摘 要：王國維是近代中國著名的國學大師，在多個學術(shù)研究領(lǐng)域留下了開創(chuàng)性的成果。其中，中國戲曲研究是他早期學術(shù)研究所開創(chuàng)的新領(lǐng)域之一。他的中國戲曲研究不僅對中國國內(nèi)學界來說意義重大，同時也對日本的中國戲曲研究產(chǎn)生了深遠影響。本文聚焦于王國維的中國戲曲研究代表作《宋元戲曲史》和日本京都學派中國學的代表人物狩野直喜在京都大學所做的講義《中國戲曲史》，探討了狩野直喜對王國維中國戲曲研究成果的繼承和補充。

關(guān)鍵詞：王國維 狩野直喜 中國戲曲研究

一、引言

王國維（1877—1927）是近代中國著名的學者、國學大師。在中國近代學術(shù)史上，王國維在文學、美學、戲曲、史學等多方面都做出了貢獻，留下了開創(chuàng)性的成果。他所著《人間詞話》《紅樓夢評論》等作品，至今仍是學子們誦讀的經(jīng)典，他所提出的“二重證據(jù)法”至今仍是史學研究上的公認的科學治史方法。相較于王國維在文學和史學研究上的成就，他在中國戲曲研究上所取得的成就似乎并沒有那么引人注目。這很大程度上是因為他的中國戲曲研究基本上集中在1909年至1913年間，也就是他學術(shù)生涯的早期，此后他的研究重心就轉(zhuǎn)向了史學。但是，站在近代中日文化交流史的角度來說，王國維的中國戲曲研究是不可忽視的篇章。因為他的中國戲曲研究對近代日本的中國戲曲研究，尤其是京都學派中國學的中國戲曲研究產(chǎn)生了深遠的影響。京都學派中國學的主要奠基人、中國戲曲研究者狩野直喜（1868—1947）曾與王國維交往甚密，狩野直喜中國戲曲研究的繼承者青木正兒（1887—1964）對王國維亦以“先生”視之，其所做《中國近世戲曲史》的研究中處處可見王國維中國戲曲研究的影響（或者說是為了擺脫此種影響的努力）。因此，本稿中將聚焦于近代中日學者的中國戲曲研究，通過具體對比分析王國維的《宋元戲曲史》和狩野直喜的講義《中國戲曲史》，來闡明狩野直喜的中國戲曲研究中有哪些是對王國維的中國戲曲研究觀點和成果的繼承，又在客觀上對王國維的中國戲曲研究形成了怎樣的補充。

二、王國維與狩野直喜的交往

王國維一生曾兩次前往日本。第一次是1900年，他在東文學社學習日語期間，獲羅振玉資助，在東文學社日語教師藤田豐八、田岡佐代治的幫助下前往東京物理學校學習，但是這次日本之行不足半年便因病而不得不回國。第二次則是在1912年。這一年王國維舉家隨羅振玉前往日本，定居京都，一直到1916年2月正式回國，在京都居住了將近四年。此次暫居京都期間，王國維與當時京都大學的中國學研究者狩野直喜、內(nèi)藤湖南、鈴木虎雄等人相交甚篤，以至于1927年6月2日王國維去世之后，狩野直喜、內(nèi)藤湖南、鈴木虎雄、神田喜一郎等人，于6月25日在京都五條坂袋中庵舉行了王國維的哀悼會。據(jù)狩野直喜的記錄，共有五十一人參加了此次追悼會。a同年8月雜志《藝文》第八號上還集中刊發(fā)了日本學者回憶追悼王國維的文章，或是回憶與王國維交往的經(jīng)過，或是敘述王國維學術(shù)對自己的影響。但事實上，王國維與狩野直喜等人的交往并不是1912年到了京都之后才開始的，應(yīng)該說羅振玉、王國維1912年的日本之行，正是在狩野直喜等京都大學中國學教授的邀請下才成行的。王國維與狩野直喜的第一次見面可以追溯到1910年。

20世紀初敦煌的考古大發(fā)現(xiàn)出土了大量的古代文獻簡牘，京都大學中國學研究的學者狩野直喜、內(nèi)藤湖南、小川琢治、濱田耕作等人奉命前往北京，到當時清朝保管這些文獻的學部進行調(diào)查。當時，狩野直喜準備研究元雜劇，并且在京都大學開設(shè)課程，講授《漢宮秋》與《竇娥冤》。而1910年，也正是王國維對中國戲曲研究興致最濃的時候，在中國戲曲研究方面，已有《戲曲考原》《唐宋大曲考》《優(yōu)語錄》《錄曲余談》《曲錄》等成果面世。因為王國維的日語老師藤田豐八是狩野直喜的朋友，當時藤田豐八在京師大學堂農(nóng)科大學羅振玉底下任教，王國維也是農(nóng)科大學的職員，由于此種淵源，狩野直喜得以與王國維第一次見面。據(jù)狩野直喜回憶，此次北京出差過程中，每次與王國維見面，兩人就會一直談中國戲曲的南曲北曲，“聽了他關(guān)于元雜劇研究的談話，覺得非常有意義”b。而王國維的中國戲曲研究著作《戲曲考原》《曲錄》早在1909年面世之時，就由京都學派另一位中國學研究者鈴木虎雄在雜志《藝文》上進行了介紹。雜志《藝文》作為當時京都大學文學部的機關(guān)雜志，我們有理由推測上面發(fā)表的文章，作為文學部教授的狩野直喜有極大的可能閱讀到。因此，雖然在1910年初次見面之前，狩野直喜與王國維并無直接交往，但是王國維關(guān)于中國戲曲研究的成果卻幾乎同步進入狩野直喜的視線之內(nèi)。初次見面之后，王國維和狩野直喜各自進行著關(guān)于中國戲曲的研究，1913年王國維戲曲研究的集大成之作《宋元戲曲史》開始在《東方雜志》上連載。1917年9月至1918年6月，狩野直喜在京都帝國大學開講“中國戲曲史”。在狩野直喜去世之后該講義原稿與他“中國小說史”的講義一起被整理成書出版，并于2017年有了中文譯本。得益于該書的問世，我們得以從中一窺狩野直喜關(guān)于中國戲曲的整體認識，并得以與王國維的《宋元戲曲史》進行對比分析，來考察兩人在中國戲曲研究上的關(guān)系。

三、狩野直喜的中國戲曲研究對王國維觀點的繼承

關(guān)于中國戲曲，狩野直喜的很多觀點與王國維的一脈相承。在狩野直喜的“中國戲曲史”講義中，多處提及了王國維的戲曲研究成果。如在提到六朝隋唐的戲劇時，狩野直喜說道：“此等百戲，乃由當時之優(yōu)倡掌之，其外尤有如后世所謂之戲曲者，彼時有存跡否？就吾輩所知，六朝至于隋唐，未見如后世之雜劇、傳奇者也。唯有二三類似之物。王國維云，戲曲之起源，始于唐大面、撥頭、踏搖娘等?！眂在寫到宋朝的戲劇與樂曲時，他又對王國維的觀點明確表達了贊同：“宋人雜劇唯以滑稽娛人諷人，而非演故事者。然宋時除此雜劇即滑稽劇之外，演故事者亦漸起。王國維君歸之以受宋代小說興起之影響，蓋似有理也?！眃類似這樣對王國維戲曲研究觀點的明確贊同，在狩野直喜的“中國戲曲史”講義中還有多處。除了這些明確表明的贊同之外，在他的講義中，我們還可以看到他對王國維戲曲研究成果的多方面繼承。

（一）在戲曲的定義上

狩野直喜關(guān)于“戲曲”的定義，吸收了王國維在《宋元戲曲史》中關(guān)于戲劇和戲曲的定義。

在王國維的《宋元戲曲史》中戲劇和戲曲的定義是被明確區(qū)分開的。

“后代之戲劇，必合言語、動作、歌唱以演一故事，而后戲劇之意義始全?！眅

“由此書所研究者觀之，知我國戲劇，漢魏以來，與百戲合，至唐而分為歌舞戲及滑稽戲二種；宋時滑稽戲尤盛，又漸借歌舞以緣飾故事，于是向之歌舞戲，不以歌舞為主，而以故事為主。自元雜劇出而體制遂定，南戲出而變化更多。于是我國始有純粹之戲曲，然其與百戲及滑稽戲之關(guān)系，亦非全絕?！眆

“可知宋代戲劇，實綜合種種之雜戲；而其戲曲，亦綜合種種之樂曲，此事觀后數(shù)章自益明也?！眊

由上述引文可知，在王國維的定義中，戲劇是以“言語、動作、歌唱以演一故事”，而戲曲則是綜合了樂曲的戲劇。也就是說，在王國維的定義中，戲曲包含了“言語”“動作”“歌唱”“故事”與“樂曲”這幾大要素。這與狩野直喜對于戲曲的定義是完全一致的。狩野直喜在《中國戲曲史略》中開宗明義講：“凡中國戲曲，乃由歌舞而演故事之謂也。其至少亦須有以下之要素：唱（作者原注：含白）、樂、科（舞）及劇情?！県“唱”即王國維所說的“歌唱”，“白”即王國維所說的“言語”，“樂”即王國維所說的“樂曲”，“科（舞）”即王國維所說的“動作”，“劇情”對應(yīng)王國維所說的“故事”。由此可知，狩野直喜和王國維關(guān)于戲曲的定義是完全一致的，可以說狩野直喜是完全繼承了王國維關(guān)于戲曲的定義。

（二）關(guān)于元時科舉以雜劇取士一說

王國維認為，元時科舉以雜劇取士的說法是不可信的，同時認為戲曲中的旁白都是演員自己發(fā)揮的這種說法也不值得相信：“填詞取士之妄，今不必辨。至謂賓白為伶人自為，其說亦頗難通。元劇之詞，大抵曲白相生；茍不兼作白，則曲亦無從作，此最易明之理也?！眎關(guān)于這兩點，狩野直喜也持有相同的觀點：“以元雜劇取士之事，未見于《元史·選舉志》等，而白由優(yōu)伶隨口而作之事，余必不信也?！眏

（三）關(guān)于元曲之佳處

王國維認為元曲是中國最自然的文學，其佳處在于其文章：“故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也。”“然元劇最佳之處，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章?！眐對此，狩野直喜也持有相同的見解：“吾人若于中國戲曲之中求其結(jié)構(gòu)或體味其深刻之人生觀，則必深失其望，因其情節(jié)結(jié)構(gòu)或人生觀誠無趣也。唯以詩見之，即詩自古來漸次變遷，至元則有元曲之問世，與唐宋典雅之詩全異，因其極卑野，且用俗語俗字，其率真露骨之處，頗覺別有一番風味也?！眑狩野直喜認為，中國戲曲的情節(jié)結(jié)構(gòu)或是人生觀是“無趣”的，但是元曲雖然全用“俗語俗字”，但是其“率真露骨”之處恰恰“別有一番風味”，對元曲的文章做了較高的評價。

（四）關(guān)于宋元話本小說的創(chuàng)作目的

關(guān)于宋元話本小說的創(chuàng)作目的，王國維認為：“宋之小說，則不以著述為事，而以講演為事?！眒對此，狩野直喜的意見同樣與其一致：“余近來有所思者，即宋元話本小說原非為讀而作，乃為說而作也?！眓即兩人都認為宋元話本小說的創(chuàng)作目的不是為了閱讀，而是為了說書。

（五）關(guān)于戲曲的“代言體”與“敘事體”

王國維認為，元雜劇較之于前代戲曲的進步之一在于“由敘事體而變?yōu)榇泽w。宋人之大曲，究其現(xiàn)存者觀之，皆為敘事體；金之諸宮調(diào)，雖有代言之處，而其大體只可謂之敘事”o。狩野直喜在講義中繼承了王國維的這種觀點，認為金時的《董西廂》“唯以弦索歌之，稱書中之人，皆用第三人稱，純敘事體者也”p。

以上所舉，僅僅是狩野直喜的“中國戲曲史”講義繼承王國維《宋元戲曲史》觀點的一部分，限于篇幅，此處不再一一列舉。從中我們已可以清晰地看到，在狩野直喜做“中國戲曲史”講義時，已經(jīng)對王國維的《宋元戲曲史》的中國戲曲研究觀點有了非常深入全面的了解，并且在他的講義中，繼承了很多王國維的研究成果和觀點。

但是，如果因此將狩野直喜的中國戲曲研究僅僅看作是王國維中國戲曲研究在日本的繼承和復述的話，那么對于狩野直喜來說顯然是不公平的，也忽視了其戲曲研究獨有的價值和意義。事實上，狩野直喜的“中國戲曲史”講義不僅是對王國維中國戲曲研究的繼承，同時也對王國維的研究形成了有效的補充。

四、狩野直喜的中國戲曲研究對王國維戲曲研究的補充

狩野直喜的中國戲曲研究對先行的王國維的最大意義在于，他在中國戲曲研究中引入了西方人的相關(guān)研究成果，為中國戲曲研究開拓了更廣闊的視野，對王國維的中國戲曲研究形成了有效的補充。

王國維的中國戲曲研究主要集中于對國內(nèi)資料的挖掘和整理，在于對中國戲曲研究這一新領(lǐng)域的開辟。正如他在《宋元戲曲史》的“自序”中所言：“凡諸材料，皆余所搜集；其所說明，亦大抵余之所創(chuàng)獲也。世之為此學者自余始，其所貢于此學者，亦以此書為多?！眖新學問領(lǐng)域的開辟與資料的搜集整理都極為艱難，加之語言的隔閡，除了日本學者之外，王國維與其他國家的學者并無太多交往，因此在王國維的研究中，他的視野基本放在了中國國內(nèi)。狩野直喜在中國戲曲研究領(lǐng)域緊跟王國維的腳步，曹隨蕭規(guī)，但是由于其自身經(jīng)歷的特點，使得他的中國戲曲研究較之王國維的中國戲曲研究，更多了一種國際化的視野。狩野直喜在1912年秋到1913年10月期間曾在歐洲游歷了一整年，遍訪歐洲漢學家，因此得以了解歐洲的中國戲曲研究情況。在《中國戲曲略史》中，狩野直喜介紹了西方漢學家對中國戲曲的譯介和研究現(xiàn)狀，細數(shù)了傳教士馬若瑟、漢學家儒蓮、巴贊、德庇時等人所翻譯的中國戲曲，并介紹了巴贊對元雜劇的分類，既可分為歷史劇與神仙道化劇，又可分為悲劇和喜劇。r狩野直喜對于西方學者的中國戲曲譯介與研究的介紹，不僅對于王國維的《宋元戲曲史》是個有力的補充，同時對于今天研究中西方戲曲交流史來說，也是一個寶貴的資料。

五、結(jié)語

王國維篳路藍縷，開創(chuàng)了中國戲曲研究這一新的學問領(lǐng)域，作為與王國維私交甚篤的狩野直喜，繼承了王國維在中國戲曲研究上的許多觀點，并將其傳達給日本國內(nèi)的學生，因此才有了后來如青木正兒這樣的中國戲曲研究大家?？梢哉f，在中日兩國關(guān)于中國戲曲研究的領(lǐng)域，狩野直喜承先啟后，起到了橋梁的作用。同時，他又以自己獨有的經(jīng)歷，將西方人的中國戲曲譯介與研究也納入到了視野之內(nèi)，使得這門由王國維開辟的新的學問具有了國際化的視野，對王國維的研究形成了有力的補充。從這個角度來說，狩野直喜可以說是中國戲曲研究國際化視野的開拓者。

ab 陳平原、王風編：《追憶王國維（增訂本）》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第285—286頁，第293頁。

cdhjlnpr 〔日〕狩野直喜：《中國小說戲曲史》，張真譯，江蘇人民出版社2017年版，第163—164頁，第175頁，第140頁，第141頁，第141頁，第146頁，第178頁，第194頁。

efgikmoq 王國維：《宋元戲曲史》，中華書局2015年版，第37頁，第143頁，第59頁，第106—107頁，第112頁，第31頁，第72頁，第20—21頁。

基金項目： 本文系浙江傳媒學院青年教師科研提升計劃項目“王國維戲曲研究的對日影響”（編號：ZC18XJ011）的階段性成果

作 者： 傅玉娟，文學博士，浙江傳媒學院國際文化傳播學院講師，研究方向：中日比較文學比較文化。

編 輯：水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com