陳正府

（貴州財(cái)經(jīng)大學(xué) 文法學(xué)院，貴州·貴陽(yáng) 550025）

反排木鼓舞，是貴州黔東南州臺(tái)江縣盛行的一種苗族民間儀式舞蹈，于2006年5月20日被列為首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。作為一種儀式舞蹈，反排木鼓舞可視為當(dāng)?shù)孛缱宓奈幕磉_(dá)與社會(huì)展演，一套隱藏著當(dāng)?shù)赜钪嬗^、價(jià)值觀、時(shí)空觀的符號(hào)體系，由身體進(jìn)行“具身化（embodiment）”的社會(huì)行為，同時(shí)也是一種通過(guò)動(dòng)態(tài)肢體語(yǔ)言表達(dá)社會(huì)成員情感的藝術(shù)交流活動(dòng)。然而，在納入具體的儀式空間與神圣時(shí)刻后，反排木鼓舞作為一種具體的“非文字”文本，是如何表述當(dāng)?shù)孛缱宓臍v史遷徙、祖先認(rèn)同、社會(huì)秩序與集體意識(shí)，舞蹈展演中的儀式過(guò)程與象征表達(dá)具體是什么？這些問(wèn)題是本文考察研究的重點(diǎn)。

一、反排木鼓舞蹈的儀式起源

多數(shù)的人類(lèi)學(xué)研究表明，舞蹈就起源于儀式。儀式作為一種文化的表征，它往往是人們社會(huì)生活與歷史記憶的展演。同樣，舞蹈也是如此，表征著當(dāng)?shù)氐奈幕c社會(huì)生活，并賦予情感的力量。幾乎所有的儀式都有人們身體、肢體語(yǔ)言與情感的表達(dá)，以及劇情與角色的展演，這就為舞蹈研究提供了一個(gè)天然的媒介。正如舞蹈人類(lèi)學(xué)家哈里森（Harrison）[1]所說(shuō)，儀式如同戲劇，它有故事與情節(jié)，以及動(dòng)作和表演，并且充滿(mǎn)了節(jié)奏。由此，他認(rèn)為舞蹈就是儀式的一種形式，比如埃及、希臘與印第安人舞蹈都源于古代的儀式。人類(lèi)學(xué)家博厄斯研究[2]夸扣特爾人（Kwakiutl）、印第安人舞蹈時(shí)，就發(fā)現(xiàn)這些舞蹈都源于社會(huì)與宗教場(chǎng)景，儀式功能往往通過(guò)舞蹈的象征行為來(lái)得以表達(dá)。由此博厄斯認(rèn)為研究舞蹈就是要探尋與儀式、音樂(lè)之間的內(nèi)在聯(lián)系，當(dāng)?shù)厝说纳罟?jié)奏與情緒表達(dá)影響著舞蹈及其他的藝術(shù)形式。埃文斯—普里查德也指出舞蹈源于宗教儀式，是復(fù)雜的儀式過(guò)程中的一部分[3]。

反排苗寨位于貴州省臺(tái)江縣方召鄉(xiāng)，距縣城大約20多公里。開(kāi)車(chē)從縣城出發(fā)，一路蜿蜒爬行，大約1小時(shí)后就能抵達(dá)。反排村恰好處于兩山相交的一個(gè)半山窩里，苗家干欄式建筑依山而建，層層疊疊，周?chē)鷿M(mǎn)是杉樹(shù)和梯田。1956年，人類(lèi)學(xué)家吳澤霖率領(lǐng)全國(guó)人大組織的“貴州湖南少數(shù)民族社會(huì)歷史調(diào)查組”到臺(tái)江，該組里的余富文（丹寨排調(diào)麻鳥(niǎo)苗寨人） 當(dāng)時(shí)是中央民族歌舞團(tuán)的蘆笙演奏員（后回黔東南州歌舞團(tuán)，成為苗族蘆笙音樂(lè)家），他到反排苗寨調(diào)查時(shí)發(fā)現(xiàn)了反排木鼓舞這一獨(dú)特的藝術(shù)形式，然后經(jīng)他推薦出來(lái)公眾才知曉。反排木鼓舞最先源于苗族“吃鼓臟”的殺牛祭祖活動(dòng)，作為一種祭祀舞，反排木鼓舞背后蘊(yùn)著深厚的歷史價(jià)值和象征意義。根據(jù)當(dāng)?shù)乩先酥v述，傳統(tǒng)苗語(yǔ)中有“姜略（JangdNiel）”一詞，這個(gè)“姜”是苗族祖先崇拜男性始祖“姜央”（JangxVanb） 的簡(jiǎn)稱(chēng)；這個(gè)“略”是鼓的意思。鼓除指涉木鼓外，還是苗族社會(huì)組織中的簡(jiǎn)稱(chēng)，一個(gè)“鼓”表示一個(gè)宗族或支系。反排的木鼓可分為兩種：一種是代表苗族男性始姐的“姜央”鼓；一種是代表苗族女性的“妹榜妹留（Mais-BangxMaisLife）”鼓。這個(gè)“姜央”有時(shí)又指涉楓樹(shù)，“妹榜妹留”指涉蝴蝶媽媽。所以反排寨上好的木鼓都選擇用楓木，并在上面置放一個(gè)有關(guān)蝴蝶媽媽的生殖崇拜木雕。

反排木鼓舞的起源是有深厚的歷史淵源與文化背景的，根據(jù)當(dāng)?shù)氐娜藗冎v述，苗族自古以來(lái)就有立鼓為社的傳統(tǒng)，這是部落體制遺留下來(lái)的產(chǎn)物。每一個(gè)鼓就是一個(gè)社，相當(dāng)于一個(gè)宗族或一個(gè)支系。立鼓為社，從而團(tuán)結(jié)整個(gè)村寨或社區(qū)。作為一種權(quán)威和合法化的象征，每個(gè)宗族或支系都有一個(gè)木鼓，被稱(chēng)為祖宗鼓，意思是祖先靈魂寄托和安息的地方。在反排，每逢各種節(jié)日，都要擊鼓起舞，與眾祖先、神靈還有村民們一起舞蹈起來(lái)。在這些大大小小的節(jié)日活動(dòng)場(chǎng)景之中，反排木鼓舞不僅是一種藝術(shù)表演，更是一種祭祀行為與儀式展演。在這樣的展演中，反排人將身體語(yǔ)言與當(dāng)?shù)孛缱宓膫髡f(shuō)、神話(huà)與遷徙歷史結(jié)合在一起，投射著當(dāng)?shù)厣鷳B(tài)認(rèn)知、族群認(rèn)同與價(jià)值體系。反排木鼓舞可視為一個(gè)表演“場(chǎng)域”，場(chǎng)景中的人物、儀式與身份，通過(guò)舞蹈時(shí)的身體感知與情緒宣泄表達(dá)出來(lái)，由此可以了解反排人的文化傳統(tǒng)、歷史記憶與民族精神。通過(guò)考察苗族古歌和民間歌謠等敘事文本，發(fā)現(xiàn)其中大量的敘述內(nèi)容和情節(jié)都與木鼓舞有關(guān)，這說(shuō)明苗族木鼓在苗族先民生活中擁有很重要的功能是分不開(kāi)的?？偨Y(jié)起來(lái)，木鼓在苗族人的生活中主要具有以下幾方面的功能。

第一，祭祀功能。在苗族的最神圣的節(jié)日“鼓藏節(jié)”和一系列祭祖活動(dòng)之中，木鼓是必不可少的圣物。在苗族人的心中，鼓是祖宗的安息之處和物化象征，所以祭鼓也是祭祖?！睹缱骞鸥琛防镎f(shuō)苗族人過(guò)“鼓藏節(jié)”是為了祭祀祖先蝴蝶媽媽。他們認(rèn)為鼓是蝴蝶媽媽的家，她的靈魂安息在鼓里。苗族人祭祀蝴蝶媽媽?zhuān)皇羌訌?qiáng)歸宗敬族的認(rèn)同，同時(shí)希望蝴蝶媽媽保佑后代不斷繁衍興旺[4]。另有說(shuō)法是跳鼓活動(dòng)源于苗族的“祭尤”崇拜。至今在黔東南地區(qū)，廣泛流傳著苗族的始祖是蚩尤的傳說(shuō)。當(dāng)年逐鹿大戰(zhàn)蚩尤大敗被殺后，他的尸骨被后人秘密運(yùn)回收殮，第二年又舉行殺牛祭祖活動(dòng)，來(lái)表達(dá)對(duì)蚩尤的祭祀與懷念。祭祀活動(dòng)中，都要舉行跳鼓活動(dòng)。苗族以約成俗，形成了鼓節(jié)。跳舞時(shí)的木鼓一般置放于一個(gè)神圣的地方，過(guò)“鼓藏節(jié)”或祭祖活動(dòng)，人們才把鼓接出來(lái)，并圍著一起跳舞，以此來(lái)表達(dá)紀(jì)念祖先和節(jié)日歡快之意[5]。

第二，信號(hào)聯(lián)絡(luò)功能。在苗族的遷徙過(guò)程中，敲木鼓有著重要的信號(hào)聯(lián)絡(luò)功能。苗族《祭鼓詞》里說(shuō)：“追念我祖先/住在仰歐堆沙/天水緊相連/一天漲九次/老人難安居/一心想遷徙/敲石傳不遠(yuǎn)/擊木響嘭嘭/大家聚攏來(lái)，商量往西遷?！盵4]苗族古歌又有這樣的描繪：“這邊吹蘆笙，那邊吹木葉；你敲木喊話(huà)，我擊木應(yīng)聲；差隊(duì)就靠攏，拖后要相等?！盵6]苗族兒歌也唱道：“粑粑燒，菌子煮；住水邊，怕淹死；上青山，怕老虎；先擊石，后擊鼓?！盵6]由此看來(lái)，在古代，苗族人以擊木為聲，把木挖空而制成木鼓，聲音傳得更遠(yuǎn)，足可見(jiàn)在苗族遷徙過(guò)程中木鼓的信息聯(lián)絡(luò)功能。

除了祭祀功能、信號(hào)聯(lián)絡(luò)功能以外，木鼓還在日常的季節(jié)性節(jié)慶以及一些公益性和商業(yè)性的文化表演中還發(fā)揮著作用。特別是在今天文化旅游化與市場(chǎng)化的背景下，反排木鼓舞還成為當(dāng)?shù)靥囟ǖ奈幕笳鞣?hào)。一提到反排，大家就聯(lián)想起反排木鼓舞。當(dāng)問(wèn)起反排木鼓舞的來(lái)歷，村民們卻有著很多種故事與傳說(shuō)版本，歸納起來(lái)，主要有四種敘事結(jié)構(gòu)特征：一是與仿生說(shuō)有關(guān)，如有的說(shuō)反排木鼓舞的鼓點(diǎn)來(lái)源于啄木鳥(niǎo)啄木頭的聲音，有的說(shuō)反排木鼓舞與甲蟲(chóng)在池塘里游走或踩祖先尸體里爬到地上的蟲(chóng)子相關(guān)；二是都跟兄妹逃生遷徙說(shuō)有關(guān)。如有洪水滔天兄妹一路逃亡說(shuō)，兄妹逃避敵人追殺一路遷徙說(shuō)，以及兄妹失散后再聚一起歡慶說(shuō)等等；三是都有逢山開(kāi)路，披荊斬棘的艱難歷程的敘事內(nèi)容；四是都有跳鼓祭祀、認(rèn)祖歸宗的儀式內(nèi)容。對(duì)于反排木鼓的這些敘事特征，無(wú)論是反排木鼓舞的傳承人還是反排村的村民，他們都在根據(jù)各自的身份、個(gè)體的記憶、社區(qū)的權(quán)力關(guān)系與特定的訪談場(chǎng)景進(jìn)行靈活的創(chuàng)造與選擇性記憶，從而塑造為各種版本，并經(jīng)由舞蹈工作者、媒體人士、政府宣傳干部與學(xué)術(shù)工作者的再加工與再生產(chǎn)，繼續(xù)演繹著多種多樣的反排木鼓舞故事與口述歷史。

二、反排木鼓舞的儀式過(guò)程

作為一種儀式舞蹈，反排木鼓舞的展演結(jié)構(gòu)可分為醒鼓、接鼓、入堂、送鼓等四個(gè)環(huán)節(jié)與程序，其儀式特征分別對(duì)應(yīng)著范·杰內(nèi)普（Arnold Van Gennep）[7]和維克多·特納的象征儀式理論。在特納看來(lái)，儀式可視為一出社會(huì)戲劇，一種公共事件，往往包括四個(gè)主要階段與社會(huì)過(guò)程，即分離（breach）、轉(zhuǎn)折（crisis）、調(diào)整（redressive action）、整合（reintegration）[9]。其中分離階段意味著個(gè)體與群體脫離原來(lái)的時(shí)空狀態(tài)，打破日常沉寂與社會(huì)規(guī)則，而開(kāi)始醞釀新的事件；轉(zhuǎn)折則意味著儀式中個(gè)體或群體離開(kāi)原來(lái)狀態(tài)，并正以一種不斷變化的“閾限（Liminality）”狀態(tài)向另一階段進(jìn)行轉(zhuǎn)化；調(diào)整意味著重新建立社會(huì)關(guān)系和社會(huì)準(zhǔn)則，是“閾限”特征表現(xiàn)最為明顯的階段；整合意味著承認(rèn)之前發(fā)生的脫離行為，使社會(huì)秩序重新合法化。通過(guò)新的整合最終達(dá)到新的一種穩(wěn)定狀態(tài)，整個(gè)儀式過(guò)程得以全部完成。將反排木鼓的動(dòng)作語(yǔ)匯情景化與關(guān)聯(lián)化，對(duì)當(dāng)?shù)匚幕尘芭c歷史脈絡(luò)的考察，揭示出反排木鼓舞在“鼓藏節(jié)”的幾個(gè)情境下，反排人身體語(yǔ)言所體現(xiàn)出的當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)的社會(huì)秩序、歷史記憶和象征意義。在“鼓藏節(jié)”的儀式程序中，反排木鼓舞的表演活動(dòng)中進(jìn)行了四次，每次所承載的象征意義都不一樣。同樣，在不同時(shí)期，不同地點(diǎn)，不同舞蹈角色表達(dá)的意義也是不一樣的。在分析各種意義流變之前，現(xiàn)對(duì)反排木鼓舞在儀式活動(dòng)中出現(xiàn)四次的意義進(jìn)行闡釋。

反排木鼓舞情境一：“鼓藏節(jié)”儀式上的“醒鼓”儀式。苗族人認(rèn)為鼓里安息著祖宗的靈魂?！靶压摹保櫭剂x就是喚醒鼓的祖宗。此儀式是打破社區(qū)日常結(jié)構(gòu)化的一個(gè)步驟，將人們帶入儀式的神圣空間，并喚醒著人們的宗族意識(shí)與文化認(rèn)同。舉行儀式的時(shí)候，人們穿著新衣，帶著早就備好的米酒、糯米、雞蛋、雞魚(yú)肉等，形成隊(duì)列，前往起鼓山。一路上，由負(fù)責(zé)司樂(lè)的社區(qū)鼓主吹著蘆笙在前面開(kāi)路，然后依次而行的是身著禮服和拿著砍刀的5個(gè)主要鼓主、祭師，以及普通群眾，通過(guò)這種隊(duì)列實(shí)際上隱喻著一種制度意義，可視為當(dāng)?shù)毓纳缰贫葹槿藗兯_立的一種社會(huì)等級(jí)與空間秩序的一種排演。從隊(duì)列可看出社區(qū)的精英有哪些，以及他們?cè)谌罕娦闹械牡匚慌c身份分別代表著什么。到了起鼓山的藏鼓洞后，大家依次獻(xiàn)上雞魚(yú)肉等祭品，由領(lǐng)頭的鼓主來(lái)到木鼓前，用木刷輕輕地刷去鼓上的灰塵，同時(shí)叫另外幾個(gè)鼓主前來(lái)幫忙把木鼓翻轉(zhuǎn)四下，以此來(lái)表示喚醒了祖宗。這過(guò)程中的禁忌是不能隨便亂摸和敲打木鼓。這是由世俗開(kāi)啟神圣的重要時(shí)刻，不能高聲喧嘩和輕言曼語(yǔ)。接著祭師開(kāi)始念念有詞，獻(xiàn)上祭詞。祭詞大致內(nèi)容便是：祖宗我們此時(shí)來(lái)敬拜您，希望您保佑我們身體健康平安，此時(shí)是我們村里的好日子，我們特來(lái)接您回村寨，與大家一起去看牛打架，唱歌跳舞，慶祝我們的美好日子。

反排木鼓舞情境二：“鼓藏節(jié)”上的接祖宗鼓回堂儀式。時(shí)間是在“鼓藏節(jié)”第二年，通常選定在丑年的農(nóng)歷十月子日。這天一早，全村男女老少身著新衣，并帶著祭品前往起鼓山，分列在藏鼓洞的兩旁，這時(shí)分列的秩序與去年的醒鼓儀式上相同，只不過(guò)這次念祭詞的不再是祭師，是第三鼓主。當(dāng)?shù)谌闹髂钔旰?，第四鼓主將一個(gè)女生殖器一樣的木雕置放在背上，這個(gè)木雕是一種母性崇拜，象征著蝴蝶媽媽。這時(shí)5位鼓主都舉著砍牛刀在空中揮舞了幾下，這動(dòng)作象征苗族遷徙路途中，一路逢山開(kāi)路、遇水搭橋、披荊斬棘的艱難歷程。這時(shí)司樂(lè)鼓主吹響了蘆笙，伴著音樂(lè)，5位鼓主小心翼翼地將洞中的木鼓抬起來(lái)，迎接回村。先是5位鼓主在前，然后司樂(lè)鼓主、祭師、執(zhí)事人員與其他群眾跟隨其后，依次而行，仿佛當(dāng)年爬山涉水，艱難遷徙的圖景再次重演。到了村寨口后，大家停了下來(lái)。這時(shí)，寨口早已有一列人在等著大家的到來(lái)。這列人中，前排是5位主要鼓主的妻子，后排則是全村的其他男女老少。他們?nèi)看┲⒀b，端著酒杯迎接大家的到來(lái)。這時(shí)第四鼓主走上前去，獻(xiàn)上一段祭詞。然后祭師開(kāi)始唱起了兩首歌。一首贊美4位主要鼓主妻子的勤勞賢惠；另一首則是贊美祖宗庇護(hù)之下人們享受的美好生活。祭師念完之后，寨口的人們紛紛讓道，5位鼓主則把從起鼓山取來(lái)的圣鼓置放于鼓堂之上。這時(shí)第一鼓主將象征蝴蝶媽媽的木雕從第四鼓主的背上取下，放在圣鼓之上。祭師繼續(xù)獻(xiàn)上祭詞，然后第三鼓主上前主持儀式，將雞鴨魚(yú)肉、糯米飯與米酒全部獻(xiàn)上，念念有詞之后，請(qǐng)祖宗享用。完畢，大家開(kāi)始跳起了木鼓舞，也叫“踩鼓”，這活動(dòng)要持續(xù)三天以上，以表達(dá)迎接祖宗歸寨的喜悅之情。

反排木鼓舞情境三：新祖宗鼓的入堂儀式。時(shí)間是為“鼓藏節(jié)”的第三年，通常選定在農(nóng)歷十月乙亥日的第十三天。在此儀式上，村民們?cè)缇托轮坪昧俗孀诠牡墓纳?，通常都是選定上好的楓木材質(zhì)，但是鼓的兩端還沒(méi)有蒙皮成為鼓面。于是儀式這天，在迎接新鼓入堂之前，先由執(zhí)事人員殺黃牛一頭。為何要選取黃牛，是因?yàn)樵诋?dāng)?shù)氐牡胤叫灾R(shí)里，黃牛皮皮薄韌性好，晾干后聲音脆亮。執(zhí)事人員將剝好的還帶著一些血絲的黃牛皮蒙在新制的祖宗鼓兩頭，并以竹釘固定使之繃緊成為鼓面，于是新的祖宗鼓制作完畢。當(dāng)天夜里12點(diǎn)起，儀式開(kāi)始，先由第一鼓主將雞鴨魚(yú)肉、糯米飯、米酒等祭品擺上鼓堂的長(zhǎng)凳上，村中男女老少全部都要參加儀式。儀式中，先由5位鼓主抬著新制祖宗鼓進(jìn)入鼓堂，然后其他人員跟著入內(nèi)。這時(shí)執(zhí)事人員小心翼翼地用繩子拴著鼓的兩端，將祖宗鼓懸于鼓堂之上，上面并放著象征蝴蝶媽媽的女生殖器木雕。這時(shí)由第三鼓主念迎鼓詞，念完后，第一鼓主雙手拿著鼓棒，敲打子孫鼓，同時(shí)高聲叫道：“祖先入鼓了，我們一起跳舞吧！”頓時(shí)，人們笑聲一片，又開(kāi)始進(jìn)入了新的狂歡，熱烈地跳起木鼓舞來(lái)。伴著鼓聲，一直跳到深夜，絲毫不覺(jué)得疲憊。有的還跳到天明。到了第二天一早，人們還要舉行“敬鼓”儀式。時(shí)間大約為早上10點(diǎn)，在大家吃了早飯之后，5 個(gè)主要鼓主、祭師及執(zhí)事人員組織大家?guī)Ш眉榔?，在鼓堂里獻(xiàn)上，分別置放于祖宗鼓與子孫鼓兩邊。由祭師獻(xiàn)上一段祭詞之后，又開(kāi)始跳舞慶祝。從這天起，這對(duì)祖宗鼓與子孫鼓都要置放于鼓堂，直到第四年將之送到起鼓山入洞鼓藏。在這期間，每逢村中節(jié)日，人們都要來(lái)到鼓堂，敲打鼓點(diǎn)，一同起舞，表示與祖先一起共度歡樂(lè)節(jié)慶。

反排木鼓舞情境四：主要指“鼓藏節(jié)”最后的第四年，也就是送祖宗鼓入鼓山的儀式上。日期是農(nóng)歷十月第一個(gè)亥日起的第十四天。主要內(nèi)容是送祖宗鼓入鼓山，從而結(jié)束“鼓藏節(jié)”。這一天，村民們將準(zhǔn)備好的幾件“陪藏物”準(zhǔn)備好，其中包括象征蝴蝶媽媽的女生殖器木雕，一只盛酒的木桶，一對(duì)蘆笙等等，同時(shí)人們還將一些具有反排特色的紫藍(lán)白三色的手工帶系在祖宗鼓和子孫鼓身上，準(zhǔn)備一起送往起鼓山。送鼓儀式通常在第一鼓主家里的鼓堂舉行。先是為祖宗鼓、子孫鼓獻(xiàn)上祭品餞行之后，大家組成隊(duì)伍出發(fā)送鼓上山。出發(fā)前不免要在鼓堂跳舞一番，以示告別。送鼓隊(duì)伍與之前接鼓回村的序列一樣，通常是5 位鼓主手拿大刀在前，然后依次是司樂(lè)鼓主、祭師、執(zhí)事人員及村中其他男女老少。大家都身著新衣禮服，有的還打著傘。司樂(lè)鼓主吹著蘆笙，執(zhí)事人員抬著木鼓一路行進(jìn)有序前往鼓山。抵達(dá)起鼓山之后，執(zhí)事人員先將之前的鼓架移到一邊，然后將新制的祖宗鼓小心地置放于上，同時(shí)將象征蝴蝶媽媽的木雕放在鼓身上，而“陪藏”的酒桶與蘆笙則列在兩旁，并獻(xiàn)上祭品。隨后，大家各自返回村寨。象征著為期四年的“鼓藏節(jié)”到此告一段落。自此以后，起鼓山也成為了圣地和禁區(qū)，嚴(yán)禁外人前往接近或探訪，甚至不準(zhǔn)在周?chē)巢窀畈莺头排＃悦怏@擾祖宗靈魂。

三、反排木鼓舞的儀式解讀

從反排木鼓舞的來(lái)源與儀式過(guò)程可以看出，反排木鼓舞與當(dāng)?shù)氐淖嫦燃漓肱c遷徙歷史有關(guān)。據(jù)《臺(tái)江縣志》記載，臺(tái)江苗族遷徙大概始于公元前26 世紀(jì)。自九黎首領(lǐng)蚩尤兵敗逐鹿被殺，身首異冢，群龍無(wú)首，其余部被迫南渡黃河，一路西遷。歷史上經(jīng)過(guò)幾次大遷徙之后，分成了很多支系，其中的中部方言區(qū)苗族，稱(chēng)后遷到今天的貴州榕江境，然后到達(dá)丹寨境內(nèi)，再遷到劍河境，后又逐步進(jìn)入今天臺(tái)江的南宮、交密、方召等地[8](P89)?！睹缱骞鸥琛ぐ仙缴嫠穼?duì)此也記述道：“我們來(lái)議榔，議榔怎么住。”最后，“雄公來(lái)議榔，榔約這樣說(shuō)：一對(duì)住方先，一支住方尼，一支住者雄，一支住希隴，一支住春整，分開(kāi)過(guò)生活?！盵9](P323)這些文獻(xiàn)和口述記憶我們可以解讀到，黔東南苗族先民在歷盡艱辛從遙遠(yuǎn)的洞庭湖地區(qū)西遷到現(xiàn)在的黔東南地區(qū)后，分別分布在今天的榕江、雷山、凱里及臺(tái)江等地。苗族的遷徙歷史借此也反映在苗族的儀式舞蹈之中。以反排木鼓舞為例，無(wú)論是從反排木鼓舞的動(dòng)作語(yǔ)匯，還是儀式中所展演的情景，可以說(shuō)都是對(duì)苗族遷徙歷史的一種敘事記憶的象征表述。在這樣的場(chǎng)景中，無(wú)形強(qiáng)化了反排人的祖先記憶、集體意識(shí)與民族認(rèn)同。這種強(qiáng)化，是通過(guò)不同階段的不同內(nèi)容和不同意識(shí)來(lái)體現(xiàn)其象征意義的。

比如，從上面所描述的反排木鼓舞出現(xiàn)的幾個(gè)情境來(lái)看，反排木鼓舞分別展演在“鼓藏節(jié)”的喚醒祖宗靈魂、接祖宗靈魂回鼓堂、接新制的祖宗鼓入堂、送祖宗鼓入鼓山等四個(gè)環(huán)節(jié)上。在第一階段，儀式的主要任務(wù)是喚醒祖宗的靈魂，脫離原來(lái)的日常生活結(jié)構(gòu)。鼓是一種媒介，舞蹈是一種表達(dá)。在第二階段，村民們把原先的祖宗鼓接入村寨里的鼓堂，然后又制作新的祖宗鼓進(jìn)行替換并舉行入堂儀式。這是一種新舊交融的閾限（Liminality） 階段。跳舞是混沌中的狂歡行為，是從世俗走向神圣的巔峰狀態(tài)。在第三階段，祖宗鼓又被放回起鼓山中，意味著從神圣又歸回日常。四年一個(gè)周期的“鼓藏節(jié)”終于完成了“脫離-閾限-回歸”的升華與整合。然而，根據(jù)維克多·特納（Victor Turner） 的儀式理論，反排木鼓舞的儀式展演更可視為一個(gè)結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)的相互轉(zhuǎn)化過(guò)程，并在結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)的交融中辯證發(fā)展。只有結(jié)合具體的場(chǎng)景與象征意義才能更深入地了解儀式在社會(huì)運(yùn)作進(jìn)程中的功能與作用。從舞蹈與儀式的關(guān)系來(lái)看，舞蹈就是當(dāng)?shù)厣鐣?huì)與文化的集體展演與個(gè)體體驗(yàn)。

維克多·特納所提出的閾限階段的一系列特征，在反排木鼓的儀式展演中表現(xiàn)并不太突出。按照特納的觀點(diǎn)，閾限是儀式中一種狀態(tài)與另一種狀態(tài)、結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)之間的“模棱兩可”（betwixt and between） 階段[10]。這個(gè)階段表現(xiàn)出來(lái)的個(gè)人與社會(huì)秩序的象征特征是模糊的，沒(méi)有時(shí)間與空間的概念。反排木鼓舞儀式展演的第二第三種情景可以視為“鼓藏節(jié)”中的閾限階段。在這一階段中，祖宗靈魂由上界來(lái)到下界，與村民們一起同樂(lè)，受人們供敬和祭祀。可視為是對(duì)第一階段的反結(jié)構(gòu)，但并沒(méi)有出現(xiàn)特納所說(shuō)的“混亂”與“反叛”，反而是對(duì)當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)制度與階序結(jié)構(gòu)的一種強(qiáng)化。在這一場(chǎng)景中，儀式中的隊(duì)形，誰(shuí)領(lǐng)頭、誰(shuí)領(lǐng)舞、誰(shuí)和誰(shuí)搭手配合等等，可以反映出社區(qū)中的人際關(guān)系與集體分工；幾位鼓主的次序與位置以及人們對(duì)他們的承認(rèn)體現(xiàn)了一種社會(huì)等級(jí)與秩序。

可以說(shuō)，對(duì)閾限階段不同角度的關(guān)注與闡釋?zhuān)欠丁そ軆?nèi)普、瑪麗·道格拉斯[11]、維克多·特納對(duì)儀式理論貢獻(xiàn)不同的原因。范·杰內(nèi)普對(duì)于閾限階段強(qiáng)調(diào)的是一種過(guò)渡狀態(tài)，但這種過(guò)渡像門(mén)檻一樣相對(duì)清晰；瑪麗·道格拉斯則認(rèn)為處于過(guò)渡與閾限階段的任何事物都是危險(xiǎn)的，是分類(lèi)不清晰的，由此產(chǎn)生了種種禁忌。特納則打破前者類(lèi)似于靜態(tài)或過(guò)于截然二分的分析，認(rèn)為閾限是一種“場(chǎng)域”，其間人與人、人與神、人與物都是處于一種交融（Communitas） 的狀態(tài)，被當(dāng)作一種“未被結(jié)構(gòu)化的東西（它馬上會(huì)脫離結(jié)構(gòu)同時(shí)又沒(méi)有被納入結(jié)構(gòu)） ……常被當(dāng)作無(wú)邊無(wú)際的、無(wú)窮無(wú)限的和不受約束的東西緊密聯(lián)系中”[12](P98)。此外，特納強(qiáng)調(diào)將儀式視為社會(huì)戲劇與象征符號(hào)，這為人類(lèi)學(xué)的過(guò)程研究開(kāi)創(chuàng)了一片新天地。他將儀式與舞蹈表演、神話(huà)傳說(shuō)、宗教信仰與社會(huì)場(chǎng)域聯(lián)系起來(lái)，關(guān)注儀式過(guò)程中的社會(huì)交融、意義流動(dòng)與個(gè)體行動(dòng)，認(rèn)為儀式符號(hào)指導(dǎo)著人們的行動(dòng)，并體現(xiàn)著社會(huì)整合與延續(xù)。本研究中的反排木鼓舞就是一個(gè)典型的例子，通過(guò)儀式展演，反排木鼓舞不僅強(qiáng)化著當(dāng)?shù)氐淖嫦瘸绨?、歷史記憶與集體認(rèn)同，同時(shí)也是當(dāng)?shù)厝粘Ｉ睢⑸鐣?huì)秩序、人際關(guān)系與個(gè)體情感的一種交融體驗(yàn)與象征表達(dá)。