢竟那一方豐盈而純凈、濃烈又清雅的樂土，只能是一種“以懷念召喚之”(41)路鵑：《一場民國的懷舊病》，《中國企業(yè)家》2014年第19期。的思舊情緒，如周作人所說：“凡懷鄉(xiāng)懷國以及懷古，所懷者都無非空想中的情景，若講事實一樣沒有什么可愛?！?42)周作人：《與友人論懷鄉(xiāng)書》，《雨天的書》，北京：北京十月文藝出版社，2011年，第114頁。

葛亮真正所懷的民國之“舊”，其實質(zhì)是失落的傳統(tǒng)品德與民間精神，它們非獨屬于民國，而是始終潛藏在民族與文化的血脈之中，這就消解了過分虛浮的“民國懷舊”情緒。季劍青在談到自己對傳統(tǒng)改造的理解時說：“改造‘舊京’，不是將其客體化、博物館化，而是將其納人日常生活；過去與現(xiàn)在不是一刀兩斷，而是過去生長在現(xiàn)在之上，獲得新的生命?！?43)季劍青：《重寫舊京：民國北京書寫中的歷史與記憶》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017年，第135頁。在這個意義上，《北鳶》緊握住了對待文化傳統(tǒng)時所應(yīng)有的態(tài)度，是理應(yīng)被“拔高一尺”的。但葛亮在觀念與文本的熔鑄等問題上的忙亂，也是對《北鳶》的一次鄭重提問：它是否真的能與“新古典主義小說定音之作”之類的盛贊相匹配？這還有待“時間煮?！敝蟮纳顚涌剂俊?/p>