楊歡

摘 要：聲樂演唱是民族歌劇表演藝術(shù)的重要組成部分，為了有效提高民族歌劇表演的藝術(shù)價(jià)值，聲樂演唱過程要重視體現(xiàn)戲劇性。文章從民族聲樂的藝術(shù)風(fēng)格入手，分析了聲樂演唱在民族歌劇表演藝術(shù)中的戲劇性體現(xiàn)以及民族歌劇聲樂作品演唱風(fēng)格處理，旨在進(jìn)一步提高聲樂演唱的研究水平，從而也進(jìn)一步提升民族歌劇表演藝術(shù)水平。

關(guān)鍵詞：聲樂演唱;民族歌劇表演;戲劇性

民族歌劇表演過程需要融入戲劇性，在此過程中，聲樂演唱發(fā)揮著重要的作用。通過對民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格的分析，進(jìn)一步加深了人們對于聲樂演唱的認(rèn)識。在分析聲樂演唱在民族歌劇表演藝術(shù)中的戲劇性體現(xiàn)過程時(shí)，要結(jié)合具體實(shí)際，科學(xué)地進(jìn)行實(shí)踐研究，從而不斷提高聲樂演唱水平。

一、民族聲樂的藝術(shù)風(fēng)格

聲樂作品的演唱者通過個(gè)人演繹，在作品中添加個(gè)人情感，使之與作品本身的情感和內(nèi)涵相融合，從而形成更具有個(gè)性的藝術(shù)形式，表現(xiàn)出特定的風(fēng)格。民族聲樂的風(fēng)格主要可分為以下幾種：

（一）區(qū)位風(fēng)格

該類風(fēng)格對演唱者的表現(xiàn)具有較大的影響。如我國西南或者北方的音樂，在風(fēng)格上便會表現(xiàn)出較大的不同。黃河中下游區(qū)域的民族歌曲，受地方環(huán)境等因素的影響，大多表現(xiàn)出高亢和豪邁的風(fēng)格特征。歌手阿寶以高亢的歌喉唱出了具有民族特色的陜北民歌，讓人記憶深刻。與陜北民歌相比較，陜南的民歌風(fēng)格便有明顯的不同，其曲調(diào)大多優(yōu)美平緩，悠揚(yáng)、婉轉(zhuǎn)地進(jìn)行情感表達(dá)，給聽眾更為細(xì)膩溫婉的感覺。

（二）時(shí)代風(fēng)格

時(shí)代發(fā)展及思想意識的不斷成熟，均會給民族音樂造成一定的影響。無論樂曲風(fēng)格是溫婉還是豪放，是傳統(tǒng)還是民族，均會在時(shí)代的影響下發(fā)生一定的變化，經(jīng)過時(shí)間的沉淀更具藝術(shù)魅力。唐朝的音樂便具有恢弘的氣勢，如《秦王破陣樂》，而清代的《長生殿》的細(xì)膩筆觸更顯柔情。我國20世紀(jì)50年代的歌曲中具有十分明顯的時(shí)代印記，透露出濃郁的理想主義色彩，如膾炙人口的軍旅或者抗戰(zhàn)類歌曲。而新時(shí)代的樂曲風(fēng)格更為多元化，流派眾多，民族音樂形式也得到了空前的發(fā)展[1]。

（三）個(gè)人風(fēng)格

只有演唱者具有更為扎實(shí)的基本功和表演水平，才能在演繹民族樂曲時(shí)為作品增添更多的藝術(shù)色彩。民族音樂的風(fēng)格和內(nèi)涵需通過演唱者對音質(zhì)和音素的有效控制來實(shí)現(xiàn)，同時(shí)演唱者的個(gè)人風(fēng)格也會為作品的演繹增加新的元素，如對節(jié)奏的控制以及情感傳遞的方式等。著名的歌唱者德德瑪便具有獨(dú)特的個(gè)人表演風(fēng)格，陜北民歌歌手阿寶也是如此。他們均能夠?qū)€(gè)人的風(fēng)格與作品完美融合，為民族歌曲增添獨(dú)特的魅力。此外霍尊作為新生代唱將，也將民族歌曲帶入了復(fù)古的浪潮中，為其發(fā)展開辟了新的路徑[2]。

二、聲樂演唱在民族歌劇表演藝術(shù)中的

戲劇性體現(xiàn)

歌曲表演從歸屬上劃分，應(yīng)歸于戲劇表演行列，歌曲本身也是戲劇的一種特殊形式，其具備戲劇的本質(zhì)屬性，即戲劇性，歌曲中包括了故事情節(jié)、人物沖突、內(nèi)心情感的流露以及表現(xiàn)等。戲劇表演是創(chuàng)作人員與表演人員合作演繹的藝術(shù)形式，是演員之間、演員與觀眾之間的思想碰撞。話劇是表演和語言藝術(shù)的結(jié)合形式，舞劇是表演和舞蹈藝術(shù)的結(jié)合一樣，歌劇是音樂與表演藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，因此也可稱為歌唱劇。歌劇的舞臺表演更側(cè)重展現(xiàn)音樂性與戲劇性的相互交融，演員在進(jìn)行演唱表演時(shí)，也需以戲劇化作為情感內(nèi)核。戲劇性通過音樂手段表達(dá)出來，在舞臺上通過感官刺激呈現(xiàn)出更為形象化的藝術(shù)效果，同時(shí)通過音樂手段傳達(dá)情感和精神。歌劇將音樂與戲劇兩種藝術(shù)形式完美結(jié)合，具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，這是其他舞臺表演藝術(shù)形式不具備的[3]。其將音樂屬性與戲劇屬性完美結(jié)合到一起，能夠自然表現(xiàn)出歌劇的藝術(shù)特征。歌劇演員只有準(zhǔn)確把握這個(gè)特質(zhì)，才能滿足觀眾越來越高的審美需求。歌劇是通過音樂形式呈現(xiàn)的戲劇形式，因此戲劇性是該種藝術(shù)形式的核心要素。其藝術(shù)表現(xiàn)力是否能夠深入人心，關(guān)鍵在于作品的思想性與藝術(shù)性的表現(xiàn)深度，以及內(nèi)容與形式結(jié)合所達(dá)到的效果。

衡量作品是否具備更為專業(yè)的音樂性與戲劇性，不能將是否一唱到底、音樂在歌劇中的比重大小或者音樂表現(xiàn)方式及手段是否完美作為衡量標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)衡量所有的輔助性手段是否能夠圓滿為戲劇的展現(xiàn)服務(wù)，能否以音樂的方式助推情節(jié)發(fā)展、呈現(xiàn)戲劇沖突、表達(dá)人物的內(nèi)心等，多種手段能否完美結(jié)合呈現(xiàn)出具有綜合性及完整性的戲劇效果才是最終的衡量標(biāo)準(zhǔn)?？梢姼鑴〉膽騽⌒蕴卣餍杞柚魳?、演員的演唱和表現(xiàn)力來呈現(xiàn)。其中演員的演唱技巧和能力更為關(guān)鍵。演員是直接能夠展現(xiàn)歌劇內(nèi)涵和藝術(shù)性的載體，其能夠?qū)⒁魳放c語義充分融合，從而刻畫人物、推動情節(jié)、展現(xiàn)戲劇沖突，最終完成音樂在歌劇中表現(xiàn)戲劇性的功能。因此，聲樂演唱要想達(dá)到引人入勝的效果，便需演員通過舞臺表演和聲樂技能將歌劇的抒情性與戲劇性充分融合，達(dá)到完整的舞臺呈現(xiàn)效果。

民族歌劇通過聲樂演繹呈現(xiàn)出舞臺的戲劇性，依賴歌劇演員對戲劇文本的深入理解和個(gè)性化解讀之后他們以演唱形式刻畫人物，表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感波動，呈現(xiàn)出人物性格的矛盾沖突，從而推動戲劇的情節(jié)發(fā)展。在描述戲劇情節(jié)時(shí)，需要表現(xiàn)出敘事性特征，人物抒發(fā)情感時(shí)，要表現(xiàn)出抒情性特征，在表現(xiàn)戲劇矛盾沖突時(shí)要表現(xiàn)出沖突性特征[4]?？傊鑴”硌莶粌H依賴演員通過歌唱和演繹進(jìn)行表達(dá)，還將藝術(shù)內(nèi)涵蘊(yùn)藏于主題和內(nèi)容當(dāng)中，對人物性格、心理活動進(jìn)行隱性刻畫。這要求演員具有更為科學(xué)和完整的戲劇表現(xiàn)能力，并能夠通過各類藝術(shù)方式和手段進(jìn)行綜合呈現(xiàn)。

歌劇具有音樂的性質(zhì)，也具有戲劇的思維，是通過演唱來表達(dá)情感的方式。不論哪種歌劇類型，均是通過“歌”來唱“劇”，實(shí)現(xiàn)戲劇性的呈現(xiàn)，傳達(dá)出更高水平的信仰和靈魂。當(dāng)然歌劇的藝術(shù)審美目標(biāo)各有差異，因此審美標(biāo)準(zhǔn)也不盡相同。即便如此，在演唱中表現(xiàn)戲劇性是歌劇在任何時(shí)代都無法抹去的情結(jié)，而表現(xiàn)戲劇性也是歌劇演員再次創(chuàng)作的核心目標(biāo)。

三、民族歌劇聲樂作品演唱風(fēng)格處理

（一）舞臺表演效果

我國的民族歌劇在表演時(shí)主要通過表演的技能呈現(xiàn)藝術(shù)效果具體的生活內(nèi)容、民族文化及特定的情境均會對唱段造成直接的影響。民族歌劇表演更為注重現(xiàn)實(shí)性和真實(shí)性的呈現(xiàn)，這需要通過演員的表演實(shí)現(xiàn)。演員需通過特定的著裝、神態(tài)及動作等多方面對民族歌劇的內(nèi)涵進(jìn)行綜合呈現(xiàn)。在聲樂藝術(shù)表演中，無論上述表達(dá)技巧如何應(yīng)用，均需在審美的前提下重點(diǎn)表達(dá)情節(jié)內(nèi)容，突出藝術(shù)效果及感染力，這樣才是具有較高藝術(shù)水準(zhǔn)的歌劇作品。因此舞蹈和聲樂可作為相輔相成的兩種藝術(shù)形式，集合于歌劇表演中共同完成整體性的藝術(shù)呈現(xiàn)。民族歌劇的演唱技巧和風(fēng)格應(yīng)在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)繼承和創(chuàng)新，呈現(xiàn)出高度統(tǒng)一的形象和藝術(shù)內(nèi)容。

（二）強(qiáng)烈的情感性

歌劇藝術(shù)之所以具有經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力，主要在于其情感表達(dá)以及對美感的呈現(xiàn)。歌劇的藝術(shù)目標(biāo)便是以聲傳情，最終達(dá)到聲與情的統(tǒng)一。作品中所要流露出的情感來源于歌劇本身，雖然演員可通過曲調(diào)對情感進(jìn)行傳遞，但還需進(jìn)一步深入理解和再創(chuàng)造歌詞內(nèi)容，挖掘情感根源，從而再度表現(xiàn)出更有深意的作品內(nèi)涵。歌劇作品的形成是從感性認(rèn)識到理性的理解，此后再深入到生活，從而不斷加深作品內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)以聲傳情。如演唱《江姐》中的《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》時(shí)，為了完美呈現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)內(nèi)涵，演唱者需深入了解該段情節(jié)發(fā)生的“前因后果”，切實(shí)感受江姐視死如歸的心情，從而以詠嘆調(diào)的形式真切演繹出江姐的內(nèi)心情感。在具體演唱時(shí)，演唱者應(yīng)表現(xiàn)出革命英雄的精神和情感，對革命事業(yè)的忠貞，以及不懼死亡的樂大無畏精神。

四、結(jié)語

研究聲樂演唱在民族歌劇表演藝術(shù)中的戲劇性體現(xiàn)是必要的。隨著時(shí)代的發(fā)展，要發(fā)展民族歌劇表演藝術(shù)，就要不斷提高聲樂演唱研究能力，積極對歌劇表演藝術(shù)中聲樂演唱等方面內(nèi)容進(jìn)行探索，進(jìn)一步提高研究水平。

參考文獻(xiàn)：

[1]段媛媛.淺析聲樂教學(xué)中的歌劇重唱的實(shí)踐意義[J].戲劇之家，2019（13）：188，190.

[2]楊茂，孫海燕.論半輕聲唱法對于民族聲樂教學(xué)的價(jià)值[J].黃河之聲，2019（4）：79.

[3]趙雨晴.試議民族聲樂演唱中對音色調(diào)控的分析[J].戲劇之家，2019（10）：56，58.

[4]譚強(qiáng).淺析中國民族歌劇聲樂作品的藝術(shù)風(fēng)格處理[J].北方音樂，2015（23）：153.

作者單位：

隴南師范高等專科學(xué)校