胡詩(shī)雨

摘 要：在大談風(fēng)格和創(chuàng)新的時(shí)代中，“徐蔣體系”致力于改變傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)中貧弱而無(wú)力的精神形態(tài)，迫切迎合“改良中國(guó)畫(huà)”的發(fā)展需要，使得當(dāng)代寫(xiě)實(shí)水墨人物畫(huà)進(jìn)一步發(fā)展，其構(gòu)建政治話語(yǔ)權(quán)的功能大大削弱，呈現(xiàn)更表現(xiàn)藝術(shù)家主體性的面貌。那么寫(xiě)實(shí)水墨人物畫(huà)在當(dāng)代又該朝著什么樣的方向發(fā)展呢？袁武用他的實(shí)踐和探索帶給了我們一些啟示。藝術(shù)中的真實(shí)不是一種對(duì)自然物象的直接抽取，而是對(duì)自然物象有選擇地加工改造，借真實(shí)的物象實(shí)現(xiàn)自己的審美理想。袁武在“大昭寺的清晨”系列作品、《水不深》、《在朱耷山水上耕種》等作品中都對(duì)此進(jìn)行了有力探索，文章將對(duì)袁武一些代表性作品的內(nèi)容、人物塑造形式、背景營(yíng)造形式等方面加以分析。

關(guān)鍵詞：寫(xiě)實(shí)水墨人物畫(huà);藝術(shù)真實(shí);現(xiàn)實(shí)真實(shí);袁武

“大昭寺的清晨”系列作品中那一張張面孔，目視前方，超越了個(gè)人的魅力，帶有一種神秘感。將目光鎖定在他們的臉上，便被深深的哀求、懺悔、虔誠(chéng)、希冀、焦慮、絕望、思念所吸引，畫(huà)中的人們?cè)谂c其心靈對(duì)話，而我們仿佛也能夠穿越時(shí)空，與自己的靈魂對(duì)答，這就是寫(xiě)實(shí)藝術(shù)帶來(lái)的力量。

一、藝術(shù)真實(shí)與現(xiàn)實(shí)真實(shí)

袁武的作品不是照片似的寫(xiě)實(shí)，他用一種很獨(dú)特的手法，即用“長(zhǎng)而澀的線和黑而重的大墨團(tuán)”塑造人物，將他們堅(jiān)韌、樸實(shí)、善良而蘊(yùn)含力量的內(nèi)在精神很清晰地展現(xiàn)在觀眾面前，將觀眾拉入到人物的情感之中，交流便在電光火石之間產(chǎn)生。他的作品很少表現(xiàn)女子，在“大昭寺的清晨”系列作品中，她們是精神和靈魂全然凝聚的朝圣者?！洞笱肥瞧錇閿?shù)不多的以女子為主題的作品，她們身穿厚重的棉服，眼神堅(jiān)毅，脊背直挺地矗立在大雪中。袁武的人物繪畫(huà)作品中，沒(méi)有一個(gè)是純寫(xiě)實(shí)的，藝術(shù)中的真實(shí)也不是一種對(duì)自然物象的直接抽取，而是在對(duì)自然物象的選擇上進(jìn)行加工改造，融合自己的審美理想，使其符合視覺(jué)審美，否則很難使作品傳達(dá)畫(huà)家自己的精神內(nèi)涵和筆墨趣味。早在18世紀(jì)末的歐洲，歌德就提出藝術(shù)與自然的非統(tǒng)一性。他說(shuō)：“藝術(shù)家一旦把握住一個(gè)自然對(duì)象，那個(gè)對(duì)象就不屬于自然了，藝術(shù)家在把握住對(duì)象的那一刻，就是在創(chuàng)作那個(gè)對(duì)象，因?yàn)樗麖膶?duì)象中取得了具體意蘊(yùn)，顯出特征，引人入勝的東西，使其具有更高的價(jià)值?！?/p>

二、袁武寫(xiě)實(shí)人物畫(huà)藝術(shù)真實(shí)形成原因

（一）20世紀(jì)思想界“改良中國(guó)畫(huà)”的影響

“五四”時(shí)期思想家們提出美術(shù)教育革命，將美術(shù)作為民族振興、社會(huì)進(jìn)步的一面重要旗幟，倡導(dǎo)中國(guó)畫(huà)以寫(xiě)實(shí)的風(fēng)貌揭露社會(huì)的矛盾與黑暗、人民生活的水深火熱，呼喚科學(xué)與民主精神。

為何人物畫(huà)革新要強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)性？是因?yàn)閭鹘y(tǒng)人物畫(huà)在以往的社會(huì)意識(shí)形態(tài)中一直處于附庸地位。傳統(tǒng)的人物畫(huà)在唐代發(fā)展到一個(gè)高峰;宋代以后，山水花鳥(niǎo)畫(huà)日趨興盛，人物畫(huà)卻逐漸衰落，這是由于社會(huì)政治動(dòng)蕩以及文人思想上的消極避世，導(dǎo)致人物畫(huà)的寫(xiě)實(shí)方法和寫(xiě)實(shí)能力都日漸萎縮;“元明清三代，水墨寫(xiě)意和相應(yīng)的筆墨語(yǔ)言在山水花鳥(niǎo)畫(huà)中得到發(fā)展，人物畫(huà)卻隨著對(duì)簡(jiǎn)逸風(fēng)格的追求，語(yǔ)言和表現(xiàn)力愈加貧弱”。不可否認(rèn)這也是一種對(duì)人物畫(huà)的探索，只是未達(dá)到更成熟的風(fēng)貌。此中也有例外，即是晚清的任伯年，他的人物造型能力極為出色，這與他學(xué)習(xí)西洋鉛筆素描畫(huà)并堅(jiān)持寫(xiě)生有很大關(guān)系。

因此，當(dāng)梁?jiǎn)⒊?、魯迅、蔡元培等人提倡以西方?xiě)實(shí)藝術(shù)“改良中國(guó)畫(huà)”時(shí)，產(chǎn)生了廣泛影響，“徐蔣體系”與蘇聯(lián)美術(shù)教育經(jīng)驗(yàn)融合為一，經(jīng)李斛、方增先、盧沉、周思聰、劉文西、吳山明等幾代人對(duì)造型能力的重視，將寫(xiě)實(shí)人物畫(huà)發(fā)揚(yáng)光大。而袁武作為20世紀(jì)80年代活躍畫(huà)壇的畫(huà)家，自然受到其影響。

（二）對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)“以形寫(xiě)神”的理解

“以形寫(xiě)神”，包括了兩個(gè)方面：一個(gè)是形，這要求尊重客觀事物的特征;而另一個(gè)是神，這涉及事物的更深層次，更難以把握。想要把握事物的神韻，需要在寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)上對(duì)事物做進(jìn)一步提煉。袁武沉溺于基本功的訓(xùn)練，很注重在理解基礎(chǔ)上進(jìn)行吸收，并且用自己的方式將其進(jìn)一步發(fā)展。

袁武的作品起步于寫(xiě)實(shí)，也受到過(guò)西方寫(xiě)實(shí)造型的影響，但其探索之路絲毫沒(méi)有遺失中國(guó)傳統(tǒng)的寫(xiě)意精神，他的筆墨語(yǔ)言建立在生動(dòng)準(zhǔn)確地表現(xiàn)對(duì)象的基礎(chǔ)之上，而不是以展現(xiàn)自身的意趣和獨(dú)立性為基礎(chǔ)。他筆下的人物有一種獨(dú)立的內(nèi)在精神性，他的寫(xiě)實(shí)人物畫(huà)不依附于時(shí)代潮流，也不磨滅一個(gè)平凡人的價(jià)值，也借鑒過(guò)一些西方表現(xiàn)主義的變形來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)在最強(qiáng)烈、最樸實(shí)、最打動(dòng)人心的精神氣質(zhì)，但始終把“以形寫(xiě)神”作為其創(chuàng)作的核心內(nèi)涵。

三、袁武作品中的藝術(shù)真實(shí)

（一）內(nèi)容

袁武關(guān)注土地以及那些與土地有著密切關(guān)系的人物，比如他描繪面朝黃土背朝天的勞作農(nóng)民的“大山水”系列作品，或用剛勁蒼澀的線條塑形，或用沉渾雄厚的墨團(tuán)皴擦?xí)炄拘误w，在手部、面部、服飾的處理上不缺乏細(xì)節(jié)的藝術(shù)展現(xiàn)，更描繪出他們從這片土地上汲取力量所獲得的堅(jiān)韌、質(zhì)樸、敦厚、努力和真誠(chéng)。在他看來(lái)：“現(xiàn)實(shí)主義不是簡(jiǎn)單地表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作者應(yīng)該具有歷史的眼光和人性的高度，應(yīng)該具有深刻的思考和真摯的情感。”

除此之外，袁武筆下的人物很明晰地展現(xiàn)了他們與生活相聯(lián)系的身份，無(wú)論是主題性創(chuàng)作還是其他創(chuàng)作。這個(gè)看似很容易，卻不是每一幅寫(xiě)實(shí)水墨人物畫(huà)都能夠比較完整地展現(xiàn)的。因?yàn)橐w現(xiàn)一個(gè)人物的身份，需將他所對(duì)應(yīng)的生活特征深深挖掘出來(lái)，而不是通過(guò)表面上的西裝革履或者樸實(shí)農(nóng)服來(lái)表現(xiàn)?！罢嬲膶?xiě)生應(yīng)該隨時(shí)改變方法，直取物象的本質(zhì)，沒(méi)有固定的方法和風(fēng)格，方法和手段對(duì)繪畫(huà)而言，好比是人與服飾的關(guān)系，健康樸素的人，自身之美是本質(zhì)”，這是袁武對(duì)于寫(xiě)生的理解。袁武會(huì)深入所畫(huà)場(chǎng)景，關(guān)懷一個(gè)個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，其畫(huà)中人可以代表群體，但他們自身卻有不容忽視的獨(dú)一無(wú)二的人格與精神。無(wú)論是以《水不深》為代表的東北農(nóng)民題材繪畫(huà)還是以“大昭寺的清晨”系列作品為代表的少數(shù)民族題材作品，無(wú)論是個(gè)人肖像還是群像，通過(guò)對(duì)每一位主體人物的服飾衣著和在環(huán)境中呈現(xiàn)的舉止動(dòng)態(tài)，甚至嘴唇微張或緊閉等細(xì)節(jié)神情的細(xì)致刻畫(huà)，塑造出具有時(shí)間價(jià)值與空間價(jià)值的立體人物形象。

（二）形式

1.人物塑造

前文說(shuō)到“長(zhǎng)而澀的線和黑而重的大墨團(tuán)”，是袁武用來(lái)塑造人物的獨(dú)特表現(xiàn)手法。這樣的手法很有辨識(shí)度，其形成與袁武早期習(xí)畫(huà)的習(xí)慣有關(guān)，并非是后天刻意去培養(yǎng)的，正是這個(gè)原因，也讓這天然的表現(xiàn)手法如此自然，如此與表現(xiàn)對(duì)象貼合?！啊督孀訄@畫(huà)譜》是我?guī)啄觊g始終臨摹的范本。以至于現(xiàn)在，我依然能很熟練地背畫(huà)下畫(huà)譜中的許多畫(huà)面。古代傳統(tǒng)的皴法樣式使我形成了一個(gè)非常習(xí)慣的運(yùn)筆規(guī)律?，F(xiàn)在作品中的人物衣紋的組合、面部皺褶的刻畫(huà)，以及許多物象的表現(xiàn)，我總是以畫(huà)山水皴法的方式反復(fù)勾勒完成?！?/p>

以線造型，便意味著形體結(jié)實(shí)而不能有一絲一毫的含糊不清，加上他創(chuàng)造性地把大量皴法融入在人物的細(xì)節(jié)刻畫(huà)中，其實(shí)是含有中國(guó)畫(huà)講求的寫(xiě)意精神，但是袁武并沒(méi)有用全然恣意的筆墨一揮而就。他自己也說(shuō)：“從學(xué)畫(huà)時(shí)的艱辛到今天每搞一件作品的艱難，使我一直在體驗(yàn)著畫(huà)一張好畫(huà)的不容易，一直感受著一件好作品的高境界是那么可望而不可及?！?/p>

2.造境

既然《芥子園畫(huà)譜》是袁武的啟蒙之作，那么傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)他的影響就不會(huì)僅局限于筆墨和形象上，還在于構(gòu)圖和造境。在《大昭寺的清晨之二》中，除了五體投地的虔誠(chéng)禮佛者，畫(huà)面空無(wú)一物。類似宋代梁楷的《太白行吟圖》，同樣環(huán)境不著墨分毫，太白詩(shī)仙所望之物也無(wú)可探查，卻把李白浪漫的氣質(zhì)和滿腹才情舉頭吟詩(shī)之狀絕妙地展現(xiàn)出來(lái)。再比如唐代人物畫(huà)家周昉在繪畫(huà)中置陳布勢(shì)，喜安排紈扇、素琴、銅鏡等物象，起到組織情節(jié)、襯托畫(huà)面氣氛的作用。袁武的畫(huà)作也達(dá)到此種境界，他善于造境，在“空白”的藝術(shù)世界中營(yíng)造濃郁而直擊人心的巨大精神感召力，動(dòng)容著現(xiàn)實(shí)世界的人們。再看黃公望的《富春山居圖》，不畫(huà)水，卻有江波浩渺之意，這種不畫(huà)水而置人物于假定性的表現(xiàn)形式，正是由于視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的補(bǔ)充。若只是在畫(huà)中羅列視覺(jué)形象、場(chǎng)景，而沒(méi)有加入藝術(shù)家觀察生活后提煉藝術(shù)形象，這種沒(méi)有個(gè)性特點(diǎn)的作品只會(huì)因司空見(jiàn)慣而被觀眾遺忘，而袁武的表達(dá)方式，正是基于約定俗成的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，充分營(yíng)造具有作者自己審美理想和藝術(shù)追求的個(gè)性化藝術(shù)效果。

袁武的創(chuàng)作總是與他的生活息息相關(guān)。他出生在20世紀(jì)50年代末期，1984年畢業(yè)后被分到小縣城擔(dān)任美術(shù)教員，1995年在中央美院研究生畢業(yè)后成為一名軍旅畫(huà)家，他將自己體會(huì)的一切生活都成為轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形式的本源。“每個(gè)作品都有其原生的語(yǔ)境，作者在創(chuàng)作時(shí)繪畫(huà)的人物形象要與其原生的環(huán)境所符合。人物形象不是假大空的軀殼，而是真實(shí)的有血有肉有靈魂的人物形象。袁武人物畫(huà)中的人物多是平凡而樸實(shí)的勞作人群。”因此袁武總是很好地將人物放置在合乎現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的場(chǎng)景中，如《進(jìn)山》，遒勁蒼老的重墨下的留白蘊(yùn)藏著咫尺千里的遼闊荒寒。

除了“以空造境”，于《在朱耷山水上耕種》作品中，勞作的老農(nóng)不是“汗滴禾下土”的艱辛下層人民，而是在八大山人的山水圖卷中通過(guò)勞作使中華文明得以延續(xù)的人，用古畫(huà)山水作為背景，使得帶著樸拙和些許陌生的偉岸之感油然而生。其描摹的不是現(xiàn)實(shí)真實(shí)，卻是一種藝術(shù)的、精神上的真實(shí)。

袁武把握住了藝術(shù)真實(shí)與現(xiàn)實(shí)真實(shí)的關(guān)系，更進(jìn)一步地為“中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代性”做出自己的探索。如何在當(dāng)代世界藝術(shù)潮流中實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)水墨畫(huà)轉(zhuǎn)型并且構(gòu)建自己的話語(yǔ)權(quán)？這是中國(guó)藝術(shù)界還要不斷思考的問(wèn)題。

參考文獻(xiàn)：

[1]郎紹君.直面人生：讀袁武寫(xiě)實(shí)人物畫(huà)[J].藝術(shù)工作，2016（3）.

[2]楊衛(wèi).走向真實(shí)：論袁武和他的藝術(shù)[J].書(shū)畫(huà)藝術(shù)，2016（1）.

[3]裔萼.大山上的岳樺林：袁武藝術(shù)品評(píng)[J].美術(shù)觀察，2020（1）.

[4]袁武：心路[EB/OL].（2018-04-24）[2020-09-10].https：//www.sohu.com/a/229262966_740896.

[5]徐梅，李小汾.袁武水墨人物畫(huà)研究[J].藝術(shù)研究，2019（5）.

[6]歌德.《希臘神廟的門樓》的發(fā)刊詞[M]//朱光潛.朱光潛全集：第七卷.合肥：安徽教育出版社，1991.

作者單位：

山東師范大學(xué)