媒介變革下相聲藝術(shù)的傳衍與革新

榮祥祿

摘要：相聲是以語言特色為主要表現(xiàn)力的民間藝術(shù)，是社會大眾喜聞樂見的藝術(shù)形式。相聲藝術(shù)的發(fā)展在歷史長河中經(jīng)過歲月的沉淀，擁有自身獨(dú)特的藝術(shù)規(guī)律。媒介的變遷為相聲藝術(shù)發(fā)展提供了廣闊的平臺，同時在諸多方面對其產(chǎn)生重要影響，主要體現(xiàn)在傳播方式、相聲表演者、創(chuàng)作內(nèi)容及受眾群體等方面。隨著二者的碰撞，相聲藝術(shù)立足當(dāng)今媒介融合時代，仍面臨諸多問題與挑戰(zhàn)，應(yīng)從認(rèn)識藝術(shù)組織科學(xué)管理的重要性、在多渠道傳播相聲時遵循其藝術(shù)規(guī)律、打造具有象征性的符號消費(fèi)等方面不斷探索現(xiàn)實(shí)路徑。在相聲藝術(shù)融入新興媒介時，不應(yīng)剔除傳統(tǒng)的藝術(shù)規(guī)律，過度迎合媒介屬性，而是回歸相聲藝術(shù)的傳衍初心，從而保持永久的生命力。

關(guān)鍵詞：相聲藝術(shù) ?媒介變革 ?演變過程 ?路徑構(gòu)建

中圖分類號：J0-05?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2020）24-0178-05

隨著當(dāng)下生活節(jié)奏的加快使得人們心理壓力日益凸顯，人們對精神文化需求與審美需求愈發(fā)增多，喜劇內(nèi)容作為釋放壓力的重要途徑成為受眾的首要選擇，于是獨(dú)具特色的相聲藝術(shù)形式活躍在大眾視線中。相聲作為民間說唱曲藝藝術(shù)有著悠久的歷史傳統(tǒng)，是幽默文化的集體表現(xiàn)。德國哲學(xué)家康德曾在談及幽默的本質(zhì)時，認(rèn)為幽默是超出預(yù)期的方式使人產(chǎn)生快樂的感受?，F(xiàn)當(dāng)代相聲即是以第三人稱口頭敘述的方式，通過喜劇性的審美創(chuàng)造來塑造人物形象、反映文化生活、諷刺社會現(xiàn)實(shí)、表達(dá)人民愿望、激發(fā)廣大群眾共鳴從而引人發(fā)“笑”的表演藝術(shù)形式。但伴隨媒介變革和時代發(fā)展，現(xiàn)代性打破了原有的行業(yè)秩序與傳統(tǒng)業(yè)態(tài)，傳統(tǒng)媒介與新興媒介的融合對相聲藝術(shù)的發(fā)展帶來強(qiáng)有力的沖擊。那么，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的摩擦中，探索相聲藝術(shù)如何傳衍與革新，便顯得尤為重要。

一、溯源：傳統(tǒng)媒介下相聲藝術(shù)的演變

所謂傳統(tǒng)媒介是相對于近年來興起的新興媒介而言的，傳統(tǒng)媒介的變遷使過去的“像生”，從群體傳播到大眾傳播，經(jīng)歷了“像生—象聲—相聲”的發(fā)展過程，最終形成有歷史積淀的傳統(tǒng)相聲藝術(shù)。據(jù)記載，“像生”二字最早出現(xiàn)于宋代吳自牧的《夢梁錄》卷十九“閑人”條中，但宋代“像生”意指摹仿聲音的口技。至明末清初口技與笑話結(jié)合的藝術(shù)形式“隔壁戲”的出現(xiàn)，人們稱其為“暗相聲”或“象聲”。隨后經(jīng)過清末至民國的發(fā)展，成為今天的相聲。社會的前進(jìn)推動著傳統(tǒng)媒介的發(fā)展，相聲藝術(shù)的傳播方式從撂明地、登茶社入園子到廣播電視的演變，使相聲藝術(shù)瀕臨沒落時起死回生，繁榮發(fā)展后陷入兩難窘境等。顯然，傳統(tǒng)媒介的發(fā)展對早期相聲藝術(shù)的演進(jìn)起到至關(guān)重要的作用。

（一）撂明地：早期相聲的雛形顯現(xiàn)

清朝末年，相聲藝術(shù)以群體傳播的方式撂明地進(jìn)行表演。在當(dāng)時，天橋、廟會是北京底層群眾的聚集地，商販、江湖藝人眾多，其容納了最流行的各種藝術(shù)形式，譬如唱戲、說書、摔跤練把式、雜技、唱數(shù)來寶、拉洋片等等，相聲與其他藝術(shù)同臺演出，逐漸融合成為“綜合性藝術(shù)”。在西方經(jīng)濟(jì)的入侵下，此時撂地的觀眾多為剛?cè)氤堑霓r(nóng)民或新興市民，其追求藝術(shù)反應(yīng)社會現(xiàn)實(shí)百態(tài)甚至派生出的倫理問題，使早期相聲藝術(shù)趨于低俗。那么依照相聲譜系，在業(yè)內(nèi)認(rèn)為最早的相聲藝人是張三祿先生，張三祿原本為八角鼓丑角藝人，后改行說相聲。同時也存在另一種聲音，張三祿最初在北京明地說笑話，在當(dāng)今看來只能歸屬于單口相聲，還不能說是相聲的傳承人。而朱紹文是原唱京劇、蓮花落的演員，與徒弟合作共同開創(chuàng)演出了對口相聲。這表明，撂明地時期相聲藝術(shù)尚未獨(dú)立，但開始顯現(xiàn)雛形，逐漸向旨在以“諷刺”社會現(xiàn)實(shí)且引人發(fā)笑的相聲藝術(shù)發(fā)展。

（二）茶社和園子：相聲藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

20世紀(jì)20、30年代，相聲藝術(shù)演出場所從撂明地、畫鍋發(fā)展至登茶社入園子。傳播介質(zhì)的演變意味著其時相聲藝術(shù)在一定程度得到認(rèn)可，且在其他藝術(shù)形式的強(qiáng)烈沖擊下社會地位趨向平等。于是在30年代，全國范圍的大城市出現(xiàn)了大量雜耍園子，譬如天津的小梨園、北京的西單游藝社、濟(jì)南的青蓮閣茶社等等。并且相聲從業(yè)藝人明顯增多，出現(xiàn)了諸多相聲表演藝術(shù)家，如侯寶林、張繼堯、張壽臣、常寶堃等。這一時期茶社和園子的發(fā)展變化，推動了相聲藝術(shù)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。首先，相聲藝術(shù)逐漸向語言藝術(shù)發(fā)展。過去空間因素導(dǎo)致藝人表演的成分較多，入雜耍園子后因?yàn)槲枧_距離觀眾較遠(yuǎn)，開始弱化表演因素逐漸向語言藝術(shù)轉(zhuǎn)化。其次，茶社、園子包含了地位高且教育背景好的中上層觀眾，不再純粹是社會底層謀生者，相聲藝術(shù)的語言開始文明化，使過去世俗的相聲藝術(shù)作品得到美化。最后，園子場內(nèi)秩序的穩(wěn)定，使過去在明地表演的相聲藝人從要掌握“十二門技藝”逐漸演變?yōu)檎f、逗與捧的方式，形成以對口為主導(dǎo)形式的相聲藝術(shù)。由此見得，入園、登茶社時期相聲藝術(shù)的繁榮，為后來現(xiàn)代相聲藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，也正說明相聲是廣大市民的藝術(shù)。

（三）廣播電視：相聲藝術(shù)的全面普及

隨著廣播電視的普及，給相聲藝術(shù)發(fā)展帶來新機(jī)遇，同時相聲藝術(shù)從過去群體傳播過渡轉(zhuǎn)向?yàn)榇蟊妭鞑??！霸陔娨暢霈F(xiàn)以前，從來沒有任何一種媒介擁有如此眾多的受眾和普遍的影響。它不僅是人們獲得外界新聞和信息的手段，而且是豐富多彩的文化生活和娛樂的主要提供者”①。相聲藝術(shù)借助廣播電視走出了“首都經(jīng)濟(jì)圈”，被更多地區(qū)了解。盡管對相聲藝術(shù)的普及起到重要作用，但受到傳播介質(zhì)的影響，仍面臨諸多挑戰(zhàn)。譬如在廣播時期，侯寶林、劉寶瑞等相聲演員錄制多個作品到各地播放，但相聲觀眾受到視覺觀感的限制只能聽其聲，因而接收的信息是不全面的。隨后相聲借助作為視聽媒介的電視媒體，利用大眾傳播的特點(diǎn)，使相聲為全國觀眾所知。然而相聲早期之所以能繁榮發(fā)展，是其能夠貼近受眾生活且表演者與觀眾產(chǎn)生現(xiàn)場互動，但屏幕前的觀眾勢必出現(xiàn)沉浸感差、互動性弱等問題，再加上電視媒介對節(jié)目時長的嚴(yán)格把控，這對于相聲本身的創(chuàng)制屬性有一定的局限性，違背了相聲本身的藝術(shù)規(guī)律。于是至20世紀(jì)90年代，相聲藝術(shù)在與廣播、電視等媒介繁榮過后，開始進(jìn)入低迷期。有研究者認(rèn)為，電視媒介制約了相聲藝術(shù)發(fā)展，媒介的變革使相聲藝術(shù)發(fā)展受阻。筆者認(rèn)為，廣播、電視等媒介對相聲藝術(shù)帶來本質(zhì)的制約體現(xiàn)在二者間的互動與反饋上，如將相聲藝術(shù)發(fā)展受阻全部歸結(jié)于新興媒介是不合情的，且創(chuàng)作者過度迎合電視媒介屬性，忽視了相聲的本質(zhì)內(nèi)容，因此這個階段相聲藝術(shù)的低迷不能只歸結(jié)于媒介的發(fā)展。

誠如前述，相聲藝術(shù)經(jīng)歷了“像生—象聲—相聲”的演化，從撂明地到登茶社入園子再到廣播電視，傳統(tǒng)媒介見證了其藝術(shù)形式演變的歷史過程，也深刻影響著相聲藝術(shù)的總體發(fā)展。

二、傳衍：新興媒介對相聲藝術(shù)的影響

在媒介的變革中，“新媒介永遠(yuǎn)是一個相對的概念，每一種新媒介在它誕生和普及的初期都曾對社會產(chǎn)生過廣泛的沖擊”。②事實(shí)證明，“新媒介”的誕生與應(yīng)用都推動了相聲藝術(shù)不同程度的發(fā)展?！耙环N藝術(shù)若想得到最好的保存，最佳的方式就是時刻處于繁榮的狀態(tài)。而要時刻保持繁榮狀態(tài)，就意味著要跟大眾的日常生活保持最緊密的聯(lián)系，甚至成為大眾生活不可分割的組成部分”。③在過去，廣播、電臺、電視等大眾傳媒都在各自領(lǐng)域表現(xiàn)出不可逾越的狀態(tài)，但在現(xiàn)代數(shù)字化媒介面前，依然存在時代性的缺陷。那么，相聲藝術(shù)若想與大眾保持最緊密的聯(lián)系，增加相聲藝術(shù)新的時代元素與文化內(nèi)涵，新興媒介無疑是最佳選擇。隨著二者的碰撞，對相聲藝術(shù)在不同方面產(chǎn)生了不同程度的影響，主要體現(xiàn)在傳播方式、相聲表演者、創(chuàng)作內(nèi)容、受眾群體上。

其一，在傳播方式上，呈現(xiàn)出碎片化的特性?！八槠币辉~常見于后現(xiàn)代主義的有關(guān)研究中，原指完整的東西破成諸多零塊。在這里，碎片化意為完整的相聲節(jié)目經(jīng)過新媒介的傳播，在不同平臺的不同屬性下被分割剪輯，通過觀看與轉(zhuǎn)發(fā)獲得更多的受眾。被碎片化的視頻段落時長僅有三五分鐘，譬如選自一對使活與量活演員的演出節(jié)選，制作成剪輯集錦。又或是在移動短視頻平臺，時長較短的內(nèi)容控制在了一分鐘左右，只包含完整相聲表演中的一個包袱或一個笑點(diǎn)。新媒介的應(yīng)用使觀眾回到了早期聽相聲的狀態(tài)，哪怕在“明地”也可無時無刻感受相聲藝術(shù)的魅力。英國傳播學(xué)者麥奎爾認(rèn)為“公眾通過日常接觸和使用傳播媒介的直接體驗(yàn)而形成的一些觀點(diǎn)和看法，雖然是直觀的和零碎的，但卻以輿論的形式對傳媒的活動產(chǎn)生重要的影響”。④在自媒體泛化的時代，每個人都是傳播的個體，從而形成了龐大的網(wǎng)路社區(qū)交流圈。因此，相聲藝術(shù)通過新媒介平臺達(dá)到了前所未有的影響力。

其二，在相聲表演者上，社會地位與其表演方式發(fā)生轉(zhuǎn)變。首先，從事相聲藝術(shù)的藝人在過去社會地位很低，與其他藝術(shù)形式相比落差較大，在社會上被列入“下九流”的行列。即使對相聲行業(yè)影響較大的張壽臣先生，一生仍顛沛流離，如被扣押、被毆打等，40年代活躍于相聲舞臺的常寶堃、侯寶林先生亦是如此。但隨著媒介的發(fā)展，廣播到電視到互聯(lián)網(wǎng)的更迭，使其逐漸轉(zhuǎn)變了這一境遇。如相聲團(tuán)體德云社借助互聯(lián)網(wǎng)，通過標(biāo)簽細(xì)化把小劇場演出的相聲藝人打造成為時下“流量”頗高的偶像明星，大大提升了相聲藝術(shù)團(tuán)體的社會影響力，從而轉(zhuǎn)變了社會大眾的認(rèn)知。其次，在新媒介環(huán)境下，相聲藝人的表演方式區(qū)別于傳統(tǒng)相聲結(jié)構(gòu)中三翻四抖、墊話過橋等方式，更多的要求相聲演員在保證相聲基本內(nèi)容與技巧的同時，根據(jù)平臺的優(yōu)勢、受眾喜好的口味來變換演出節(jié)奏與包袱的密集度，通過互動反饋效果、調(diào)節(jié)演出氛圍以實(shí)現(xiàn)“娛樂”的功能，從而滿足受眾觀看相聲藝術(shù)的不同心理需求。

其三，在創(chuàng)作內(nèi)容上，加快了相聲作品的更新速度。在互聯(lián)網(wǎng)時代，社會熱點(diǎn)問題層出不窮，相聲作為“諷刺”社會現(xiàn)實(shí)來引起觀眾發(fā)笑的藝術(shù)形式，其促使在相聲文本創(chuàng)作中，結(jié)合時代語境融入熱點(diǎn)話題來進(jìn)行內(nèi)容創(chuàng)新。同時，受眾對創(chuàng)作質(zhì)量提出了更高的要求，新興媒介的資源通融向社會大眾輸入了大量的內(nèi)容，其質(zhì)量參差不齊魚龍混雜，在內(nèi)容質(zhì)量的優(yōu)劣對比下使受眾提高了審美能力。新中國前的傳統(tǒng)相聲作品數(shù)量遠(yuǎn)少于當(dāng)代相聲作品數(shù)量，但前者的質(zhì)量卻遠(yuǎn)高于后者，原因在于作品的原創(chuàng)能力嚴(yán)重不足。過去在“明地”表演相聲，內(nèi)容質(zhì)量是拉進(jìn)與觀眾距離的重要要素，新媒介環(huán)境下讓觀眾在心理上重回初期聽相聲的狀態(tài)，使相聲從藝者更加注重作品的更新速度與內(nèi)容質(zhì)量，推動相聲藝術(shù)在創(chuàng)新中適應(yīng)社會，服務(wù)社會。

其四，在受眾群體上，相聲觀眾趨向年輕化且個性化需求突出。相聲藝術(shù)進(jìn)入偏網(wǎng)時代后，擴(kuò)大了傳播范圍，不局限于茶樓、小劇場中熱愛相聲藝術(shù)的傳統(tǒng)受眾，開始映入全民視野。各大視頻網(wǎng)站、社交平臺、教育平臺的出現(xiàn)，包括可進(jìn)行二次創(chuàng)作的短視頻平臺，使相聲受眾趨向年輕化，同時看到了相聲藝術(shù)未來發(fā)展的多面性。其次，在撂地入園、廣播電視的階段，觀眾只能通過被動接受的方式了解相聲藝術(shù)，而新興媒介的傳播使受眾可根據(jù)自身喜好進(jìn)行自主選擇。觀眾可自定義選擇平臺、表演者、觀看的時間地點(diǎn)，都不再受到局限。而且在大數(shù)據(jù)時代，平臺會根據(jù)觀眾以往的觀看習(xí)慣、觀看頻次、觀看完成度等智能推送感興趣的內(nèi)容，滿足了觀眾個性化的心理需求。媒介的變革深刻的影響著相聲藝術(shù)的發(fā)展，改變了傳統(tǒng)業(yè)態(tài)，且激發(fā)出再生向上的新活力。

三、革新：立足媒介融合背景下相聲發(fā)展的現(xiàn)實(shí)路徑

媒介的變遷給相聲藝術(shù)帶來廣闊的發(fā)展前景，使其作為傳統(tǒng)藝術(shù)在流行文化語境中得到傳承與發(fā)展。但相聲藝術(shù)不能只滿足于當(dāng)下短暫的繁榮，在立足媒介融合的信息時代，仍面臨前所未有的挑戰(zhàn)?！八囆g(shù)的發(fā)展，離不開管理者的組織和管理”。⑤因此，應(yīng)不斷吸取歷史發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，在發(fā)展相聲藝術(shù)時認(rèn)識到科學(xué)管理的重要性，在多渠道傳播相聲藝術(shù)時遵循藝術(shù)本身的特質(zhì)及規(guī)律，在消費(fèi)社會中打造有象征性的文化藝術(shù)符號。

（一）增強(qiáng)相聲班社的科學(xué)管理意識

隨著社會大眾藝術(shù)消費(fèi)觀念的形成，市面上出現(xiàn)了諸多相聲班社。譬如青島曲藝社相聲大會、西安青曲社、天津笑聞軒相聲社等等，但目前占據(jù)市場最大份額及社會影響力最廣的當(dāng)屬北京德云社。“科學(xué)的藝術(shù)管理是當(dāng)代促進(jìn)藝術(shù)生產(chǎn)力發(fā)展的重要動力”。⑥德云社的成功，與其經(jīng)營管理模式有著密切的關(guān)系。在德云社成立初期，是以師徒或親情為紐帶的“師承”制，在師承體系中，郭德綱既是師父也是雇主，采取“家族式”的管理模式形成了區(qū)別于現(xiàn)代企業(yè)的特點(diǎn)。然而，在市場經(jīng)濟(jì)的大環(huán)境下，傳統(tǒng)的管理模式遭到挑戰(zhàn)。自2009年起，“老一輩”德云社成員相繼離開，出走原因來自沒有勞務(wù)關(guān)系的約束，演出收益分配、社會勞動保障等等方面暴露弊端。這表明在企業(yè)遇到重大決策時，師承、親情作為控制手段不能做出合理的決斷;其次，師徒口頭間的約定不具備法律效力，組織架構(gòu)缺乏穩(wěn)定性;再次，班社內(nèi)輩分間的隱性關(guān)系錯綜復(fù)雜，藝人的責(zé)任與權(quán)力尚不明確。于是德云社在2010年開始進(jìn)行改革，引入現(xiàn)代企業(yè)的用人模式，班社與學(xué)員簽署勞動合同，明確勞動補(bǔ)償機(jī)制，設(shè)立多組演出隊(duì)，收入體現(xiàn)在上座率等等。

然而，在新興媒介廣泛應(yīng)用的時代，PC端移動端的傳播效能遠(yuǎn)超過去的廣播、電視媒介，且轉(zhuǎn)化率極高，每位學(xué)員都是自帶流量的傳播個體。那么，在不可控因素驟增面前，相聲班社科學(xué)而體系化的內(nèi)部管理就顯得尤為重要?！八囆g(shù)企業(yè)的管理活動是以提高整個組織活動成效為目的而對人力、物力和財力等資源不斷進(jìn)行協(xié)調(diào)與整合的過程”。⑦也就是說，相聲班社若想要發(fā)展效能最大化，就應(yīng)該從人員管理、戰(zhàn)略管理、財務(wù)管理、劇場管理、媒介管理、危機(jī)管理等多版塊搭建科學(xué)完善的組織體系并隨著社會變化不斷調(diào)整。同時不能忽略相聲藝術(shù)區(qū)別于企業(yè)中的單純雇傭關(guān)系，在人員管理上“師徒制”仍是相聲藝人不可脫離的基本制度，這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的管理運(yùn)營模式盡管存在弊端，但總體來說利大于弊。隨著時代發(fā)展及媒介變遷，傳統(tǒng)藝術(shù)團(tuán)體開始用發(fā)展的眼光看問題，逐漸意識到了科學(xué)的企業(yè)化運(yùn)營管理的重要性，這也為民間傳統(tǒng)藝術(shù)團(tuán)體面對現(xiàn)代市場下的運(yùn)營窘境提出了可參考的發(fā)展思路。

（二）遵循相聲藝術(shù)規(guī)律，構(gòu)建多渠道發(fā)展

“現(xiàn)代人生活在一個大眾傳媒環(huán)境之中，接觸大眾傳媒，是現(xiàn)代人的重要生活內(nèi)容”。⑧尤其是移動網(wǎng)絡(luò)端的廣泛應(yīng)用，給人們帶來新的訊息接受范式的同時傳統(tǒng)藝術(shù)的傳播也發(fā)生了轉(zhuǎn)向。在四通八達(dá)的網(wǎng)絡(luò)時代，當(dāng)內(nèi)容不再是稀缺資源時，構(gòu)建多渠道多平臺立體發(fā)展就顯得尤為重要。整合各種新媒體平臺，通過不同平臺不同的傳播屬性，有針對性的將二者取長補(bǔ)短有機(jī)融合。譬如，在演員個人方面，使用私人賬號記錄日常點(diǎn)滴的同時，可宣傳相聲后臺趣聞軼事展示臺下不為人知的一面，從而制造熱點(diǎn)話題進(jìn)行引流。在相聲團(tuán)體方面，可從“劇、臺、網(wǎng)”多渠道聯(lián)合建設(shè)云端相聲大會，由專業(yè)人員運(yùn)營組織官方賬號對其進(jìn)行及時更新，形成對相聲體系化、規(guī)?；⑾到y(tǒng)性的宣傳，并可與藝人私人賬號進(jìn)行互動調(diào)侃制造笑果，增加曝光度的同時擴(kuò)大粉絲群體。在演出制作方面，將不同熱度相聲藝人演出的精彩片段、視頻碎片化、分段式投放到短視頻平臺，與大眾形成有效互動等等。但是，構(gòu)建多渠道發(fā)展的前提需遵循相聲本身的藝術(shù)規(guī)律?！霸谒囆g(shù)傳播管理中，既要尊重其藝術(shù)的特性，又要遵循其傳播的規(guī)則，以科學(xué)的精神指導(dǎo)藝術(shù)傳播活動，用科學(xué)手段控制傳播活動”。⑨那么，相聲團(tuán)體不能為過度迎合新興媒介的傳播優(yōu)勢而剔除了相聲本身的藝術(shù)特征。

誠如前述，相聲從過去明地到入園登臺再到小劇場，在小劇場演出依然是現(xiàn)代相聲的基礎(chǔ)，如將相聲完全轉(zhuǎn)移到鏡頭前則不利于保證相聲藝術(shù)的歷史脈絡(luò)與整體性。相聲藝術(shù)完全可以通過多渠道、多平臺發(fā)展，但應(yīng)建立在遵循相聲本身規(guī)律的基礎(chǔ)上，再進(jìn)行有機(jī)融合，多元構(gòu)建相聲未來發(fā)展規(guī)劃。

（三）打造具有象征性的符號消費(fèi)

美國學(xué)者特倫斯·霍克斯認(rèn)為“任何事物只要它獨(dú)立存在，并和另一事物有聯(lián)系，而且可以被‘解釋，那么它的功能就是符號”。⑩符號作為信息意義的物化載體或外在形式，是表述事物在傳播中的重要因素之一。相聲團(tuán)體近年來趨向打造班社品牌化，架構(gòu)獨(dú)具特色的相聲品牌。相聲產(chǎn)業(yè)的品牌化的確擴(kuò)大了在業(yè)內(nèi)的知名度與影響力，但若真正能與受眾產(chǎn)生消費(fèi)黏性，則需要多維立體的搭建象征性的符號。在傳統(tǒng)的社會中，人們大部分的精力用于物質(zhì)生產(chǎn)，因此對文化的符號性和象征性的感觸不明顯，在網(wǎng)絡(luò)時代的今天，人們生活中充斥著各種被賦予某種象征意義的符號。象征符是具有雙層含義的符號，可以使大眾由第一層意義向第二層意義進(jìn)行轉(zhuǎn)化。譬如提及岳云鵬，必然想象到德云社相聲班社，這表明“岳云鵬”已經(jīng)作為一個象征性符號與社會進(jìn)行藝術(shù)互動，推動大眾產(chǎn)生必要的精神消費(fèi)。法國學(xué)者讓·鮑德里亞指出“現(xiàn)代社會的消費(fèi)實(shí)際上已經(jīng)超出實(shí)際需求的滿足，變成了符號化的物品、符號化的服務(wù)中所蘊(yùn)含的‘意義的消費(fèi)”。 也就是說，人們從過去的物質(zhì)消費(fèi)變成了精神的消費(fèi)，其購買的目的成為追求其被賦予的某種意義。在這種消費(fèi)結(jié)構(gòu)下，符號的流行性屬性愈來愈強(qiáng)，但流行周期卻難以控制。其原因是粉絲經(jīng)濟(jì)作為主導(dǎo)因素，面對市場上眾多不同行業(yè)營造出的新符號，粉絲流動性大大加強(qiáng)。因此，相聲團(tuán)體粉絲經(jīng)濟(jì)的未來走向應(yīng)積極加以引導(dǎo)，維持與粉絲間黏性的同時主動拓寬受眾市場，打造出全面多維立體的象征性符號，從而推動相聲藝術(shù)的良性發(fā)展。

綜上，相聲作為我國傳統(tǒng)藝術(shù)流傳至今，承載著前人無窮的智慧，是中華民族傳統(tǒng)文化的瑰寶。在百余年相聲發(fā)展的歷程中，從瀕臨沒落到廣受大眾喜愛，媒介的變革見證了其興衰的過程。新媒介影響了當(dāng)代相聲藝術(shù)的諸多方面，如在傳播方式、相聲表演者、創(chuàng)作內(nèi)容、受眾群體上發(fā)生演變等，同時帶來了前所未有的發(fā)展機(jī)遇。譬如民間團(tuán)體德云社應(yīng)運(yùn)而生，但一枝獨(dú)秀不是春，相聲行業(yè)在新時代發(fā)展還面臨諸多挑戰(zhàn)，還擁有更寬闊的發(fā)展空間。那么，若要立足當(dāng)下媒介融合時代，只有用發(fā)展的眼光看問題，不斷探索適應(yīng)時代的現(xiàn)實(shí)路徑，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代間找尋一個平衡點(diǎn)，相聲藝術(shù)才能永葆生命力。