蘇 艷

(四川音樂學(xué)院，四川 成都 610021)

儒家美學(xué)“中和”觀講求樂而不淫、哀而不傷、文質(zhì)彬彬，這些不僅影響著傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)，同時(shí)也影響著民族聲樂表演。明代歌唱家沈?qū)櫧椀闹鳌抖惹氈酚涗浨宕デ凰嚾它S旛綽一生表演經(jīng)驗(yàn)的《明心鑒》(后被胥原居士增考編訂為《梨園原》)，將聲樂的表演部分歸為“曲品”，升華到藝術(shù)品德的塑造層面。民族聲樂表演應(yīng)提倡“中和”之道，除有美妙的聲音，還應(yīng)符合傳統(tǒng)聲樂審美，遵循表演原則、表演方法，進(jìn)行藝術(shù)的二度創(chuàng)作。

一、傳統(tǒng)聲樂形式內(nèi)容統(tǒng)一的“中和”之美

民族聲樂根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化，繼承吸收了眾多古典戲曲和民間音樂，其演唱表演應(yīng)符合傳統(tǒng)聲樂形式內(nèi)容統(tǒng)一的“中和”之美的客觀要求。審美活動(dòng)是人主觀能動(dòng)性的體現(xiàn)，灼灼桃花之鮮、物色動(dòng)心搖焉，審美活動(dòng)的價(jià)值在于通過外感于物，發(fā)現(xiàn)人自身的存在，從而獲得滿足與升華。儒家美學(xué)“中和”觀，整體自然地看待萬物，正所謂虛實(shí)相生，皆成妙處，吟詠情性悟人生，反映到傳統(tǒng)聲樂審美中，既注重宏觀的聲樂形式和內(nèi)容，也注重微觀的聲音和表演，于是便形成了“劇”，“唱演俱佳”。擘肌分理中國(guó)古典戲曲和中國(guó)古代歌者：中國(guó)傳統(tǒng)聲樂審美從最初的追求神欲的形式，再到表現(xiàn)人欲的內(nèi)容，從重聲再到四功五法，交錯(cuò)發(fā)展出集形式內(nèi)容美于一體的“中和”之美。

《尚書·舜典》中記錄有舜帝命夔典樂，百獸率舞；《大夏》《大武》等典禮樂舞規(guī)模宏大，表演時(shí)亦歌亦舞，其“必然是動(dòng)作緩慢、聲調(diào)平和”[1]?？梢娚瞎艜r(shí)期歌舞樂一體并與祭祀宗教密切聯(lián)系，聲樂功用主要為頌神明之德，以求神人以合，對(duì)藝術(shù)形式的體驗(yàn)大于內(nèi)容和本體。而周以后《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》等留有大量民間音樂素材的集成，少形制煩冗，多結(jié)構(gòu)精巧，一字一音，以聲唱情，風(fēng)靡一時(shí)，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)大眾對(duì)抒發(fā)情感音樂的追捧。從聲樂審美角度看，雅樂與俗樂的此消彼長(zhǎng)，可以說是藝術(shù)形制與藝術(shù)內(nèi)容審美的側(cè)重。

隨著中國(guó)封建社會(huì)制度的穩(wěn)固，神明不再主宰人的精神家園，聲樂功用漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)橹饔^的人性需要，傳統(tǒng)聲樂審美內(nèi)容與形式逐漸統(tǒng)一，中國(guó)戲劇戲曲藝術(shù)在繼承原始樂舞等音樂藝術(shù)特點(diǎn)基礎(chǔ)之上順應(yīng)而生，傳統(tǒng)聲樂審美逐漸發(fā)展為綜合性審美體驗(yàn)。早期的角抵戲、參軍戲等形制還較為簡(jiǎn)單，佛經(jīng)俗講，唐宋城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，瓦子勾肆等專業(yè)演出場(chǎng)所的出現(xiàn)，客觀上推動(dòng)戲劇戲曲朝綜合化、復(fù)雜化演變，至元發(fā)展到一個(gè)高峰，“雜劇之為物，合動(dòng)作、言語、歌唱三者而成。”[2]同時(shí)在劇本體制、音樂結(jié)構(gòu)、生旦凈末丑行當(dāng)?shù)膭澐侄夹纬闪艘惶讎?yán)謹(jǐn)?shù)捏w系。至近代集中國(guó)古典戲劇大成的京劇，形成了唱念做打的表演形式，京劇中情節(jié)簡(jiǎn)單，更多空間則是留給演員，借由聲樂的表演表達(dá)出人的千態(tài)萬狀，可以說京劇形制美、聲韻美、技巧美多美合一的表演，更利于人們?cè)诳腕w中尋找主體的深層意蘊(yùn)。

仔細(xì)梳理歷史典籍記載的歌唱家、戲劇表演藝術(shù)家，可以清晰地發(fā)現(xiàn)在中國(guó)封建社會(huì)初始與成熟期，傳統(tǒng)聲樂審美由偏重單純對(duì)聲音美感的追求走向綜合化情態(tài)體驗(yàn)的“中和”發(fā)展態(tài)勢(shì)?！读凶印分杏涗浟藨?zhàn)國(guó)時(shí)秦青、韓娥兩位歌藝高超的歌者，有余音繞梁三日不絕于耳的美談。漢武帝時(shí)的李延年等也都善歌，至唐代“音聲人”留名的更是不下百人。段安節(jié)的《樂府雜錄》記錄明皇朝的歌者就有韋青、永新(許合子)、張紅紅，唐德宗貞元年后有田順郎、李貞信、何勘……，唐武宗后有陳幼寄、羅寵、陳彥暉……[3]48-49在文獻(xiàn)的只言片語中僅反映出這些歌者歌技高超。自唐以后，隨著戲曲的發(fā)展，歌舞俱妙的伎人被大量的錄入文獻(xiàn)，元代夏庭芝《青樓集》描述了近一百五十余位藝人生活片段，梁園秀、解語花、劉燕歌……有的善雜劇、有的工南戲。至近代戲曲四功五法俱佳的名家更是數(shù)不勝數(shù)，譚鑫培、梅蘭芳、荀慧生、嚴(yán)鳳英……

民族聲樂根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化，繼承吸收了眾多古典戲曲和民間音樂精華，同樣也是形式內(nèi)容有機(jī)的統(tǒng)一。演唱者在表演時(shí)應(yīng)“立主腦”，宏觀把握好傳統(tǒng)聲樂“中和”美的特性，在“唱”與“演”上不能偏頗。

二、民族聲樂表演原則的“中和”之道

如何在民族聲樂表演中體現(xiàn)“中和”之道，民族聲樂演唱者表演時(shí)，除了總體上把握中國(guó)傳統(tǒng)聲樂審美形式內(nèi)在統(tǒng)一外，還需根據(jù)文化傳統(tǒng)，遵循基本的表演原則，做到有的放矢。

(一)由心催發(fā)、適宜適度

人的心理作用是巨大的，音樂由心而生，心理不僅作用于聲的形成，還直接導(dǎo)致人的肢體面部動(dòng)作。緣情而綺靡，物色動(dòng)心搖焉，儒家典籍中強(qiáng)調(diào)藝術(shù)生發(fā)的“緣情”“物感”，都因一個(gè)“心”字?！睹?shī)序》中論述有文學(xué)音樂舞蹈的層層催生過程：“在心為志、發(fā)言為詩(shī)、言不足嗟嘆、詠歌不足手舞足蹈”[4]，這些在《禮記·樂記》及后世的《碧雞漫志》中也都有相同或相似的論述。為了使角色的塑造和情感的表達(dá)更加自然，斯坦尼拉夫斯基在《演員的自我修養(yǎng)中》闡釋了演員表演需內(nèi)心“假使”“規(guī)定情境”并通過“想象”來塑造角色，還要求“我們?cè)谖枧_(tái)上的每一個(gè)動(dòng)作、每一句話都應(yīng)該是正確的想象生活的結(jié)果?！盵5]這一表演要求提示表演者盡可能地釋放自我的內(nèi)心，同時(shí)仔細(xì)揣摩體驗(yàn)生活，總結(jié)提煉生活的細(xì)節(jié)。但表演者主體虛擬情態(tài)有極大的主觀性，在實(shí)際作品演唱中對(duì)心理動(dòng)機(jī)強(qiáng)弱的控制很難較好掌控。如抒情性歌曲演唱時(shí)心理動(dòng)機(jī)過大，表演夸張矯揉造作，也不符合歌曲本體情感表達(dá)?；赝袊?guó)傳統(tǒng)儒家文藝，歷來推崇“中和”之美，發(fā)乎情止乎禮，并形成了樂而不淫、哀而不傷的主體心性范式?？v觀中國(guó)古典戲劇，表演者在處理喜怒哀樂等劇烈情緒波動(dòng)時(shí)，常常借助于唱詞、肢體語言等一系列固有的情感表達(dá)手法來抒發(fā)，以合乎溫柔敦厚的審美觀?？梢?，民族聲樂表演時(shí)由心催生的感情應(yīng)節(jié)制有度，并重視一系列外部表演手段。

(二)表演精準(zhǔn)、虛擬程式化

傳統(tǒng)聲樂演唱地點(diǎn)大都集中在相對(duì)封閉的空間，諸如劇場(chǎng)、音樂廳等，表演者肢體面部動(dòng)作一般都夸張和明顯，而現(xiàn)代聲樂活動(dòng)展演空間的多樣性決定了戲劇化舞臺(tái)表演并不適用于現(xiàn)代聲樂演唱。隨著擴(kuò)音技術(shù)的發(fā)展，清晰美妙自然的音色成為聲樂界教學(xué)表演的追求，反過來也印證了過去戲劇化、夸張化舞臺(tái)表演的不合時(shí)宜。世界圖像時(shí)代的來臨，使原本的生產(chǎn)社會(huì)急速轉(zhuǎn)變?yōu)橄M(fèi)社會(huì)，傳統(tǒng)的主要公共文化娛樂場(chǎng)所，諸如劇院、戲臺(tái)等逐漸沒落，社會(huì)人逐漸成為膠囊人、容器人，習(xí)慣于平面地窺探和審視世界。音樂錄影、視頻攝像等也是日后聲樂演唱者都會(huì)遇到的情況?，F(xiàn)代傳媒的無限影響迫使聲樂演唱者必須對(duì)自我的表演作出審視，不斷提煉中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的程式化表演方式方法，在中國(guó)歌曲演唱中有選擇的精確運(yùn)用。

相較于西方歌劇，中國(guó)古典戲劇沒有華麗的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，更多的是以虛擬化、程式化的表演跳脫空間時(shí)間的限制，使戲劇的發(fā)展獲得了無限的可能。京劇表演大師周信芳在《蕭何月下追韓信》中，聞聽韓信棄官逃走后，以雙手抓起袖子、抬腿、提起袍子繞舞臺(tái)碎步跑圓場(chǎng)這一系列程式化的動(dòng)作，清晰表現(xiàn)出主人公急切的心情?，F(xiàn)今歌曲演唱受場(chǎng)地空間等限制，演唱時(shí)演員只能在小范圍細(xì)微移動(dòng)。而傳統(tǒng)戲劇的虛擬化、程式化動(dòng)作安排剛好可以彌補(bǔ)現(xiàn)今演唱空間時(shí)間的局限，使演唱情態(tài)外化為表現(xiàn)，更加富于藝術(shù)的美。

三、民族聲樂表演方法的“中和”之道

中國(guó)古典戲曲論著中，對(duì)演唱者的表演方法都有細(xì)致論述，既講求表演的美感以及情感的細(xì)膩，又講求充分地運(yùn)用眼、手、身、法、步貫穿表演的“中和之道”，達(dá)到表演的“中和”之美。元代燕南芝庵《唱論》將“格嗓、囊鼻、搖頭、歪口、合眼、張口、撮唇、撇口、昂頭、咳嗽”等肢體面部表演問題與“散散、干干、啞啞、尖尖……”等共同列為“音聲病”;明代朱權(quán)《太和正音》提到了“凡唱最重要穩(wěn)當(dāng)，不可做作，如：咂唇、搖頭、彈指、頓足之態(tài)。”并認(rèn)為具有此種矯揉造作的表演者為市井狂徒，發(fā)出的歌聲也為“輕浮淫蕩之聲”;《曲律》和《度曲須知》中也大都觀點(diǎn)相似;《梨園原》中系統(tǒng)總結(jié)了表演存在的誤區(qū)和要求，提出了“藝病十種”：曲踵、白火、錯(cuò)字、訛音、口齒浮、強(qiáng)頸、扛肩、腰硬、大步、面目板,和“身段八要”：辨八行形、分四狀、眼先引、頭微愰、步宜穩(wěn)、手為勢(shì)、鏡中影、無需日,黃旛綽翔實(shí)的論述表演要領(lǐng)，為后人提供了寶貴的參考[3]162。

詳觀前人所述，演唱中不合理的表演從被籠統(tǒng)地看成是聲病，到清代時(shí)漸漸將之從“聲”中分離，發(fā)展為“曲品”“藝病”的部分。近代在繼承歷代傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲提出了“五法”即眼、手、身、法、步的表演手段和方法，當(dāng)今中國(guó)民族聲樂表演也應(yīng)遵循“五法”，并在實(shí)際表演中加以運(yùn)用。

(一)眼

心理的波光漣漪引起眼睛及面部額、眉、唇的形態(tài)改變。傳統(tǒng)戲曲以眼為指代面部特征，說明眼的重要性，眼睛的變化被人們稱為目光或眼神，目光指的是眼睛注意力的方向和程度，眼神則指的是注意力下方的心理活動(dòng)狀態(tài)。不同的眼神狀態(tài)，指示的是不同的心理活動(dòng)，傳達(dá)的是各自不同的心理訊息。喜怒哀樂都配合面部形態(tài)的改變表現(xiàn)出來。宗教塑像歷經(jīng)千百年，在人物造型方面有一系列完整的模式，它是對(duì)生活的提煉和升華。雕塑家、繪畫家們通過對(duì)佛像眼睛細(xì)微的刻畫，傳達(dá)出無尚的神祗，眼睛的開合度通常與所要呈現(xiàn)的佛像心理狀態(tài)成關(guān)聯(lián)。敦煌莫高窟中的菩薩或佛陀大都微閉目或細(xì)目，嘴角微微上翹，顯得內(nèi)心空無一物、安靜恬淡，神像的慈祥和睦使信眾與神佛間少了疏遠(yuǎn)感。北魏時(shí)期開鑿的云岡石窟主佛像兩眼有神，匠人們將佛像的眼瞼瞳孔雕琢得細(xì)致，又給人以莊重之感。而中國(guó)神話體系中的四大天王塑像大都雙眼如珠，表情威嚴(yán)，使人敬畏。佛像的造型表情是單一的、凝固的，在聲樂表演中隨音樂內(nèi)容的改變還需要表現(xiàn)出多樣的情態(tài)。梅蘭芳先生的代表劇目之一《宇宙鋒》，該劇根據(jù)指鹿為馬的典故改編而來，其間，一出趙高之女艷容裝瘋的戲被梅先生演得出神入化。艷容裝瘋其間的情緒是多樣化的，而梅先生抓住了眼神這一關(guān)鍵，在悲、怒、喜等情緒轉(zhuǎn)換間游刃有余。悲時(shí)眼望遠(yuǎn)處、裝瘋時(shí)眼睛左右游移，并結(jié)合一系列肢體動(dòng)作如扯發(fā)、甩袖等在裝瘋與盤算間快速切換[6]。

(二)手

《梨園原》“身段八要”手為勢(shì)，明確指明了手勢(shì)的作用：“凡形容各種情狀，全賴以手指示?！盵3]2637手勢(shì)包含的種類龐雜，梳理起來大致可以按性別、身份、抒發(fā)感情、舞蹈戲劇、宗教等劃分。男女常用的手勢(shì)為虎口掌及蘭花指，不同的男女身份在戲劇中有各自代表性的手勢(shì)。如三國(guó)張飛各種云手，沙家浜中的胡傳奎虎口叉腰等都能體現(xiàn)角色的身份特征。宗教的手勢(shì)手型有特定的象征意義，如佛陀右手放在左手上兩掌心朝上，代表了心入冥想之境；在印度教、佛教、基督教多個(gè)宗教中都有手心朝信眾的手勢(shì)，大致都代表了神的施與、憐憫與恩澤。舞蹈戲劇中有眾多程式化、虛擬化的手勢(shì)，對(duì)于場(chǎng)景的設(shè)定，情感的表達(dá)有很好的效果。《蘇三起解》中崇公道將蘇三枷鎖解開后，蘇三向崇公講述自己的悲慘遭遇，有大段大段的唱段，恨皮氏、沈燕林、縣令時(shí)語氣加重，蘭花指向前反復(fù)點(diǎn)戳，表達(dá)憤懣之情，提及爹娘、夫君時(shí)都雙手合揖以示尊敬，當(dāng)提及內(nèi)心與本我時(shí)都蘭花指指心。這些手勢(shì)的加入很好地填補(bǔ)了敘述時(shí)舞臺(tái)表演的空白，同時(shí)也符合人物情感的交代。京劇中的水袖也可算作舞蹈手勢(shì)形式。水袖有很多種，如彈袖、拋袖、甩袖、轉(zhuǎn)袖、抖袖、揚(yáng)袖、抓袖、背袖、顛袖等等。不同的水袖需根據(jù)不同的人物和場(chǎng)景運(yùn)用，《失子驚瘋》中為了表達(dá)胡氏受打擊后的心理劇烈波動(dòng)，表演藝術(shù)家尚小云設(shè)計(jì)了復(fù)雜多樣的水袖動(dòng)作，使難以言狀的心理活動(dòng)外化表現(xiàn)出來。

在實(shí)際聲樂教學(xué)中，可以發(fā)現(xiàn)多數(shù)演唱者對(duì)手勢(shì)的運(yùn)用相對(duì)單一，最常見到的是如打太極般手勢(shì)，整首歌曲演唱時(shí)只見左右手不停地抬起落下，顯得倉(cāng)促惶恐。中國(guó)歌曲按內(nèi)容和藝術(shù)特點(diǎn)大致可分為傳統(tǒng)歌曲、民歌、歌劇和藝術(shù)歌曲。手勢(shì)的運(yùn)用概括起來可以分為：指人、指物、指事、指情。聲樂學(xué)習(xí)者所常運(yùn)用的多是指情和指人，但在實(shí)際演唱中必須遵循適度原則，選擇音樂兩三處以運(yùn)用。如《小河淌水》開頭的一聲“哎”，吶喊的手勢(shì)，更加符合山歌的原始特性。

(三)身

身體姿勢(shì)的重要性歷來被戲劇家、表演家所提及，腰硬、扛肩、頓足等都是不被允許的。不同的年齡和身份表現(xiàn)出不同的身體形態(tài)，“身段八要”辨八形中就記述有貧者抱肩，賤者聳肩，病者身顫，醉者身軟的情形。京劇藝術(shù)家馬連良對(duì)老生很有研究，走路時(shí)腿弓、腰彎、背駝都是貧苦老生的再現(xiàn)。在中國(guó)民族歌劇和傳統(tǒng)戲曲曲目演唱時(shí)，應(yīng)特別注意從身體姿態(tài)把握人物特點(diǎn)。中國(guó)歌劇《仰天長(zhǎng)嘯》中岳飛詠嘆調(diào)《小重山》描述的是岳飛寒夜不眠時(shí)場(chǎng)景的抒發(fā)和感慨，歌曲本身表達(dá)的是壯志未酬的悲涼感情，但角色作為一名武將和英雄，演唱者身體姿態(tài)不應(yīng)隨悲涼音樂而偏軟，而應(yīng)挺拔，步伐穩(wěn)健。《七月的草原》是一首膾炙人口的花腔女高音藝術(shù)歌曲，本身表達(dá)的是對(duì)天山草原美不勝收美景的贊嘆，音樂靈動(dòng)，富于跳躍，演唱此歌時(shí)可要求演唱者隨切分鼓點(diǎn)節(jié)奏做身體律動(dòng)。

現(xiàn)代聲樂舞臺(tái)表演一般有伴奏樂器在側(cè)，當(dāng)歌曲莊重，表達(dá)感情較強(qiáng)時(shí)適于身體挺直，佇立于舞臺(tái)中心演唱；但當(dāng)歌曲活潑，表現(xiàn)情感輕松愉悅時(shí)，演員身體可依靠鋼琴或貼近伴奏者，身體姿態(tài)可適當(dāng)放松。中國(guó)歌曲演唱曲目現(xiàn)今大都是以獨(dú)唱為主的藝術(shù)歌曲，對(duì)于人物身份的定位只是在民族歌劇或戲曲選段演唱中才有涉及，所以大部分歌曲都要求演唱者身體姿態(tài)的端正。但是除了身體姿態(tài)，更為重要的是身體的韻律，身體姿勢(shì)顯示的人物固化表現(xiàn)，而隨節(jié)奏或音樂做的相應(yīng)律動(dòng)則是人物身份、特征等運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)。梅蘭芳先生的《貴妃醉酒》將貴妃醉酒后婀娜的身段，似醉非醉的容貌表現(xiàn)得淋漓盡致，在這期間還加入了臥魚、聞花等動(dòng)作，并隨著京胡、板、鑼的伴奏，有節(jié)奏地將貴妃的雍容華貴展現(xiàn)在世人面前。當(dāng)然，現(xiàn)今聲樂演唱不可能如戲曲中大量的舞蹈動(dòng)作，但可適當(dāng)加入能豐富演唱的外部表現(xiàn)力。如《我們新疆好地方》，演唱時(shí)加入肩的抖動(dòng)，不僅符合新疆舞蹈民歌要求，還能帶動(dòng)演唱者將歌曲唱得輕松活潑。

(四)步、法

步子的移動(dòng)基本上有直線、斜線、曲線移動(dòng)。在中國(guó)戲曲中還有跑圓場(chǎng)、跑8字、曲回跑等固有步法，這些步法大都表現(xiàn)主人公急切的心理活動(dòng)和個(gè)性，在虛擬化的戲曲中，還指代遠(yuǎn)距離的遷移?！赌鹿鹩鞄洝分?，穆桂英跑的是圓場(chǎng)，顯得人物活潑；《龍鳳呈祥》中劉備、孫尚香、趙云一同跑圓場(chǎng)、跑8字就是指代的晝夜前行。步伐的移動(dòng)在現(xiàn)今歌曲演唱中，受演出形式的制約，演出者常用的只能是左右、前后的線性運(yùn)動(dòng)，且動(dòng)作幅度不宜過大。

法即戲曲表演的基本原則和方法。由于現(xiàn)今中國(guó)歌曲的演唱已不同于戲曲演唱，因此歌唱者可適當(dāng)借鑒，取“法”之本。徐大椿《樂府傳聲》中提到了：“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重?！盵3]2086可見，演唱者必須深入分析歌曲所要表達(dá)的情感，遵循一些藝術(shù)手段為情所用，并細(xì)細(xì)揣摩眼、手、身、法、步的外化表現(xiàn)方式，才能達(dá)到更高的藝術(shù)造詣。

綜上，民族聲樂不僅僅在形式內(nèi)容上注重“中和”之美，在表演原則上講求“中和”之道，特別是在表演方法上更注重整體的“道法”和“美感”。民族聲樂表演中的眼、手、身、法、步不是單一割裂的，他們相互協(xié)調(diào)共同塑造人物形象。對(duì)于這些表現(xiàn)手段需要演唱者在實(shí)際練習(xí)中反復(fù)地琢磨和推敲，才能實(shí)現(xiàn)傳情達(dá)意的效果。這樣長(zhǎng)期的訓(xùn)練是需要靠表演者的堅(jiān)持和對(duì)萬事萬物的真誠(chéng)才能得以實(shí)現(xiàn)的。古人提倡的“曲品”和今人所說的“藝德”都是對(duì)每一位從事聲樂表演者的要求。歌唱者以歌唱表演服務(wù)于社會(huì)，必然要爭(zhēng)取每一次表演都做到盡善盡美。內(nèi)心的動(dòng)機(jī)促發(fā)聲的表達(dá)，乃至演唱外部表現(xiàn)的豐滿。歌曲演唱同理，只有真摯的感情和端正的人品，藝術(shù)的創(chuàng)造才能鮮活生動(dòng)，演唱者才能永葆藝術(shù)的青春。