戚芳妮 蔡培翰

紀(jì)實(shí)美學(xué)理論的研究對(duì)象多數(shù)是電影，但我們也可以說(shuō)紀(jì)實(shí)美學(xué)理論起源于電影。利用紀(jì)實(shí)美學(xué)理論指導(dǎo)真實(shí)電影文本的分析或電影創(chuàng)作涉及紀(jì)實(shí)美學(xué)理論體系、特定電影文本、其他類(lèi)型藝術(shù)的交叉應(yīng)用以及電影語(yǔ)言知識(shí)系統(tǒng)的各種特定元素的組合。電影的時(shí)空結(jié)構(gòu)和藝術(shù)概念，圖像的攝影角色與畫(huà)面上的虛假之間的矛盾關(guān)系，電影劇情和角色集合的充分運(yùn)用等[1]。在現(xiàn)代電影中，紀(jì)實(shí)主義題材電影都有著其獨(dú)特的美學(xué)特點(diǎn)，其背后從底層敘事揭示現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的視角符合了當(dāng)下社會(huì)審美的需要，這種類(lèi)型的研究視角相對(duì)廣泛，它將“紀(jì)實(shí)美學(xué)”置于全球電影藝術(shù)趨勢(shì)及其發(fā)展歷史的一般背景之內(nèi)。

一、巴贊對(duì)紀(jì)實(shí)電影美學(xué)敘事過(guò)程中的追問(wèn)

如何定義紀(jì)錄片的概念以及紀(jì)錄片的美學(xué)特征是什么，已經(jīng)成為學(xué)術(shù)界討論的話(huà)題。新時(shí)期以來(lái)，在紀(jì)錄片美學(xué)研究的主要成就中，關(guān)于“紀(jì)錄片是什么”的爭(zhēng)論從未間斷。長(zhǎng)期以來(lái)圍繞該問(wèn)題的爭(zhēng)論是不一致的，也沒(méi)有定論。在學(xué)術(shù)界，出現(xiàn)了類(lèi)似的概念，例如“紀(jì)錄片”和“紀(jì)實(shí)電影美學(xué)”。

首先，“紀(jì)錄片”主要是指利用紀(jì)錄片攝影拍攝的紀(jì)實(shí)和文學(xué)電影。其次，“紀(jì)錄片”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)風(fēng)格，主要是指使現(xiàn)實(shí)盡可能接近原作。電影敘事的紀(jì)實(shí)性并不是對(duì)故事發(fā)展原型進(jìn)行遵守事實(shí)，故事情節(jié)按照事情本來(lái)的發(fā)展順序發(fā)展，而是遵循于觀(guān)眾對(duì)電影紀(jì)實(shí)性的情感需要，對(duì)敘事結(jié)果的遵循并且在這一結(jié)果的發(fā)展之后增加敘事的角度，按照這一角度進(jìn)行發(fā)展，說(shuō)白了就是以“觀(guān)眾感受”和敘事結(jié)果為標(biāo)準(zhǔn)。電影的美學(xué)來(lái)自幾個(gè)相關(guān)概念的跨學(xué)科生成，例如美學(xué)哲學(xué)、美學(xué)心理學(xué)和藝術(shù)社會(huì)學(xué)，這是一門(mén)研究電影本質(zhì)并允許形成不同藝術(shù)流派的學(xué)科。在電影的寫(xiě)實(shí)過(guò)程中，電影的敘事化并不能直接對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活中的事情，而是通過(guò)一定敘事語(yǔ)言將其表現(xiàn)出來(lái)，這有區(qū)別于其他的一些影視藝術(shù)。巴贊的美學(xué)紀(jì)錄片理論可以從以下三個(gè)方面進(jìn)行探索。

首先是攝影圖像的本體，電影的本質(zhì)是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的還原，現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)是電影的本質(zhì)和基本屬性。人類(lèi)特別渴望能夠在影像中“復(fù)活”，在“聲音、顏色、三維”等方面重現(xiàn)與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)世界極為相似的真實(shí)世界的無(wú)懈可擊的幻想。這樣的水平可以通過(guò)觀(guān)看電影和記錄現(xiàn)實(shí)來(lái)滿(mǎn)足人們的需求。這也是電影“夢(mèng)想”的開(kāi)始，對(duì)真實(shí)美學(xué)的判斷可以歸納為真理的三個(gè)維度：即表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)、空間和時(shí)間的真實(shí)、敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)。

巴贊認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)世界不是簡(jiǎn)單的而是統(tǒng)一的價(jià)值，復(fù)雜而模棱兩可，并且有許多方法可以同時(shí)解釋事物。他主張“圖像的存在要先于意義”，因此電影應(yīng)該反映出多元而模糊的現(xiàn)實(shí)感，以真實(shí)、自然的時(shí)間和空間順序傳播劇情，只有保持電影空間的統(tǒng)一性和時(shí)間的真實(shí)延續(xù)，觀(guān)眾才能相信現(xiàn)實(shí)的“真相”。在敘事結(jié)構(gòu)上，電影還應(yīng)尋求一種更加自然、和諧的表達(dá)方式，堅(jiān)持“本體平等，徹底打破戲劇范疇”的敘事結(jié)構(gòu)。在敘事性結(jié)構(gòu)方面，電影的紀(jì)實(shí)作用一直是一個(gè)強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)，導(dǎo)演在拍攝時(shí)經(jīng)常使用多個(gè)長(zhǎng)鏡頭來(lái)表示電影場(chǎng)面調(diào)度的連貫性，增強(qiáng)敘事的節(jié)奏感，即使是多種場(chǎng)合的連續(xù)拍攝，也不會(huì)過(guò)分地對(duì)電影技術(shù)的連接看重，而是在題材方面注重電影敘事內(nèi)容的真實(shí)性，如一些紀(jì)錄片在敘事結(jié)構(gòu)選擇上采用真實(shí)故事為電影敘事的題材，一般多使用長(zhǎng)鏡頭拍攝方式，固定鏡頭，通過(guò)鏡頭的遙感進(jìn)行旋轉(zhuǎn)，從而對(duì)整個(gè)故事情節(jié)進(jìn)行記錄，以此激發(fā)故事主人公之間的情感敘事，激發(fā)他們?cè)谡麄€(gè)電影當(dāng)中的真實(shí)情感，從而體現(xiàn)出一種真實(shí)[2]。相反的，在一些科幻電影敘事里面，電影的敘事并不會(huì)一味地強(qiáng)調(diào)敘事的真實(shí)性，而是對(duì)電影敘事結(jié)構(gòu)的技巧和電影語(yǔ)言更加重視，甚至是對(duì)觀(guān)眾眼中已經(jīng)形成的常識(shí)進(jìn)行改變，以此來(lái)促進(jìn)電影敘事當(dāng)中新的視角。在當(dāng)代電影敘事結(jié)構(gòu)當(dāng)中，后美學(xué)視角下公眾的審美已經(jīng)不再局限于電影敘事的真實(shí)性了，而是追求多元化的敘事視角，在電影當(dāng)中呈現(xiàn)出一種“陌生化”的方式，這是對(duì)紀(jì)實(shí)美學(xué)電影的又一次反思。

二、紀(jì)實(shí)電影在自身發(fā)展敘事中的文化反思

中國(guó)電影紀(jì)實(shí)美學(xué)在1980年開(kāi)始逐漸興起，在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義思想的關(guān)鍵時(shí)期，它受到這兩種思想流的深刻影響，紀(jì)實(shí)美學(xué)此時(shí)處于電影創(chuàng)作和欣賞的邊緣[3]。從客觀(guān)外部影響的角度來(lái)看，好萊塢的文化霸權(quán)主要是基于“商業(yè)重磅炸彈”蝕刻在消費(fèi)產(chǎn)品中，并不斷出口到其他國(guó)家。作為中國(guó)電影市場(chǎng)如何保存、加強(qiáng)和推廣自己的電影，電影發(fā)展的自主性已成為一個(gè)普遍而緊迫的話(huà)題，中國(guó)電影制片人和各學(xué)界也需要加深對(duì)電影紀(jì)實(shí)美學(xué)理論的反思，并為中國(guó)電影發(fā)展戰(zhàn)略的本土化做出更多努力。

第四代電影制片人向巴贊和克拉考爾在中國(guó)的“紀(jì)實(shí)美學(xué)”傳入了攝影思想。在具體的敘事過(guò)程中，第四代電影制作導(dǎo)演對(duì)底層敘事方面有著很深入的了解，因此在電影敘事上都會(huì)融入自身的文化敘事，并且在電影情感美學(xué)表達(dá)中也會(huì)不知不覺(jué)地往底層敘事角度傾斜，表現(xiàn)在具體的電影敘事為對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的贊賞或批判[4]。從視聽(tīng)語(yǔ)言的角度來(lái)看，紀(jì)錄片美學(xué)思維包括將人們視為藝術(shù)的一部分，導(dǎo)演在現(xiàn)實(shí)中對(duì)文化情感進(jìn)行深入的感知，在具體的情節(jié)敘事上又表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)情感的還原，增加情節(jié)的細(xì)膩性，將廣大觀(guān)眾帶入身臨其境的感覺(jué)，拿攝影機(jī)當(dāng)作眼睛去看世界，可以說(shuō)中國(guó)電影院已經(jīng)開(kāi)放，并且致力于電影攝影思維的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。電影理論的著名批評(píng)家鐘惦裴認(rèn)為，“第四代”電影攝制者的成功實(shí)踐對(duì)中國(guó)紀(jì)錄片美學(xué)的發(fā)展是非常有益的探索。他關(guān)于“第四代”電影制片人對(duì)中國(guó)紀(jì)實(shí)美學(xué)本土化的論述也為學(xué)術(shù)界創(chuàng)造了極大的話(huà)語(yǔ)權(quán)。在很大程度上，當(dāng)前對(duì)紀(jì)實(shí)美學(xué)的討論更多地是基于實(shí)踐層面的表面美學(xué)研究。

第五代導(dǎo)演通常不遵循傳統(tǒng)，但是對(duì)個(gè)性化和現(xiàn)代語(yǔ)言更加熱情，如這一年代著名的導(dǎo)演張藝謀、陳凱歌等人，他們?cè)陔娪暗臄⑹卤磉_(dá)中就有著非常清楚的主題文化意識(shí)。通過(guò)影像寓言，他們將生動(dòng)的影像形式放置在宏大的歷史主題中。通過(guò)關(guān)注原始生態(tài)影像背后的戲劇性，夸大和扭曲戲劇性的因素。紀(jì)錄片風(fēng)格不再流行，紀(jì)實(shí)美學(xué)似乎失去了生命力，在市場(chǎng)化和泛娛樂(lè)化的時(shí)代，他們不斷探索紀(jì)錄片美學(xué)的藝術(shù)和商業(yè)化的新大陸。

第六代導(dǎo)演制作了大量具有強(qiáng)烈紀(jì)錄片風(fēng)格的電影，著眼于邊緣小人物的個(gè)人生活狀況。當(dāng)他們進(jìn)入歷史舞臺(tái)時(shí)，他們成為了電影錄制和忠實(shí)復(fù)制的探索者和先驅(qū)。應(yīng)當(dāng)指出的是，他們第一次有意識(shí)和明確地將注意力集中在城市而不是農(nóng)村，把目光聚焦于普通百姓的日常生活，對(duì)描述不斷出現(xiàn)和動(dòng)蕩的年輕人和低收入人群的生活體驗(yàn)特別有效。第六代電影制片人改變了第五代偉大敘事主題的民族寓言神話(huà)，并更多地依賴(lài)于世俗的思想和公民精神，這也決定了他們的相對(duì)連貫的紀(jì)錄片風(fēng)格：描述當(dāng)下的生活經(jīng)歷和感受。

在當(dāng)下的生活中，觀(guān)眾更加熱衷于對(duì)多元問(wèn)題的考察，多注重于微觀(guān)的敘事，之前的那種宏大敘事層面已經(jīng)失去了市場(chǎng)。第六代導(dǎo)演在電影的敘事轉(zhuǎn)換中顯然已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了這點(diǎn)，他們認(rèn)為，觀(guān)眾大部分接受了高等教育洗禮，因此在電影審美方面喜歡按照他們自己審美的內(nèi)在邏輯進(jìn)行解讀，在他們看來(lái)，不同時(shí)代的電影敘事都有著他們自己的文化背景，追求電影敘事的“去中心化”和“去英雄主義”，這一時(shí)期的觀(guān)眾相比于電影敘事的劇情則更加關(guān)注他們?cè)陔娪爱?dāng)中的情感基調(diào)，通過(guò)環(huán)境、時(shí)機(jī)、劇情來(lái)判斷他們?cè)诓煌瑫r(shí)期的情感[5]。就如我們?cè)谛蜗螽?dāng)中進(jìn)行解讀的時(shí)候，對(duì)不同時(shí)期不同階段的“哪吒”形象都有不同的解釋?zhuān)@是因?yàn)樵诓煌A段我們觀(guān)眾的審美是不同的，而電影在敘事中盈利是主要目的之一，除了宣教作用之外，電影敘事的主題性則需要更多的觀(guān)眾為其買(mǎi)單，需要更高的票房來(lái)對(duì)此進(jìn)行支持，電影的投資者也才會(huì)不斷地創(chuàng)作出更加好看的電影，這也是遵循了電影敘事創(chuàng)作的原理。

簡(jiǎn)而言之，紀(jì)實(shí)主義作品與當(dāng)前觀(guān)眾的社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密相關(guān)。對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反思和觀(guān)察更加深入，更加關(guān)鍵，并且更加接近現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境。未來(lái)的中國(guó)電影不僅要繼承紀(jì)實(shí)電影的審美觀(guān)，而且要沿著本土化和民族化走中國(guó)特色的發(fā)展道路，并且要走得更遠(yuǎn)，那就需要在電影敘事的結(jié)構(gòu)當(dāng)中，尋找一個(gè)需要的焦點(diǎn)，在這個(gè)焦點(diǎn)中構(gòu)建本土電影的敘事文化，以此來(lái)形成一種現(xiàn)代性的邏輯。

三、紀(jì)實(shí)美學(xué)電影敘事在當(dāng)代建立的自身邏輯

在當(dāng)代社會(huì)文化中，紀(jì)實(shí)美學(xué)電影敘事需要建立起自身的文化價(jià)值體系，并且在價(jià)值文化中構(gòu)建主要討論的對(duì)象。無(wú)論是開(kāi)始還是結(jié)束，只要出現(xiàn)“基于真實(shí)事件改編”的相關(guān)字眼或真實(shí)事件的片段，公眾對(duì)電影的感知都會(huì)不斷發(fā)生變化，甚至升華。在“真實(shí)事件”中，觀(guān)眾在觀(guān)看電影之后對(duì)電影在敘事中出現(xiàn)的人文事情進(jìn)行感知，形成一種身臨其境的感覺(jué)，其實(shí)，這種身臨其境之感是虛假的再現(xiàn)，不能成為敘事表達(dá)主題的唯一參考[6]。紀(jì)實(shí)的美學(xué)價(jià)值可以通過(guò)客觀(guān)地反映現(xiàn)實(shí)世界和物體來(lái)準(zhǔn)確地理解和識(shí)別美學(xué)對(duì)象。

就電影所傳達(dá)的價(jià)值而言，視聽(tīng)和可視化方法的結(jié)合非常重視調(diào)動(dòng)觀(guān)眾自己的體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)視覺(jué)文化的風(fēng)格和特征。尤其要注意聽(tīng)覺(jué)在信息搜索、事件感知、事實(shí)理解和認(rèn)知建構(gòu)中的作用，這是意識(shí)形態(tài)，行為和方式的重要組成部分。人的生命是世代相傳的，如果將它們歸因于電影的概念，那么電影的這種延續(xù)和視覺(jué)感知應(yīng)該類(lèi)似于第一部電影的現(xiàn)實(shí)的“現(xiàn)實(shí)主義”理論，強(qiáng)調(diào)真實(shí)感是主觀(guān)和目標(biāo)結(jié)合的結(jié)果。

使用視聽(tīng)風(fēng)格的客觀(guān)記錄來(lái)真實(shí)再現(xiàn)生活的創(chuàng)意被稱(chēng)為紀(jì)實(shí)美學(xué)。巴贊紀(jì)錄片電影美學(xué)的核心是探索電影如何反映和表達(dá)現(xiàn)實(shí)，其首要目標(biāo)是“通過(guò)電影藝術(shù)最大程度地真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)生活”。專(zhuān)注于相機(jī)操作原理的“本體攝影”，認(rèn)為鏡頭必須真實(shí)地反映生活的現(xiàn)實(shí)?？死品蛑苯臃Q(chēng)“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的恢復(fù)”是電影的本質(zhì)。他認(rèn)為，從電影的真實(shí)意義上說(shuō)，電影的創(chuàng)作者能夠反映并充分真實(shí)地再現(xiàn)客觀(guān)現(xiàn)實(shí)。換句話(huà)說(shuō)，它不會(huì)改變生活的自然狀態(tài)，也不會(huì)干預(yù)其“自然過(guò)程”，也不會(huì)破壞主體，若干個(gè)這樣“生活原狀”的拍攝片段組接起來(lái)的作品才是真正意義上的電影。紀(jì)錄片美學(xué)強(qiáng)調(diào)電影的攝影本質(zhì)和記錄功能。保持客觀(guān)現(xiàn)實(shí)盡可能完整，并盡可能現(xiàn)實(shí)地反映和再現(xiàn)客觀(guān)現(xiàn)實(shí)，基本原則是：貼近生活，記錄現(xiàn)實(shí)并尋求真相。

對(duì)于電影圖像之間的再現(xiàn)相似性和客觀(guān)現(xiàn)實(shí)，普通藝術(shù)電影有更高的要求。它主要以寫(xiě)實(shí)風(fēng)格呈現(xiàn)，在電影的敘事中，電影圖像的真實(shí)性已經(jīng)被表現(xiàn)性的真實(shí)所代替，導(dǎo)演和演員對(duì)自己所表演的角色進(jìn)行理解，以此從這些不同的理解文化當(dāng)中尋找不同的解釋?zhuān)谟^(guān)眾看來(lái)，需要關(guān)注的不僅是電影敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)性，還要能夠在電影的影片當(dāng)中看到演員對(duì)于角色的真實(shí)，讓整個(gè)情節(jié)達(dá)到劇情與表演真實(shí)的統(tǒng)一。“模擬的巨大客觀(guān)性”的重新出現(xiàn)已經(jīng)與客觀(guān)現(xiàn)實(shí)大不相同，紀(jì)錄片是將客觀(guān)現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為本質(zhì)現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的一種手段，也可以看出，紀(jì)實(shí)與記錄之間的本質(zhì)區(qū)別。通過(guò)紀(jì)實(shí)片探索絕對(duì)的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)，并通過(guò)記錄再現(xiàn)客觀(guān)現(xiàn)實(shí)?！凹o(jì)實(shí)性”相較“紀(jì)錄性”具有更大的藝術(shù)處理空間，并且“紀(jì)實(shí)性”是在尋找絕對(duì)的“真實(shí)性”。簡(jiǎn)而言之，“紀(jì)實(shí)性”既具有紀(jì)錄性又具有真實(shí)性的某些特征，這意味著電影的影像非常典型，非常接近“原始真實(shí)性”。

電影敘事學(xué)研究者李顯杰認(rèn)為，“紀(jì)實(shí)性”的特征可以從幾個(gè)層面上來(lái)描述：首先，“紀(jì)實(shí)性”是巴贊和克拉考爾的攝影紀(jì)錄片派的概念，“攝影本體論”理論和“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的恢復(fù)”是“紀(jì)實(shí)性”的基本內(nèi)涵;其次，從一般意義上講，“紀(jì)實(shí)性”是一種與其他攝影藝術(shù)風(fēng)格相比非常獨(dú)特的美學(xué)，例如“表現(xiàn)力”風(fēng)格和故事片風(fēng)格。再次，具體來(lái)說(shuō)，“紀(jì)實(shí)性”和“蒙太奇”不是對(duì)立而是互補(bǔ)。最后，電影是紀(jì)錄片的主要特征，這直接與電影攝影圖像有關(guān)。審美意象的特征主要是指電影院獨(dú)特的“非他性”：從視聽(tīng)語(yǔ)言的角度來(lái)看，攝影材料是一種試圖再現(xiàn)客觀(guān)現(xiàn)實(shí)的物理工具和“紀(jì)實(shí)性”創(chuàng)作的主要手段。從電影的紀(jì)錄片“藝術(shù)”的意義上講，藝術(shù)形象在于試圖控制作者主觀(guān)因素的限制以及創(chuàng)作主體的實(shí)際能力的大小。

由此看來(lái)，紀(jì)實(shí)性美學(xué)表現(xiàn)出其他藝術(shù)無(wú)法比擬的紀(jì)錄片性質(zhì)，這種真實(shí)和最直觀(guān)的表達(dá)是視聽(tīng)。借助現(xiàn)代技術(shù)和視聽(tīng)制作工具作為輔助手段，物質(zhì)現(xiàn)實(shí)直接吸引了觀(guān)眾的視聽(tīng)體驗(yàn)，從而創(chuàng)造出逼真的感覺(jué)，產(chǎn)生了身臨其境的清爽美感。紀(jì)實(shí)性美學(xué)具有最大限度地再現(xiàn)時(shí)空的能力。紀(jì)實(shí)美學(xué)的真實(shí)感在于通過(guò)現(xiàn)代設(shè)備和技術(shù)手段創(chuàng)造一種逼真的視聽(tīng)語(yǔ)言形式，一種通過(guò)訴諸感官而作用于感官的現(xiàn)實(shí)。最后，應(yīng)該在藝術(shù)中實(shí)現(xiàn)的這種現(xiàn)實(shí)的頂峰必須來(lái)自?xún)?nèi)心的真實(shí)。這個(gè)內(nèi)在的真理被外部敘事反復(fù)發(fā)酵和融合，最終使紀(jì)實(shí)美學(xué)實(shí)現(xiàn)了本質(zhì)真理，視聽(tīng)營(yíng)造的表面現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)質(zhì)感的內(nèi)在現(xiàn)實(shí)是“你中有我，我中有你”的互補(bǔ)關(guān)系，紀(jì)實(shí)的美學(xué)表達(dá)在兩者之間的協(xié)調(diào)和平衡中得到了完美的詮釋。

結(jié)語(yǔ)

真實(shí)電影在敘事中的改編，不僅是關(guān)注到電影敘事中的文本問(wèn)題，同時(shí)也是導(dǎo)演和現(xiàn)實(shí)觀(guān)眾對(duì)“真實(shí)”事件的情感認(rèn)知。從紀(jì)實(shí)美學(xué)來(lái)講，無(wú)論是紀(jì)錄片在敘事發(fā)展中按照真實(shí)事件的原型進(jìn)行敘事，還是按照觀(guān)眾在尊重事實(shí)的結(jié)果下提供多角度的敘事方式，都逃脫不了一個(gè)問(wèn)題就是當(dāng)下觀(guān)眾的審美。因此，真實(shí)電影和紀(jì)錄片在情節(jié)敘事中雖然有所不同，但在紀(jì)實(shí)美學(xué)視角下要想在新生代電影領(lǐng)域中進(jìn)行發(fā)展，必須要建立起自己的自身敘事邏輯，構(gòu)建自己當(dāng)下的話(huà)語(yǔ)權(quán)。

參考文獻(xiàn)：

[1]汪萌.“真實(shí)事件改編”電影研究[ J ].電影文學(xué)，2016（19）：44-46.

[2]吳單.長(zhǎng)鏡頭理論與蒙太奇手法在紀(jì)實(shí)性電影中的作用——以賈樟柯的《站臺(tái)》為例[ J ].視聽(tīng)，2016（04）：54-55.

[3]彭濤.中韓真實(shí)事件電影之改編觀(guān)念比較[ J ].當(dāng)代電影，2016（04）：166-169.

[4]楊阿婧.從《推拿》看我國(guó)電影的紀(jì)實(shí)性[ J ].新聞傳播，2015（07）：47.

[5]季曉宇.論真實(shí)事件改編的電影類(lèi)型——以韓國(guó)電影《殺人回憶》《那家伙的聲音》《孩子們》為例[ J ].電影評(píng)介，2012（17）：10-12.

[6]張夏凡.從紀(jì)實(shí)性電影美學(xué)思潮看“真實(shí)”觀(guān)念[ J ].新鄉(xiāng)學(xué)院學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2011（03）：139-141.