《哪吒之魔童降世》成為繼《西游記之大圣歸來》之后又一部現(xiàn)象級動畫電影，上映之后便以一騎絕塵之勢，成為2019年暑期檔當之無愧的金榜冠軍。從煽動起成年人對國產(chǎn)動漫巨大熱情與消費渴望的《西游記之大圣歸來》（2015）始，繼之上映前便滿城風雨、圈粉無數(shù)的《大魚海棠》（2016），再到《白蛇：緣起》（2019）創(chuàng)下4億票房的佳績，《哪吒之魔童降世》的成功并不是橫空出世，而與其說是國產(chǎn)動漫事業(yè)厚積薄發(fā)、水到渠成的結果。且在高燃的《哪吒之魔童降世》掀起的觀影熱潮方興未艾之際，《哪吒二》與《姜子牙》的預告片已然預示著下一輪經(jīng)典IP改編的熱潮。中國的本土動漫終于走出了屬于自己的一片天地，有了自己的市場、受眾、口碑甚至風格，在追求與好萊塢特效相比肩甚至有所超越的同時，亦呈現(xiàn)出自覺的本土化意識與美學追求。中國動畫電影事業(yè)在上世紀50—80年代曾取得巨大的成功，出現(xiàn)了享譽中外的“中國動畫學派”，為世界貢獻出一系列經(jīng)典的“中國風”動畫，而經(jīng)歷了上世紀90年代以后的沉寂，今日的國產(chǎn)動畫終于能夠再續(xù)輝煌。本文以國產(chǎn)動畫市場化的轉型之作《寶蓮燈》作為考察的切入點，聯(lián)系當下國產(chǎn)動漫崛起背后的社會/文化成因及國際背景，選擇具有代表性的文本，分析其在敘事上體現(xiàn)出的“第一世界文本”的特征，進而揭示當下國產(chǎn)動畫電影在將傳統(tǒng)資源進行現(xiàn)代性轉換/闡釋的過程中暴露的問題，并分析其背后的社會癥候與文化困境。

一、兩次“創(chuàng)傷”與后冷戰(zhàn)時代的敘事困境

《哪吒之魔童降世》與《西游記之大圣歸來》《白蛇：緣起》及較早的《神筆馬良》《寶蓮燈》《梁山伯與祝英臺》，都屬于歷史名著、民間傳說等傳統(tǒng)經(jīng)典IP改編的動畫作品。作為依托于古典文化的知名IP，雖然相對而言開發(fā)風險較小，但如何在傳統(tǒng)與當下之間尋找到適宜的平衡點，實現(xiàn)傳統(tǒng)文化資源的現(xiàn)代/世界性轉換，卻是一個不易解決的難題，而成功之作往往都能在這一點上尋找到突破口。被視為國產(chǎn)動畫電影轉型過程中最具市場意識的標志性之作《寶蓮燈》，就是將廣為流傳的民間故事“沉香救母”以現(xiàn)代性的視角進行重新詮釋并取得市場成功的典范之作?！秾毶彑簟返某晒τ谥袊鴦赢嬍聵I(yè)的復興產(chǎn)生過舉足輕重的作用，甚至說是具有劃時代的意義也不為過，但此間不容忽視的“前史”卻是誕生于1999年的《寶蓮燈》與美國迪斯尼動畫《花木蘭》（1998）之間微妙的“互文”關聯(lián)。取材于中國北朝民歌《木蘭辭》的迪斯尼動畫電影《花木蘭》在全球斬獲巨大的票房成功，給彼時中國本土動畫產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)作理念帶來難以想象的沖擊，甚至在國內引發(fā)了關于國產(chǎn)動畫未來走向的大討論，而《寶蓮燈》正是在這一背景之下誕生的。迪斯尼對于中國民間故事的成功借用刺激并啟發(fā)了中國動畫界：“越是民族的越是世界的”。而上世紀90年代的“國漫”要在“美漫”“日漫”的鐵桶合圍中求得生存并有所突破，必須借助自己五千年的傳統(tǒng)文化及民間資源的寶庫。

《寶蓮燈》之后，人們的評價往往集中于國產(chǎn)動漫中“傳統(tǒng)”與“民間”因素的回歸，探討民族化及本土化在動畫產(chǎn)業(yè)實踐中的意義與價值，但作為《花木蘭》的效仿甚至是致敬之作，《寶蓮燈》中最為核心的文化及價值內涵其實已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)文化中的“孝道”表達，而類似于一部關于個體成長的“現(xiàn)代”之作。其實在《花木蘭》拍攝之前，對于不知東方倫理結構內部“忠孝節(jié)義”為何物的好萊塢與迪斯尼，在初始時也頗費周章，甚至煞費苦心地請來中國電影學者戴錦華教授“面授機宜”[1]，但最后呈現(xiàn)在影片中的“花木蘭”仍是一個純粹的西方/美國女孩，一個“黃皮白芯”的香蕉人。她的東方面孔只是一個面具，一個“空洞的能指”，填充其間的仍然是“自我實現(xiàn)”“個人至上”“個性解放”等西方價值觀。影片中花木蘭代父從軍，與其說是為了“孝父忠君”，不如說是為了實現(xiàn)自我的人生價值，是為了收獲塵世間的榮譽與愛情。可以說迪斯尼版的《花木蘭》借用古老的中國民間故事，成就的卻仍是一個“美國夢”式的陳舊表述。而作為模仿之作的《寶蓮燈》，無論是在敘事風格、故事結構、人物造型、音效制作，還是在商業(yè)運作與市場營銷等方面均借鑒了迪斯尼影院動畫片的制作模式。比如在敘事層面那個無直接推進情節(jié)作用，只負責賣萌搞笑的小猴子無疑是花木蘭身邊古靈精怪的“寵物”木須龍的翻版;嘎妹這個美貌的異性摯友角色也讓整個故事在傳統(tǒng)親情的表達之外有了幾分現(xiàn)代“愛情”的氣息。更為關鍵的是在敘事過程中，“劈山救母”這一弘揚孝道的前現(xiàn)代故事逐漸演變?yōu)閭€體尋求自我實現(xiàn)與救贖的現(xiàn)代性寓言。

在動畫電影民族化及本土化問題的嘗試上，“探尋民族風格之路”一直是主導性的聲音。上海美術電影制片廠成立以后，陸續(xù)創(chuàng)作出《驕傲的將軍》（1956）、《漁童》（1959）、《小蝌蚪找媽媽》（1960）、《牧笛》（1963）、《大鬧天宮》（1964）、《哪吒鬧海》（1979）、《三個和尚》（1981）、《鷸蚌相爭》（1983）、《天書奇譚》（1983）、《女媧補天》（1985）、《金猴降妖》（1985）、《山水情》（1988）等一批經(jīng)典動畫片，其獨特的中國傳統(tǒng)題材及藝術表現(xiàn)形式備受世界矚目，被稱之為“中國動畫學派”?！爸袊鴦赢媽W派” 的藝術特征是“寓教于樂的教化方式、寫意傳神的藝術手段、別具風彩的美術風格”，其核心理念則是上海美術電影制片廠廠長特偉在1957年提出的“探民族風格之路”。[2]而在典型的“中國作風”“中國氣派”的創(chuàng)作理念形成之前，新中國成立后的國產(chǎn)動畫也曾經(jīng)歷過全盤模仿蘇聯(lián)及南斯拉夫的彎路。1955 年，由上海美術電影制片廠制作的新中國第一部彩色動畫片《烏鴉為什么是黑的》成為第一部獲得國際大獎的中國動畫影片，但這部獨享殊榮的“中國制造”作品在第八屆威尼斯國際兒童電影節(jié)上卻被誤認為是蘇聯(lián)的作品[3]，這一令人尷尬的事件暴露了新中國動畫電影事業(yè)存在全面“蘇化”的問題。這樣的創(chuàng)傷性經(jīng)歷令中國動畫人痛切地感受到走自己的道路、形成自己風格之重要性與迫切性，此后他們開始大量地從神話、寓言、傳說、民間故事中汲取創(chuàng)作素材，并在形式手法上充分化用水墨山水、敦煌壁畫、剪紙藝術、木偶戲等傳統(tǒng)樣式，制作了一批轟動國際的精品動畫，如《漁童》《神筆》《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《山水情》《九色鹿》等。所以，在中國動畫電影并不漫長的發(fā)展史上，民族化與本土化的追求是相當強烈且內在的，雖然因為市場與政策的原因，這樣的嘗試在上世紀80年代之后逐漸難以為繼，但至少能夠證明中國動畫電影在上世紀90年代面臨的生死攸關的問題并不是如何立足民族與本土，而是如何實現(xiàn)傳統(tǒng)文化資源的現(xiàn)代性轉化或曰與世界接軌的問題。因為彼時中國動畫產(chǎn)業(yè)的對手是財大氣粗的迪斯尼與好萊塢，其背后是美國/西方主導的普世性價值觀。而在這個由他人主導的世界上，“愛”“自我實現(xiàn)”“個人至上”“成功”及對于“原子家庭”的推崇才是通行的“世界語言”與“好萊塢語法”，且它們是以“人類”“人性”“世界”的名義出現(xiàn)的?！翱傊@一時期（指1977—1989）的‘中國動畫學派延續(xù)并拓展了從50年代以來的藝術追求，涌現(xiàn)出一批有永久藝術生命的經(jīng)典，形成了自己完整的美術風格和表現(xiàn)體系?！盵4]因此中國傳統(tǒng)文化的內部資源必須在這樣的符號系統(tǒng)中被“轉譯”成具有“普世性”價值的語言，才能在全球化的語境中獲得足夠的“辨識度”。

誕生于上世紀末的《寶蓮燈》，取得票房成功主要是因其在制作方式和市場營銷等方面下足了功夫，包括全明星配音的強大陣容與國際巨星獻唱的造勢，但在敘事層面卻有著明顯的缺憾：故事講述差強人意，完成度不高，可觀性不強，情節(jié)缺乏邏輯，敘事內部充滿了斷裂?！秾毶彑簟返娜秉c不僅僅暴露了國產(chǎn)動畫在探索市場化道路初始時的經(jīng)驗不足，更使得彼時的社會/文化困境在動漫產(chǎn)業(yè)中癥候式凸顯：上世紀90年代的“中國”作為敘事主體在后冷戰(zhàn)的全球語境中陷入了“失語”狀態(tài)，不復擁有講述“自己的故事”的能力與自信。如果比較“十七年”時期的動畫電影，如《大鬧天宮》《漁童》《神筆》及“文革”后的《哪吒鬧海》《九色鹿》《天書奇譚》等，則會發(fā)現(xiàn)這些經(jīng)典之作的敘事流暢性與一氣呵成均得益于背后價值觀的穩(wěn)定及強烈的文化/政治自信。綜觀這些作品的主題，幾乎無一例外地是反強權壓迫、為弱小者聲張正義及關心民間疾苦?！洞篝[天宮》與《哪吒鬧?！穼⒎淳龣?、反父權的叛逆或曰“革命”精神發(fā)揮到極致;脫胎于《平妖傳》的《天書奇譚》，其間反抗天庭、盜取天書、下凡拯救黎民的袁公猶如東方的“普羅米修斯”;取材自民間傳說的《神筆》與《漁童》，在反貪官污吏、反西方侵略者的“革命”敘事中融入了“哀民生之多艱”的古典人道主義情懷。今日觀之，這些作品成功且流暢的敘事得益于彼時斬釘截鐵的價值判斷與愛憎分明的情感取向，及對于他者與敵手的清晰指認與強烈批判，這也是冷戰(zhàn)時期的國際語境使然。當時社會主義中國的動畫工作者將古典文化中的人道主義傳統(tǒng)如同情弱小、反抗強權、系心民瘼等精神與革命、啟蒙及社會主義價值觀內部對于弱者尊嚴與正義的彰顯天衣無縫地“耦合”起來，從而打造出有著鮮明社會主義特征與冷戰(zhàn)時代印痕的動畫經(jīng)典。

《寶蓮燈》誕生的時代，經(jīng)歷了“蘇聯(lián)解體、東歐劇變”的世界進入“歷史終結”的后冷戰(zhàn)時代，此時美國與西方主導的新自由主義成為統(tǒng)攝全球的意識形態(tài)，而作為失敗者的一方，社會主義陣營在整體上從此喪失了“鋪陳話語”的能力及權力?！秾毶彑簟返臄⑹吕Ь尘褪窃谛伦杂芍髁x主導價值觀的世界上，后冷戰(zhàn)時代的中國在自我表述上陷入前所未有的“失語”尷尬與焦慮的體現(xiàn)。影片通過沉香救母的民間傳奇，原本意欲表達“人神平等”的觀念，沉香與嘎妹對于二郎神淫威的反抗也有著冷戰(zhàn)時期中國動畫“反強權”“反權威”的歷史遺存，但是其敘事始終被另一股力量拖曳著，那就是編導者想在傳統(tǒng)文化的“孝道”“忠誠”“信諾”（“精誠所至，金石為開”）之外，將其改寫為一個關于個人成長與主體欲望實現(xiàn)的現(xiàn)代人的故事，或者說將沉香塑造成另一個好萊塢版的花木蘭，從而達到與世界/西方接軌的文化/市場意圖。正是在這兩種敘事沖動的博弈之下，《寶蓮燈》成為一個乏善可陳、非驢非馬的故事，一個分裂的、難以自圓其說的敘事，相應地人物形象也缺乏個性與力度，顯得蒼白乏味。這一切都顯示出當時的編導者自身的猶豫不決、舉棋不定及時代價值觀的斷裂：在個人成長與群體抗爭之間，在第一世界的個人“欲望敘事”與第三世界的“民族寓言”之間，彼時中國“講故事的人”將何去何從？

二、成長故事與現(xiàn)代寓言：“脫”/“超”第三世界化的中國動畫

2015年的《西游記之大圣歸來》成為國產(chǎn)動畫史上又一部里程碑式的巨制，作為口碑與票房雙高的現(xiàn)象級國產(chǎn)動畫電影，刷新了國內影史上動畫片的最高票房紀錄。此后經(jīng)《白蛇：緣起》的再續(xù)輝煌，中國動畫走到了一騎絕塵、睥睨天下的《哪吒之魔童降世》。這三部經(jīng)典IP改編的動畫電影成功的原因不一而足，包括多年來動畫工作者不斷提升動畫制作的綜合水平、嘗試多種風格類型、吸引不同年齡層的觀影群體等，在敘事元素上較為流暢地實現(xiàn)了傳統(tǒng)文化資源的現(xiàn)代性及當下性轉換的問題，在古老的傳奇性情節(jié)中較為成功地植入了現(xiàn)代精神和理念是一個重要的原因。

比較《西游記之大圣歸來》《白蛇：緣起》與《哪吒之魔童降世》，在敘事上的一個共同點是對于傳統(tǒng)神話人物形象的顛覆性改寫。孫悟空全不見當年的神采奕奕、無法無天、“混不吝”的精氣神，而成了一個既頹又喪、萎靡不振又頗為憂郁迷人的中年大叔;哪吒也不復白白嫩嫩、濃眉大眼、凜然正氣的小英雄，而是一個掛著巨型黑眼圈、玩世不恭、劣跡斑斑的“熊孩子”;《白蛇：緣起》中的白素貞則成了因重傷而失憶的蛇族少女“小白”，憂傷迷茫的形象與人們印象中那個法力高超、重情重義的白娘子相去甚遠。這些改編自古典說部或民間傳奇卻又分明具有鮮明當下氣質、混雜著各種時尚元素的作品，如果尋找它們在敘事上的關鍵詞，則都關乎“傷痛”“治愈”與“成長”?！段饔斡浿笫w來》從孫悟空一生中最為低落的時刻開始講述：被佛祖壓在山下五百年，蹉跎了歲月、蒼老了容顏，神通廣大的法力也被封印，只能以漫不經(jīng)心的頹廢掩飾內心的傷痛與不甘;《哪吒之魔童降世》中作為魔丸化身的哪吒一出生便被烙上“原罪”的印記，在周圍人的偏見、冷眼與無所不在的惡意中艱難成長。這些作品借用前現(xiàn)代的傳奇文本，呈現(xiàn)的卻是個體生命的孤獨與創(chuàng)傷，講述的是主人公如何背負著人生的傷痛艱難成長的故事，是獨屬于現(xiàn)代人的童話與寓言。因此他們的形象與生命故事對于當下的受眾更加具有吸引力與親和力。

這三部動漫電影中鮮明的現(xiàn)代性特質還表現(xiàn)在敵手/他者的“內部性”上——黑暗源自主體內部。作為傳奇與神話的主人公，在傳統(tǒng)的敘事中需要利用自身的異稟或法力斬妖除魔，而就外在的情節(jié)而言，這三部作品在表層上都是一個善惡對決且正義戰(zhàn)勝邪惡的“傳奇”，但稍加留心便會發(fā)現(xiàn)故事的核心部分始終在暗示：最可怕的魔鬼并非來自異域或遠方，相反，他就在主人公的“內部”。具體言之，作為民間英雄的大圣、哪吒或白娘子，首先面對的敵手不是外部的邪惡力量，而是生命中那些難以向外人道的孤獨、痛苦與創(chuàng)傷，還有那些不為人知的陰暗欲望。所以在這個層面上，他們是一群真正意義上的現(xiàn)代人，他們最為深刻的恐懼是無法控制自己的“心魔”——那些在暗處滋生的欲望與恐懼，那些在靈魂深處潛伏的陰影與幽暗[5]?！段饔斡浿笫w來》中如來的封印與其說是封住了孫悟空的法力與神通，不如說是封住了他的自信，他需要直面內心的匱乏與恐懼、虛無與頹唐?！赌倪钢凳馈穭t是最為典型的成長故事與現(xiàn)代寓言，其間靈珠、魔丸二元對立的設置，表面上依托的是“一陰一陽之謂道”的道家哲學，但哪吒、敖丙一黑一白、一冰一火的形象直觀地讓人聯(lián)想起好萊塢關于人格分裂的驚悚故事（如達倫·阿倫諾夫斯基的《黑天鵝》與大衛(wèi)·芬奇的《搏擊俱樂部》），或是藝術電影脈絡中“兩生花”式的鏡像人格設置（如基耶斯洛夫斯基的《薇洛妮卡的雙重生活》與巖井俊二的《情書》）。由此可見，《哪吒之魔童降世》在古典哲學的道袍之下包裹的仍然是現(xiàn)代人的精神困境，以童趣搞怪的方式暗示著成長過程中那些難以直面的真相：人與人之間可悲的隔膜與冷漠，人性的復雜與曖昧，以及無法清晰區(qū)分善惡的惶惑與恐懼。

比較1999年的《寶蓮燈》在敘事上的捉襟見肘、左沖右突，當下的國產(chǎn)動漫終于可以流暢自信地講述一個完整的成長故事，比較當年迪斯尼巔峰時代的《花木蘭》《埃及王子》也毫不遜色。這些適合親子觀賞的、完美的“睡前故事”給予現(xiàn)代都市高壓之下疲于奔命的人們（“家長”）以深刻撫慰的同時，也在傳播著某些被全世界分享的超越性價值，諸如愛、親情、利他、友情、自我犧牲、寬恕、承擔宿命/使命，等等。由國產(chǎn)動漫所代表的“中國主體”敘事與話語能力的回歸，不僅僅是因“大國崛起”的背景給予的超強經(jīng)濟支持與相伴而來的文化自信，還因為當今的編導者往往都是“70后”“80后”，是在好萊塢及迪斯尼的“喂養(yǎng)”下長大的一代，早已諳熟好萊塢的敘事法則與成規(guī)，可以嫻熟自得地運用中國元素講述個體成長與治愈傷痛的現(xiàn)代性敘事，而不復《寶蓮燈》時代猶抱琵琶半遮面的尷尬失措。

三、是英雄“歸來”還是父權回歸？

當下重述古典文化中傳奇英雄的“國漫”大片，其內在的當下性特質不僅體現(xiàn)在對角色內涵的重塑，更值得注意的是對人物關系的改寫，最典型地體現(xiàn)在孫悟空/唐僧及哪吒/李靖這兩對經(jīng)典師徒/父子關系的顛覆性想象與重構上。孫悟空與哪吒的形象，之所以古往今來在民間社會擁有強大的粉絲群，很重要的原因在于他們性格中登峰造極的叛逆性因素。孫悟空“大鬧天空”是反君權與反封建的巔峰（在上世紀60年代還被賦予了“反帝”色彩），而哪吒則將對于父權的反叛發(fā)展到極致，以“剔骨還父”這極端殘酷的方式彰顯其作為“子一代”決絕的反抗精神。唐僧與李靖，在民間傳說的文本中作為師/父的形象，代表著世俗社會及封建禮法對于叛逆英雄的束縛，所以，他們二者素來缺乏群眾緣。但在當下的國漫改編中，他們的形象卻出現(xiàn)了驚人的逆轉：天真純善、勇敢機靈的江流兒取代了唧唧歪歪、肉眼凡胎的唐僧，他無保留的愛與崇拜成為治愈孫悟空的一劑良藥，最終以自己的犧牲換得“大圣歸來”;《哪吒之魔童降世》中的李靖搖身一變?yōu)榇雀?，?zhí)著地以“愛的教育”馴服逆子，其愿與兒子以命換命的慈父情懷令人唏噓不已。這兩部現(xiàn)象級的國漫前后相繼地實踐著對于父子關系的改寫這一重要的文化命題：江流兒與大圣，是顛倒的師徒/父子關系，“大鬧天宮”的大圣是江流兒的“理想之父”，孫悟空則是“現(xiàn)實之父”，而經(jīng)過愛的治愈的孫悟空最終與理想鏡像合二為一，“歸來”的大圣完滿了江流兒/子一輩對于完美父親的期待[6];哪吒與李靖，則更甚于此。

1979年上海美術電影制片廠的經(jīng)典之作《哪吒鬧?！分校罹概橙鯚o情、剛愎自用，且在權威/龍王面前唯唯諾諾的形象令人深惡痛絕，其間呈現(xiàn)出的惡劣父子關系根本無任何轉圜的余地?！赌倪钢凳馈穯柺篮螅灿腥速|疑故事內涵由“剔骨還父”而“父慈子孝”的改編是否有平庸化的嫌疑[7]，但其實這樣“父愛如山”的表述在新世紀以后的流行文化界已是屢見不鮮，是“講述話語年代”主流意識形態(tài)看似不動聲色實則強勁有力的表達，且這樣的敘事與想象亦被美國/好萊塢所分享。遠如好萊塢科幻大片《2012》《星際穿越》《盜夢空間》，近到中國當下最熱的親子秀《爸爸去哪了》，都在用不同的方式實踐、展覽著溫情脈脈的父愛[8]，真正是“環(huán)球同此涼熱”。且此父愛的表達有著當下社會語境中的特殊性，即柔和不張揚，強烈而內斂。戴錦華這樣分析《星際穿越》中由導演諾蘭塑造的“歸來的父親”：“他是一個被限定的、遭到創(chuàng)傷的、本身處在一個無力、無助狀態(tài)的父親。那么，他以一個并不完美的、絕非超級英雄的男性的形象，一個權威的形象，一個救贖者的形象，在柔化和改寫父權邏輯?！盵9]不難發(fā)現(xiàn)，新一輪國漫對于傳說、傳奇中英雄人物的改寫遵循、延續(xù)著相似的邏輯：孫大圣曾經(jīng)是最為叛逆的子一輩，“歸來”后卻成了“理想之父”，他看似強大卻內心柔軟，生命的“褶皺”中隱藏著深刻的創(chuàng)傷;哪吒是最頑劣的逆子，卻在李靖父愛如山的犧牲精神中，成長為懂得自我約束與“利他”原則的“社會人”。影片中“我命由我不由天”這高燃的青春宣言令人血脈賁張，體現(xiàn)出00后一代人獨有的“叛逆”姿態(tài)——在父權的溫情庇護下向世界宣戰(zhàn)。于是經(jīng)過此番脫胎換骨般的“改寫”，以流行文化文本樣式再度“歸來”的哪吒與大圣，不復是“無父無君”的逆子貳臣，而是服膺于父權、父法的“子”，或是已然進入象征秩序繼承了“父”位的“子”。當然此間的父權早已沒有了當年的李靖那剛愎狠絕的面孔，而是溫情脈脈、“父愛如山”。

結 語

從《西游記之大圣歸來》到《哪吒之魔童降世》，此間中國動漫經(jīng)歷了《大魚海棠》 《白蛇：緣起》《風語咒》《大護法》等不同風格都相當成功的嘗試。這些作品雖然大部分取材于傳統(tǒng)歷史故事及神話傳說，但究其本質都體現(xiàn)出詹明信所謂的“第一世界文本”的特質：關于個體欲望的完滿或匱乏，遵循著個人化、欲望化的敘事邏輯。雖然有著古典中國的背景設置，但人與人之間的關聯(lián)皆遵從資本主義現(xiàn)代社會的欲望法則，而非傳統(tǒng)東方古國的倫理規(guī)約[10]。其敘事的動因往往契合著好萊塢的“欲望敘事法”，即“戰(zhàn)勝對手實則為戰(zhàn)勝自我、修復創(chuàng)傷的故事，父子情深是最終的救贖與旨歸”[11]。而當下中國無論從編導者到觀影者都自信且自然地分享著這一世界語言與普世價值觀，這本身就可以視作“崛起”的中國在各個領域開始“超”或曰“脫”第三世界化進程的文化標志性事件之一。但此間不容遺忘的事實是，在全球化時代“盡管我們或許可能以他人的語言講述自己的故事，但我們顯然無法套用他人的邏輯確立自己的文化主體”[12]。那么，如何在分享并踐行五四時期便已被“拿來”的民主、自由、平等、博愛等現(xiàn)代社會核心理念的同時，真正在電影文本中建立可識別的東方美學/哲學體系與情感及倫理表達，形成屬于中國主體的、具有鮮明文化自覺的“差異性表述”，已成為一個不能回避的問題。由此觀之，國產(chǎn)動漫或曰中國電影仍然任重而道遠。

【作者簡介】王冰冰：文學博士，廈門大學嘉庚學院副教授，從事中國現(xiàn)當代文學及文化研究。

注釋：

[1][8][9]戴錦華：《失蹤的母親：電影中父權敘述的新策略》，《海南師范大學學報》（社會科學版），2015年第8期。

[2][6]白惠元：《叛逆英雄與“二次元”民族主義》，《藝術評論》2015年第9期。

[3]參見丁文霞：《中國動畫電影劇本改編的民族化與現(xiàn)代化》，《文藝理論與批評》2013年第5期。

[4]張先云：《從“中國學派”到“中國風”——綜觀國產(chǎn)動畫片七十年的發(fā)展歷程》，《藝術廣角》2019年第5期。

[5]參見戴錦華：《〈哈利波特〉十年：戴錦華講演實錄》，戴錦華主編：《光影之痕》，北京大學出版社，2012年版，第211-212頁。

[7]李清：《少年心事當拏云：評國產(chǎn)動畫電影〈哪吒之魔童降世〉》，《中國藝術報》2019年8月2日。

[10]參見賀桂梅：《思想中國——批判的當代視野》，廣東人民出版社，2014年版，第188、189頁。

[11][12]戴錦華、滕威：《2011年度電影訪談》，戴錦華主編：《光影之痕》，北京大學出版社，2012年版，第26頁，第27頁。

（責任編輯 蘇妮娜）