■張?zhí)煨?張瑞斌 黃海純 黃津龍 司徒寶玲 謝慧琳 伍偉鋒 Zhang Tianxing & Zhang Ruibin & Huang HaiChun & Huang Jinglong & Si Tubaoling & Xie Huilin & Wu Weifeng

(五邑大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，廣東江門 529020）

新中式家具作為目前依然火熱之談，牽動著無數(shù)從業(yè)者的心，縱觀近幾年之家具展，新中式家具層出不窮，其作為中國文化回歸的外化，承載著主觀群體對其的探究與思索，對于現(xiàn)代家具行業(yè)，由于“技術(shù)美學(xué)”之思想的根深蒂固，新中式家具的表現(xiàn)充滿了標(biāo)準(zhǔn)化與系統(tǒng)化的味道，對于傳統(tǒng)家具行業(yè)，其以經(jīng)驗式遞承為主，故所出產(chǎn)品多含手工的因素，由此可見，新中式家具中包含著“量化”趨勢，即新中式家具的“大眾化”與新中式家具的“小眾化”。于多材化，其亦是現(xiàn)代家具設(shè)計師詮釋新中式家具的手段之一，此種做法亦有可取之處，材料的新出，具有時代性，將代表時代與科技的新材料嫁接于內(nèi)，亦是未嘗不可之事[1]。

1 新中式家具之現(xiàn)狀

對于新中式家具，其涉及傳統(tǒng)行業(yè)的新中式家具與現(xiàn)代行業(yè)的新中式家具兩部分，前者以“匠人式”詮釋為主，故無論是形制與結(jié)構(gòu)，還是風(fēng)格與物象，均離不開古式與古法，諸如明式與清式，縱觀歷年展會，均有此形象，只是在新中式家具之處，主觀群體以仿古為主，歷經(jīng)時間的延續(xù)與空間的延展，此時新中式家具則以改良為主，諸如從北歐設(shè)計中吸取養(yǎng)分、將跨界之形式嫁接等，均為所用之手段。

在現(xiàn)代家具行業(yè)中，主觀群體以西方現(xiàn)代設(shè)計理念為思想背景，西方現(xiàn)代設(shè)計以工業(yè)設(shè)計為首，故技術(shù)美學(xué)對此行業(yè)的影響自然超越工藝美學(xué)的滲透，在此背景下，現(xiàn)代家具行業(yè)對新中式家具的外化表現(xiàn)如下，即形式化、色彩化與多材化，對于形式化，其是現(xiàn)代家具行業(yè)對新中式家具的詮釋之一，由于傳統(tǒng)家具并未歷經(jīng)工業(yè)化過程，故諸多結(jié)構(gòu)與形制無法以機械為之，然而，機械又是現(xiàn)代家具行業(yè)的主要生產(chǎn)工具，在無法將傳統(tǒng)元素進行機械化之前，形式化的詮釋實為最佳之策；對于色彩化，現(xiàn)代家具行業(yè)設(shè)計師受到“形式美”的影響，故對色彩的運用較中國的五行與五色迥然有異，會采用對比較為強烈之色作為新中式家具在“新”之方面的表現(xiàn)；對

2 新中式家具中的大眾化

大眾化在新中式家具文化中處于普及地位，故跟風(fēng)隨勢是其外在表現(xiàn)，預(yù)想實現(xiàn)新中式家具的大眾化，可借助元素的形式化、工藝的轉(zhuǎn)化與工藝的簡化進行普及。

2.1 新中式家具中大眾化存在的條件

任何存在均有條件性，在新中式家具中，其大眾化的條件包括兩點，即大眾階層對美的理解與實現(xiàn)美之工具的特性。

2.1.1 對美的理解

新中式家具作為中國文化在當(dāng)下的表現(xiàn)，其內(nèi)承載著中國造物之美，但由于經(jīng)濟基礎(chǔ)與文化素養(yǎng)之別，大眾階層對美之理解必然與小眾階層有別，其美是基于“形式輪廓”的一種直接反應(yīng)，在“形式輪廓”方面，其是大眾階層形成與自身認(rèn)知相呼應(yīng)之聯(lián)想的關(guān)鍵；在直接反應(yīng)方面，其是大眾型主觀群體的一種感性反應(yīng)，其與升華至理性層面的間接反應(yīng)迥然有異。對于新中式家具設(shè)計而言，其內(nèi)的大眾化囊括兩方面的內(nèi)容，即基于傳統(tǒng)行業(yè)背景的新中式家具與基于現(xiàn)代行業(yè)背景的新中式家具，在前者方面，由于傳統(tǒng)家具行業(yè)的善以明清為參照，故無論是在輪廓，還是在物象紋飾方面，其對于新中式家具的詮釋大部分隸屬改良或嫁接古典之作，因此在此種情況下，大眾階層對新中式家具設(shè)計的直接反應(yīng)多表現(xiàn)為對傳統(tǒng)之吉祥寓意的留戀，諸如喜上眉梢、大吉大利、多子多福、喜結(jié)連理、鴛鴦戲水、多福多壽、福在眼前、吉祥如意等等；在后者方面，由于主觀群體多受西方之美學(xué)理念的影響，故點、線與面之于感官的感受是此階層之大眾對新中式家具的直接反應(yīng)，諸如平面、曲面、直線、非直線、一點、二點與多點等為主觀群體帶來的感性聯(lián)想。

2.1.2 實現(xiàn)美之工具的特性

美的實現(xiàn)需要外物的助益，在新中式家具的制作或生產(chǎn)中，其離不開工具或機械，對于數(shù)量比例大的大眾階層而言，實現(xiàn)其內(nèi)美的工具必然是與眾不同的，否則難以實現(xiàn)“量大”與“價合理”的需求。當(dāng)代大眾化離不開工業(yè)生產(chǎn)，縱觀新中式家具在發(fā)展中的表現(xiàn)，其在生命周期的盡頭出現(xiàn)了“同質(zhì)化”傾向，那么在此種情況下，所出新中式家具的工具必然身具特性，其工具具有規(guī)范性，在上述的內(nèi)容中，筆者已提及大眾階層對新中式家具的需求具有量大之傾向，預(yù)想滿足之，需將形制、結(jié)構(gòu)、線條與物象紋飾調(diào)整為適應(yīng)機械生產(chǎn)之式，既適應(yīng)機械的標(biāo)準(zhǔn)性與規(guī)范性。

在實現(xiàn)大眾階層需要的時候，除了工具的規(guī)范性，還有“規(guī)律性”的參與，規(guī)律是賦予工具之規(guī)范性的核心。在新中式家具設(shè)計之生命周期的初期與中期，由于大眾之審美處于新鮮期，故此時的規(guī)律具有“類型式”之特點，但在生命周期的后期，由于主觀群體之審美出現(xiàn)了疲勞，因此，此時規(guī)律則從“類型式”走向了“定型式”，產(chǎn)品的同質(zhì)化即為定型的外化，由此可知，規(guī)律與工具的規(guī)范性唇齒相依[2-3]。

2.2 大眾的途徑

對于新中式家具的大眾化，筆者將提出三種方式予以實現(xiàn)，即元素的形式化、工藝的簡化與工藝的轉(zhuǎn)化。

2.2.1 元素的形式化

元素的形式化是針對現(xiàn)代家具行業(yè)而言的，由于缺乏經(jīng)驗的積累，且所用之工具的特性，均是走向元素形式之路的決定性條件，諸如采用后現(xiàn)代之設(shè)計方式，將傳統(tǒng)元素解構(gòu)后重新組合以達新舊并存之目的，但此種解構(gòu)與組合是基于西方工業(yè)設(shè)計方法的組合（組合變換法、差異變換與等量代換等），如將榫卯形式化為表面裝飾（如從修復(fù)功能變?yōu)楸砻嫜b飾的銀錠榫）、將結(jié)構(gòu)性裝飾部件予以純裝飾化、將線腳予以形式化等[4-5]。

2.2.2 工藝的簡化

工藝的簡化是將原有工藝進行簡化的過程，其與工藝的轉(zhuǎn)化不同，工藝的簡化是利用簡單的步驟對原工藝加以模仿，在中國文化回歸的路上，其之做法實為必要，對于新中式家具而言，其是中國文化的承載者，無論是基于傳統(tǒng)行業(yè)背景的新中式家具，還是擁有現(xiàn)代家具背景的新中式家具，均存在簡化工藝之法[6]。新中式家具在工藝的簡化方面可歸結(jié)為兩類，即“工”之簡化與“美”之簡化，對于工之簡化而言，是將制作過程加以簡化的簡化之法，預(yù)想將制作過程加以簡化，需對工具與技法做出簡化；對于美之簡化而言，是將設(shè)計過程加以簡化的簡化之法，在此過程中，最佳途徑便是將殊相化的審美變?yōu)楣蚕嗷痆7]。

2.2.3 工藝的轉(zhuǎn)化

除了元素的形式化與工藝的簡化外，還要工藝的轉(zhuǎn)化的存在，該種大眾化的方式與前兩種不同，其是用其他方式達到模仿某種工藝的目的，縱觀古今，此種情況比比皆是，以剔紅與堆紅為例，剔紅者作為漆雕之一，其需歷經(jīng)數(shù)道漆之髹刷達至一定厚度[8-9]，而后在進行剔刻紋飾物象之步驟，話語雖簡，但步驟確為繁復(fù)，無論是嘉興派漆雕，還是云南派漆雕，均無例外，對于如此之藝術(shù)，恐無法滿足大眾化在量與周期方面之需求，故利用工藝轉(zhuǎn)化達到模仿之目的，隨即出現(xiàn)，即堆紅，其之實現(xiàn)方式有二，即木胎雕刻者與凍子胎為之者，無論是哪種效仿方式，均可達大眾化之目的[10]。

古代尚且如此，當(dāng)代亦不例外，只是在工業(yè)化實現(xiàn)之初，人們錯將手工藝與手工勞動加以混淆，故認(rèn)為具有創(chuàng)造性手工藝已為機械所替代，但正值中國文化回歸之際，主觀群體在工藝之轉(zhuǎn)化方面出現(xiàn)了局限性，即無法如古人般完成效仿小眾之美，此種情況的出現(xiàn)，即為忽略手工藝之重要性的結(jié)果[11]。

3 新中式家具的小眾化

小眾化是社會發(fā)展中必不可少的部分，由于經(jīng)濟基礎(chǔ)、文化素養(yǎng)、審美傾向等綜合因素的作用，小眾化在表現(xiàn)上與大眾化有所異同[12]。

3.1 小眾化對美的詮釋

對于美，筆者將其分為基于生理層面之美、基于生理—心理層面之美與基于心理—文化層面之美[13]，對于前兩者，其與大眾化之美聯(lián)系甚大，而對于第三種，其與小眾化形影相隨，對于新中式家具，筆者所言之小眾化，并非是以價格或材料相論之群體（即“唯價格”與“唯材料”），而是對美的評述或看法與大眾有所分別，該種分別可從三方面予以闡述，即物境、情境與意境[14]。

3.1.1 物境

對于新中式家具而言，物境指新中式家具“本身”所顯之美，該種美是工匠精神集中所在，在新中式家具中，無論是形制與結(jié)構(gòu)，還是材料與裝飾，再成色彩與質(zhì)地，均隸屬“物”之范疇，對于此類有形之物美的評價不應(yīng)只局限與“數(shù)形”原理，而應(yīng)結(jié)合中國造物理念予以評述，即將中國哲學(xué)、書法、繪畫、文學(xué)與其他藝術(shù)形式融入其中。物預(yù)想具有性格，若無工具與“技”（包括技藝、技法與技能）之配合，恐難令“物”生“境”，可見，物境的賦予與制作者關(guān)系甚大[15]。

“匠心”一詞已與中式設(shè)計不可分離，對于匠心，筆者認(rèn)為，其應(yīng)與受眾群體息息相關(guān)，對于小眾之主觀群體而言，由于其具有分辨中國特色的能力，故此時之匠心應(yīng)是以中國造物理念為基礎(chǔ)且具有“跨界”意識的實踐表現(xiàn)，諸如新中式家具家具中的物象紋飾，其即為裝飾之物，并非只是材料的堆砌與“技”之炫耀，而是與心境相融之顯現(xiàn)，由此可見，匠心與跨界確實如影形[16]。

3.1.2 情境

新中式家具中的“情境”指物境與受眾群體所生之共鳴，即所需之群體通過認(rèn)知（意指對中國文化的認(rèn)知）與物境產(chǎn)生聯(lián)想的一種間接式反應(yīng)，該反應(yīng)與大眾階層聯(lián)想后的反應(yīng)截然不同，其之聯(lián)想不僅是感性與理性并存，還是間接式的，對于前者，“理性”在于“合規(guī)律”，“感性”在于“合目的”[17]，即在共性中體現(xiàn)個性，對于后者，其之間接性與大眾主觀群體的直接性亦有差異，大眾之直接性的反應(yīng)需以“輪廓形式”為聯(lián)想的基礎(chǔ)，但對于小眾之間接反應(yīng)而言，其不需要局限于對“形式輪廓”的依賴，另外，小眾群體之聯(lián)想的間接性還體現(xiàn)于對“聯(lián)想”的詮釋之上，即是否與匠心產(chǎn)生“移情”或“同情”[18]，可見，預(yù)想生情境，需對物境有所共鳴。

3.1.3 意境

在新中式家具設(shè)計中，意境與環(huán)境密不可分，環(huán)境的構(gòu)成并非只有看得見的“有形部分”，還有看不見的“無形部分”，對于有形部分而言，其不僅包括家具，還是包括與之相隨的配飾，在中國的造物理念中，物與物之安排的主次不以“對比”為論，而是以“和諧”為美，此種和諧并非靠“獨大”取勝，而以位置的安放見長；對于無形部分而言，其需有形部分的助益，正如老子所言“有之以為利，無之以為用”，可見“無”之重要[19]。

新中式家具作為空間中的家具，其之存在有二，即“自體性”存在與“社會性”的存在，前者是之存在是殊相性的，后者之存在是共相性的，即與“其他存在”建立聯(lián)系之存在，可見，預(yù)想營造意境，與“其他存在”構(gòu)建聯(lián)系甚為重要[20]。

3.2 小眾化之存在的重要性分析

大眾化的作用在于文化的普及，小眾化的作用在于文化的引導(dǎo)性，對于一種設(shè)計風(fēng)格而言，引導(dǎo)與普及應(yīng)相輔相成，方能形成一個生命周期[21]。

任何設(shè)計均有生命周期之說，新中式家具亦不例外，生命周期包括三個階段，即前期、中期與后期，對于前期與中期，主觀群體對中國元素的青睞處于熱情膨脹期，故在此時，大眾對新中式家具的需求量與日俱增，但歷經(jīng)時間的洗禮，由于生產(chǎn)工具的有限性與規(guī)范性，所出之新中式家具出現(xiàn)了同質(zhì)雷同之趨勢，在此種情況下，主觀群體之審美又迎來了衰退期與疲憊期，久而久之，新中式家具設(shè)計之生命周期迎來了落幕。預(yù)想開啟下一個生命周期，需滿足主觀群體審美的新需求，若想引領(lǐng)新一輪之審美，則需小眾的引導(dǎo)[22]。

小眾群體之需之所以能開啟下一個生命周期，其因為以下特點的存在，首先，小眾之需可從本質(zhì)上凸顯“殊相性”，殊相性有表象與本質(zhì)之別，對于前者，其是一種“形式化”的表現(xiàn)，隨著物化的臨近，此種“形式化”最終將演變?yōu)椤巴|(zhì)化”；對于后者，其是實現(xiàn)“突破”的一種顯現(xiàn)，美需借助工具與技法的成就，之于小眾的需求，其工具具有靈活、自由與多樣之特點，此種性質(zhì)的工具與“高效”的機械判然有別。前者也好，后者也罷，足以喚起大眾的追風(fēng)，最終開啟下一輪的生命周期。

3.3 小眾化與手工藝

“中國的設(shè)計”較為特殊，其并未歷經(jīng)如“民藝運動”般的呼吁，在工業(yè)化之初，手工藝被視為“手工勞動”為機械所替代，但事實并非如此，手工藝是一種具有創(chuàng)造性的實踐活動，其無法為機械所替代。

對于大眾而言，其需求是建立在工業(yè)生產(chǎn)的背景之下，工業(yè)離不開機械，機械具有規(guī)則性與有限性，加之，從業(yè)者缺乏對中國設(shè)計之工具的研究，故所出之中國元素極為有限，長此以往，高效率之機械令美從“共相”走向“同質(zhì)”或“雷同”，在此種情況下，唯有手工藝打破物化之僵局，進而引導(dǎo)審美。對于目前之新中式家具，無論是傳統(tǒng)家具行業(yè)，還是現(xiàn)代家具行業(yè)，均走不出明清與硬木的禁錮，若想另辟蹊徑開拓新式，跨界與多元之法實為必要之舉，諸如漆藝的融入，對于漆藝而言，目前無法進行工業(yè)化且走進大眾，在此種情況下，手工藝的優(yōu)勢顯而易見。

小眾作為審美或新風(fēng)的引導(dǎo)者，其之個性化的需求無法為機械性的工具與技法所實現(xiàn)，故在此時，唯有手工藝可滿足此群體之需，在工具方面，其與“高效”之工具截然有別，手工藝中之工具亦具創(chuàng)造性，其創(chuàng)造性體現(xiàn)在靈活與自由之上方面，諸如犀皮起花之薄竹片、雕漆之刻刀、髹涂之髹刷、繪制之畫筆等等，均為打破物化之例證；在技法方面，其具有多樣性之特點，這便是實現(xiàn)本質(zhì)性殊相之美的關(guān)鍵所在，以嵌螺鈿為例，不僅有厚薄之分，還有襯金、襯色、鐫甸、點螺與平磨之別?？梢?，小眾對文化的引導(dǎo)性與手工藝密不可分。

4 結(jié)語

新中式家具是中國文化復(fù)興于當(dāng)下的見證，其之發(fā)展呈現(xiàn)“兩化”之勢，大眾化是中國文化的普及者，其具有追風(fēng)的特點，“量產(chǎn)”是必然之勢；小眾化是中國文化的引導(dǎo)者，其特點是緩解同質(zhì)化現(xiàn)象，令新中式家具的生命周期得以延續(xù)。在新中式家具的設(shè)計中，兩者相輔相成，缺一不可。