徐 惠

(曲阜師范大學(xué) 杏壇學(xué)院，山東 曲阜 273100)

在中國(guó)的文化傳統(tǒng)中，“圓”具有獨(dú)特的審美品格和意義，“圓”是會(huì)意兼形聲字，《說(shuō)文·口部》：“圓，圜全也。從口，員聲?！瘪R敘倫考證：“圓”的本字為“圜”，而“圜”的最初寫(xiě)法為“”，本義為方圓之“圓”。[1]130《周易·說(shuō)卦》：“乾為天，為圜(圓)?！薄痘茨献印け窘?jīng)訓(xùn)》：“戴圓履方”，高誘注：“圓，天也；方，地也”[2]。在此，“圓”有了“天”的涵義。甲骨文中“天”字的寫(xiě)法，是在人的頭頂上加一個(gè)圓圈或圓點(diǎn)。上古時(shí)代，先民從晨昏往復(fù)，四季循環(huán)的自然變化中感知到“圓”的存在，從而產(chǎn)生“蓋天說(shuō)”“渾天說(shuō)”等觀念。先民認(rèn)為“天”的態(tài)度決定了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、田獵戰(zhàn)爭(zhēng)等，主宰了人類(lèi)的生存和命運(yùn)，理應(yīng)受到無(wú)以復(fù)加的虔誠(chéng)膜拜。朱熹在《太極圖說(shuō)解》中認(rèn)為：“者，無(wú)極而太極也”[3]，王夫之在《周易內(nèi)傳發(fā)例》中補(bǔ)充道：“太極，大圓者也。”在此，“圓”成為太極之圓，上升為“道”的層面，具有了象征意義和豐富的哲學(xué)文化內(nèi)涵，頻繁出現(xiàn)在文藝?yán)碚撆u(píng)的話(huà)語(yǔ)中，用以闡釋古典文學(xué)藝術(shù)作品中的調(diào)和流轉(zhuǎn)、圓融自足的審美品質(zhì)。

學(xué)術(shù)界對(duì)中國(guó)古代“以圓為美”的思想已經(jīng)有所關(guān)注。但是，對(duì)中國(guó)書(shū)法“圓美”的發(fā)展及歷程進(jìn)行系統(tǒng)梳理的還尚屬少見(jiàn)。“圓美”深刻地影響了中國(guó)書(shū)法史，這原本是一個(gè)常識(shí)性問(wèn)題。但要再追問(wèn)：“圓美”究竟怎樣影響了中國(guó)書(shū)法？“圓美”在書(shū)法美學(xué)中居于何種地位？卻沒(méi)有多少人深入思考過(guò)。前人的研究中，書(shū)法之“圓美”僅僅是文學(xué)、戲曲等學(xué)科探討各自領(lǐng)域的“圓美”時(shí)一種可有可無(wú)的舉例和補(bǔ)充。然而，只要深入研究書(shū)法相關(guān)的史料和文獻(xiàn)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)書(shū)法中的“圓美”意識(shí)是一以貫之的，從見(jiàn)于記載最早的書(shū)論——東漢崔瑗《草書(shū)勢(shì)》所載“方不中矩，圓不中規(guī)”開(kāi)始，到南宋姜夔在《續(xù)書(shū)譜》中明確使用“圓美”一詞：“當(dāng)行草時(shí)，尤宜泯其棱角，以寬閑圓美為佳?！薄皥A”在歷朝歷代書(shū)論中使用達(dá)到最高頻次，它幾乎貫穿了書(shū)論的每一個(gè)篇什。以收錄《歷代書(shū)法論文選》的書(shū)論為統(tǒng)計(jì)對(duì)象，其中對(duì)“圓”的闡述大約有342次之多，具體表現(xiàn)為圓暢、圓備、圓通、圓勁、圓渾、圓和、圓滿(mǎn)、圓足、圓活、圓融、圓轉(zhuǎn)、圓靜、圓整、圓明、圓穩(wěn)、圓熟、圓正等幾十種“圓美”形態(tài)。不少書(shū)論家也曾專(zhuān)門(mén)探討過(guò)“圓美”問(wèn)題，如陳繹曾在《翰林要訣》中著有專(zhuān)門(mén)的“圓法”篇。與此同時(shí)，與“圓”相對(duì)的“方”范疇論述極少，且大多數(shù)情形下與圓并稱(chēng)方圓，其余有方正、方闊、方整、方嚴(yán)等說(shuō)法。項(xiàng)穆《書(shū)法雅言》認(rèn)為：“圓為規(guī)以象天；方為矩以象地。方圓互用，猶陰陽(yáng)互藏。”[4]863在“技”的層面上，“方圓互用”可以闡釋書(shū)法作品中的用筆、結(jié)體、布局等一系列技法問(wèn)題，“道”的意義上，“陰陽(yáng)互藏”則折射出中國(guó)古典藝術(shù)孜孜以循的最高法則。再如姜夔《續(xù)書(shū)譜》中的“方圓”篇：“方圓者，真草之體用。真貴方，草貴圓。方者參之以圓，圓者參之以方，斯為妙矣?！痹谧?、隸、楷、行、草五種書(shū)體中，“方”主要適用于隸書(shū)和楷書(shū)兩種書(shū)體，并且在多數(shù)情形下是刀刻在碑碣上帶給人的審美錯(cuò)覺(jué)，而“圓”的審美需求則貫穿了全部書(shū)體。然而，書(shū)法“圓美”以往的研究中常常被簡(jiǎn)單地概括為“自然美”和“自由美”，其獨(dú)立品格被忽視或遮蔽。然而我們發(fā)現(xiàn)，難道這不是中國(guó)美學(xué)最普遍的審美追求嗎？書(shū)法之“圓美”的內(nèi)涵是什么？這是一個(gè)需要重新討論的問(wèn)題。本文通過(guò)對(duì)書(shū)法原始史料進(jìn)行認(rèn)真地梳理、系統(tǒng)地考辨，尤其對(duì)前人忽略的書(shū)法“圓美”的種種作出新回答。

一、 “無(wú)垂不縮，無(wú)往不收”：“形式圓”

書(shū)法的“圓美”可從最基礎(chǔ)的層面分析——藝術(shù)語(yǔ)言，即書(shū)法工具的選擇、點(diǎn)畫(huà)的分布、執(zhí)筆的方法、章法的運(yùn)用、布局的技巧等方面需表現(xiàn)出恰當(dāng)、和諧的審美感受，我們稱(chēng)之為“形式圓”，這是藝術(shù)作品最基本的因素，沒(méi)有這些因素的調(diào)和，便難以上升到更高層次的“圓美”。

(一)毛筆之“圓健”“圓正”

中國(guó)書(shū)法的毛筆具有異于其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)工具的特殊性——“唯筆軟則奇怪生焉。”這是書(shū)法的根本，但“軟”還無(wú)法涵蓋毛筆的全部特征。因?yàn)槲鞣嚼L畫(huà)的油畫(huà)筆、漆刷也有類(lèi)似特性。毛筆本身的筆管圓而空心，筆毫也是圓形聚扎，這決定了書(shū)法工具上“圓”的特性。朱履貞《書(shū)學(xué)捷要》：“考造筆之法，兔毫為最……純用紫毫，則軟而圓健?！盵4]603包世臣《藝舟雙楫》：“能手之修筆也，其所去皆毫之曲與扁者，使圓正之毫獨(dú)出鋒到尖，含墨以著紙，故鋒皆勁直……”[6]674書(shū)家強(qiáng)調(diào)毛筆需“圓健”“圓正”。圓柱形的毛筆在紙上平行運(yùn)動(dòng)的過(guò)程中，筆毫具有前、后、左、右四個(gè)方向的接觸面，訴諸于視覺(jué)的線(xiàn)條也具有了四面的效果。以橫畫(huà)為例，左右兩側(cè)筆毫分別構(gòu)成了線(xiàn)條的上下，而前后方向的筆毫構(gòu)成了線(xiàn)條的中骨。前后筆毫行筆之時(shí)經(jīng)過(guò)的方向一致，同一位置經(jīng)歷了前后筆毫的重疊“涂抹”，因此墨的淤積增加了一倍，這就是“徐鉉式線(xiàn)條”中端不透光的效果。

圓柱形的毛筆表現(xiàn)了書(shū)法線(xiàn)條強(qiáng)烈的“立體感”，這是古今書(shū)家孜孜以求的美學(xué)目標(biāo)——“圓”為中鋒用筆提供了技巧性之外最優(yōu)越的工具性條件。古代書(shū)家鐘情于中鋒用筆，并為此追求付出了無(wú)數(shù)的精力，而這一點(diǎn)首先在書(shū)法毛筆的選擇上得到了明確的驗(yàn)證。歷史上雖然出現(xiàn)過(guò)卷氈書(shū)、指書(shū)等，均是曇花一現(xiàn)，根本原因在于“圓健”“圓正”等因素的缺失。

(二)執(zhí)筆之“虛圓”

執(zhí)筆方法被歷代書(shū)法家和書(shū)法理論家所重視。只要我們翻開(kāi)古今書(shū)法理論的典籍，關(guān)于執(zhí)筆方法的探討比比皆是，諸如握管法、單鉤法、雙鉤法、握管法、撮管法、捻管法、撥鐙四字法、回腕法等言之鑿鑿。這些方法中有的言之有理，有的則是故弄玄虛。當(dāng)代著名書(shū)法家沈尹默先生在《書(shū)法論叢·書(shū)法論》中說(shuō)：“書(shū)家對(duì)于執(zhí)筆法向來(lái)有種種不同的主張，我只承認(rèn)其中之一種是對(duì)的，因?yàn)樗呛侠淼?，那就是由二王傳下?lái)的，經(jīng)唐朝陸希聲所闡明的：擫、押、鉤、格、抵五字法?！盵5]五字法的要點(diǎn)包含了幾個(gè)要點(diǎn)：手指實(shí)、手掌虛、手背圓。其中掌虛如握雞卵，形成圓形空間，手背也要呈現(xiàn)自然的圓弧狀態(tài)。雖然書(shū)寫(xiě)者在具體的操作過(guò)程中，會(huì)發(fā)生千差萬(wàn)別的細(xì)微變化，而執(zhí)筆需“圓”是書(shū)家歷來(lái)共同遵守和推崇的執(zhí)筆最佳狀態(tài)。

歐陽(yáng)詢(xún)?cè)凇秱魇谠E》中論道：“每秉筆必在圓正，氣力縱橫重輕，凝神靜慮?！盵4]105執(zhí)筆須在一種“圓正”“如對(duì)至尊”的靜穆氛圍之中。顏真卿在《述張長(zhǎng)史筆法十二意》中提到，張公曰：“妙在執(zhí)筆，令其圓暢，勿使拘攣……”這是書(shū)家創(chuàng)作之前，身心與執(zhí)筆處于高度的融合、協(xié)調(diào)，達(dá)到物我合一、心手雙暢，胸中丘壑滿(mǎn)營(yíng)的境界。解縉更是將執(zhí)筆視作書(shū)家“書(shū)之美”的第一要素，《書(shū)學(xué)詳說(shuō)》：“今書(shū)之美自鐘、王，其功在執(zhí)筆用筆。執(zhí)之法，虛圓正緊，又曰淺而堅(jiān)，謂撥鐙，令其和暢，勿使拘攣?！贝送?，周星蓮《臨池管見(jiàn)》：總之執(zhí)筆須淺，淺則易于轉(zhuǎn)動(dòng)。其法先拓大指，使虎口圓，則掌心自虛，大指為捺，食指為壓……[6]728上述書(shū)家在對(duì)執(zhí)筆法的論述中，無(wú)不處于執(zhí)筆須遵守“圓美”規(guī)則的籠罩之下，執(zhí)筆符合“圓正”的要求，“執(zhí)之法，虛圓正緊”，手指之間的分布要求符合“圓”之特征，“使虎口圓，掌心自虛”，不難看出，書(shū)家們對(duì)于執(zhí)筆要求達(dá)到了近乎偏執(zhí)的程度，即使在一定意義上違背了人自身的生理規(guī)律，但也必須做到“虛圓”。

(三)中鋒用筆之“圓”

在書(shū)法創(chuàng)作的實(shí)踐和書(shū)法理論體系的構(gòu)建中，書(shū)法用筆構(gòu)成了書(shū)法藝術(shù)的核心命題。書(shū)家對(duì)書(shū)法用筆理論的闡發(fā)中，一直對(duì)中鋒用筆津津樂(lè)道，米芾言：“無(wú)垂不縮，無(wú)往不收”。這是書(shū)法用筆的基本原則，講求有來(lái)必有往，有去必有回，有放必有收，有行必有止。大化流行，書(shū)道沿時(shí)，書(shū)法用筆處在這回環(huán)往復(fù)中。這種中鋒用筆產(chǎn)生的審美效果是什么？就是“圓”。見(jiàn)于記錄最早提出筆法問(wèn)題的是漢代的蔡邕，《九勢(shì)》談九種用筆技巧其中就有“藏頭：圓筆屬紙，令筆心常在點(diǎn)畫(huà)中行。”這一說(shuō)法大概以陳槱“鋒常在畫(huà)中”觀點(diǎn)為源頭。趙孟頫在“蘭亭十三跋”中寫(xiě)道：“書(shū)法以用筆為上，而結(jié)字亦須用功，蓋結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易。”李宗瑋先生在《悟?qū)?shū)藝》中這樣評(píng)價(jià)：

趙孟頫在用筆理論上有深刻的見(jiàn)解，他從悠久的中國(guó)書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的本體規(guī)律中，剝開(kāi)繁復(fù)龐雜的層層迷霧，在前人研究的基礎(chǔ)上，提煉出了‘用筆千古不易’的核心命題。這是基于對(duì)書(shū)法技法的人文思考，是基于對(duì)書(shū)法藝術(shù)形式特征的審美思考而斷然發(fā)出的絕論。[6]325

雖然“筆筆中鋒”的審美要求有些極端化，確是書(shū)家通往成功最大的捷徑，中鋒是書(shū)法用筆的正宗，也是書(shū)法美學(xué)線(xiàn)條美的正宗。從索靖的銀鉤蠆尾，到王羲之的錐畫(huà)沙、印印泥，到張旭的折釵股，再到顏真卿的屋漏痕，懷素飛鳥(niǎo)出林、驚蛇入草……無(wú)不將中鋒用筆奉為圭臬。笪重光《書(shū)筏》：古今書(shū)家同一圓秀，然惟中鋒勁而直、齊而潤(rùn)，然后圓，圓斯秀矣。[4]561劉熙載《藝概·書(shū)概》：中鋒畫(huà)圓，側(cè)鋒畫(huà)扁。舍鋒論畫(huà)，足外固有跡耶？[4]709從書(shū)法美的角度看，中鋒用筆的美是絕對(duì)的，是必須遵守的。上述書(shū)家在闡釋中鋒用筆時(shí)，都無(wú)一例外地倡導(dǎo)中鋒用筆要“圓”，也就是說(shuō)，中鋒用筆最核心的審美追求就是“圓美”。笪重光在《書(shū)筏》中竟然發(fā)出此般感慨：“善運(yùn)中鋒，雖敗筆亦圓，不會(huì)中鋒，即佳穎亦劣，優(yōu)劣之根，斷在于斯。”[4]562用筆貫中鋒，字便能貫圓，懂得這個(gè)道理，即便是破筆寫(xiě)字也可列入佳品。

盧攜《臨池訣》：純剛?cè)缫藻F畫(huà)石，純?nèi)崛缫阅嘞茨?，既不圓暢，神格亡矣。[4]295中鋒用筆產(chǎn)生的直接審美效果就是使書(shū)法的線(xiàn)條呈現(xiàn)“圓渾”的立體感，不但生發(fā)出“圓足”的厚度，同時(shí)也有“圓勁”的力量感，使線(xiàn)條有隱隱約約“圓滿(mǎn)”的“骨”的存在，符合人們追求圓暢含蓄的審美趣味和審美理想，繼而上升到韻味、境界等無(wú)窮范疇。王羲之《書(shū)論》：“鋒纖往來(lái)，疏密相附，鐵點(diǎn)銀鉤，方圓周整?！边@就是中鋒不用筆不激不厲，方圓相宜的審美效果。按照人的審美習(xí)慣，立體的事物會(huì)令感官和心理產(chǎn)生愉悅的快適。相反，如果違背了中鋒用筆，則是另一番體驗(yàn)了，竇臮《述書(shū)賦》提道：“薄闕于圓備曰薄?！崩钍烂瘛吨敢狻罚骸胺蜃忠陨駷榫?，神若不和，則字無(wú)態(tài)度也；以心為筋骨，心若不堅(jiān)，則字無(wú)勁健也；以副毛為皮膚，副若不圓，則字無(wú)溫潤(rùn)也?！盵4]120因此，我們可以得出，用筆的真諦——中鋒，它的核心美感就是“圓美”，中鋒的圓渾、圓足、圓暢、圓勁、圓滿(mǎn)在歷代書(shū)家的評(píng)論中俯首即是。

二、 “目所綢繆，身所盤(pán)桓”：“流動(dòng)圓”

方東美談?wù)撝形髡軐W(xué)差異時(shí)曾言：“希臘人較為著重存有之靜止自立性，印度人與中國(guó)人則往往賦予存有一種動(dòng)態(tài)流衍的特性?！盵7]283中國(guó)哲學(xué)強(qiáng)調(diào)生命的流動(dòng)性，世界是一個(gè)過(guò)程性的存在，空間被時(shí)間化、節(jié)奏化、流動(dòng)化。這種哲學(xué)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)影響至深?！赌鲜贰ね躞迋鳌罚骸爸x脁常見(jiàn)語(yǔ)云：‘好詩(shī)圓美流轉(zhuǎn)如彈丸。’近見(jiàn)其數(shù)首，方知此言為實(shí)。”[8]611南北朝詩(shī)人謝朓最早把“圓美”作為獨(dú)立的美學(xué)范疇提出來(lái)，“好詩(shī)圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”的詩(shī)論品評(píng)話(huà)語(yǔ)在后來(lái)的唐宋文論中頻頻出現(xiàn)。明末徐上瀛《溪山琴?zèng)r》：“五音活潑之趣……全在圓滿(mǎn)……于是欲輕而得其所以輕，欲重而得其所以重，天然之妙，猶若水滴荷心，不能定擬。神哉?qǐng)A乎！”[9]其在音樂(lè)品評(píng)中使用 “圓美”來(lái)談左手撥琴的吟猱技法，認(rèn)為彈琴者內(nèi)心表達(dá)之意完滿(mǎn)表達(dá)并與琴音連貫圓融為一體，達(dá)到至善至美的境界，好的音樂(lè)婉轉(zhuǎn)動(dòng)蕩，無(wú)滯無(wú)礙，不多不少，以至恰好是為“圓”。我們把中國(guó)書(shū)法推崇圓轉(zhuǎn)、圓活、圓通之氣稱(chēng)之為“流動(dòng)圓”。流動(dòng)的線(xiàn)條是書(shū)法藝術(shù)訴諸人們視覺(jué)的獨(dú)特符號(hào)形式，優(yōu)秀的書(shū)法作品不是紙和墨組成的僵死之器，更非與人的存在毫不相干的冰冷之物，而是灌注著流動(dòng)的氣韻和燦然的生命氣息，蘊(yùn)含著宇宙天地運(yùn)行生生不息的玄機(jī)。流動(dòng)的“圓美”得益于書(shū)家善于運(yùn)用藏露、疏密、黑白、虛實(shí)、大小、粗細(xì)、濃淡、枯潤(rùn)、方圓、奇正、向背、呼應(yīng)、順逆、剛?cè)?、疏密、揖讓、巧拙等富于變化和辯證精神的藝術(shù)手段?！兑讉鳌份d“一陰一陽(yáng)之謂道”“剛?cè)嵯嗤贫兓薄瓣庩?yáng)合德而剛?cè)嵊畜w，以體天地之撰，以通神明之德”?！兑讉鳌穼?duì)事物陰與陽(yáng)、柔與剛等因素的闡發(fā)，直接影響到中國(guó)美學(xué)陽(yáng)剛之美與陰柔之美對(duì)立統(tǒng)一觀的形成和發(fā)展。優(yōu)秀的書(shū)法藝術(shù)作品定然“陰陽(yáng)合德而剛?cè)嵊畜w”，符合張弛結(jié)合、剛?cè)嵯酀?jì)審美理想。同時(shí)，《易傳》又主張?jiān)凇瓣庩?yáng)”的對(duì)立統(tǒng)一中，“陽(yáng)”處于支配的位置，故中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)往往又傾心于追求陽(yáng)剛之美。陽(yáng)剛之美總體上是進(jìn)取的、尚動(dòng)的、昂揚(yáng)的，而書(shū)法意象之“圓美”最突出的特征在于流動(dòng)性。

宗白華先生認(rèn)為書(shū)法是中國(guó)藝術(shù)的最高形式，其根本精神在于樂(lè)，樂(lè)是伴隨著音樂(lè)的節(jié)奏在跳舞，這是線(xiàn)條的舞蹈，是一種圓轉(zhuǎn)流動(dòng)之美。朱履貞論書(shū)法則強(qiáng)調(diào)“書(shū)貴圓活”，《書(shū)學(xué)捷要》道：“書(shū)貴圓活，圓活者，書(shū)之態(tài)度流麗也?！盵4]604董其昌在《畫(huà)禪室隨筆》中有“圓動(dòng)之處，了不關(guān)心，縱才藻燦然，終成下格，不可另著眼乎？”[10]在此，“圓動(dòng)”與“圓活”的內(nèi)蘊(yùn)是一致的?！皥A活”之美在于宛轉(zhuǎn)流動(dòng)，有生動(dòng)靈活之趣，所以不少理論家又提倡“宛轉(zhuǎn)”或“圓轉(zhuǎn)”。項(xiàng)穆《書(shū)法雅言》：“書(shū)不變化，匪足語(yǔ)神也……固不滯不執(zhí)，有圓通之妙焉?！薄搬屖蠎阉亓鲝牟?，援毫大似驚蜿，圓轉(zhuǎn)牽掣則其詭禿矣?！睍?shū)家在此強(qiáng)調(diào)了書(shū)法的“圓轉(zhuǎn)”之美的重要性，并從“變”的角度，闡釋了書(shū)當(dāng)“變化”而“圓轉(zhuǎn)”“神化”，好變者方奇，道出書(shū)法需“不滯不執(zhí)”，方可“圓通”，這無(wú)不昭示出書(shū)法追求圓美的品格——不固守、不滯怠，求圓活，求流轉(zhuǎn)，時(shí)時(shí)刻刻吸收源頭活水，于平淡中務(wù)求新奇，“不滯不執(zhí)”，從善如流，如“太極”一樣滾滾行進(jìn)、健運(yùn)不息、運(yùn)轉(zhuǎn)于無(wú)窮。

笪重光《書(shū)筏》：“活潑不呆者其致豁，流通不滯者共機(jī)圓，機(jī)致相生，變化乃出?！盵4]562笪重光自稱(chēng)郁岡掃葉道人，晚年居茅山學(xué)道，因此他的書(shū)論中滲透了濃重的道教色彩。上文他提到“共機(jī)圓”“機(jī)致相生”“機(jī)”，道家謂萬(wàn)物所由發(fā)生的虛無(wú)狀態(tài)。《莊子·至樂(lè)》曰：“萬(wàn)物皆出于機(jī)，皆入于機(jī)?！碧拼澜虒W(xué)者成玄英疏：“機(jī)者，發(fā)動(dòng)，所謂造化也。造化者，無(wú)物也。人既從無(wú)生有，又反入歸無(wú)也。”笪重光拈一“機(jī)”字，在此可理解為書(shū)家作書(shū)只有把握了道之機(jī)，也就把握了書(shū)法圓美的關(guān)鍵，于是則能產(chǎn)生自由任運(yùn)、存亡無(wú)間的萬(wàn)千氣象。《莊子·齊物論》說(shuō)：“至人神矣！大澤焚而不能熱，河漢冱而不能寒，疾雷破山、飄風(fēng)振海而不能驚。若然者，乘云氣，騎日月，而游乎四海之外。死生無(wú)變于己，而況利害之端乎？”郭象注：“與變?yōu)轶w，故死生若一”。天地運(yùn)行的根本規(guī)律在于變化，書(shū)法創(chuàng)作要把握宇宙這種變易精神，加入這種流動(dòng)的節(jié)奏中，使書(shū)法意象虛實(shí)相生、剛?cè)嵯酀?jì)、變幻莫測(cè)與萬(wàn)物相優(yōu)游。

解縉《春雨雜述》：“上下連延，左右顧矚……形圓而不可破。昔右軍之?dāng)ⅰ短m亭》，字既盡美，尤善布置，所謂增一分太長(zhǎng)，虧一分太短……縱橫曲折，無(wú)不如意，毫發(fā)之間，直無(wú)遺憾。”[4]526鐘、王何以盡善盡美？書(shū)家在此給出了精彩的回答。書(shū)法家在其作品中尤其注重外在的形式上平和、含蓄的審美追求，提出“體和勢(shì)均，平正安穩(wěn)”的審美原則。王書(shū)善于布置，《蘭亭》中書(shū)法各種對(duì)立、統(tǒng)一的形式因素，在此得到了近乎完美的展示，各得其所，主體與客體達(dá)到了一種親密無(wú)間的契合，形成了一種內(nèi)心世界的共鳴，仿佛享有著同一的生命、感情和生命的節(jié)奏，從而生發(fā)出一個(gè)圓融的、和諧自由的圓形整體。這種感受并不神秘，因?yàn)椤皶?shū)圣”參透了宇宙人生的秘密，人與自然，藝術(shù)與人生，在書(shū)法作品中達(dá)到了高度的和諧和統(tǒng)一，書(shū)法的線(xiàn)條在這里成為書(shū)家情感和人格的化身，洋溢著脈動(dòng)的生命情調(diào)和文化精神。字與字、行與行之間，能偃仰顧盼、陰陽(yáng)起伏，如樹(shù)木枝葉扶疏而彼此相讓?zhuān)魉疂i漪雜見(jiàn)卻前后相承，從而形成循環(huán)不息的生命之流、激情四射的生命舞蹈，蕩氣回腸的生命之歌等氣象萬(wàn)千的審美意象。

此外，宋儒周敦頤《太極圖說(shuō)》云：“無(wú)極而太極。太極動(dòng)而生陽(yáng)，動(dòng)極而靜，靜而生陰。靜極復(fù)動(dòng)，一動(dòng)一靜，互為其根。分陰分陽(yáng)，兩儀立焉?！瘪T友蘭解釋?zhuān)骸疤珮O屬本體界，永恒之中，涵有動(dòng)靜兩潛能，而其外貌是靜。至其發(fā)生功能，則入于現(xiàn)象界。其始為動(dòng)，動(dòng)之反為靜，靜又復(fù)動(dòng)，如鐘擺然，彼此相續(xù)，無(wú)有已時(shí)?！盵11]299書(shū)法作品飛動(dòng)的韻律是在靜謐中求得，其意象世界的圓美不僅是流動(dòng)的，它同樣體現(xiàn)為圓靜、圓穩(wěn)、圓和、圓滿(mǎn)、等陰柔靜態(tài)之美，這種美的形態(tài)是相對(duì)保守的、尚靜的、安穩(wěn)的。如梁巘《評(píng)書(shū)帖》：“歐以勁勝，顏以圓勝。歐書(shū)力健而筆圓……文書(shū)整齊，少嫌單弱，而溫雅圓和，自屬有養(yǎng)之品”。包世臣《藝舟雙楫》：“逐字移看，大小兩中宮皆得圓滿(mǎn)，則俯仰映帶，奇趣橫出已?！盵4]648康有為《廣藝舟雙楫》：“《刁遵》為虛和圓靜之宗”。[4]828上述諸家強(qiáng)調(diào)的“圓和”“圓滿(mǎn)”“圓靜”是一種相對(duì)靜態(tài)的完滿(mǎn)感和充實(shí)的審美感受，由字的充實(shí)上升為生命終極體驗(yàn)的快樂(lè)充實(shí)。孟子語(yǔ)：“充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝謂之大，大而化之之謂圣……”[12]332這種“大”不是體量上的巨大，而是人心包容之大，是人對(duì)于自身所受局限的提升和超越。至此，書(shū)法藝術(shù)一動(dòng)一靜、一陰一陽(yáng)的生命結(jié)構(gòu)被連貫成一個(gè)有機(jī)的整體，一個(gè)氣脈酣暢的“太極”之“圓”，這是一種典型的中國(guó)哲學(xué)精神。

三、 “胸羅宇宙，思接千古”：“意境圓”

葉朗先生認(rèn)為意境“是超越具體的有限的物象、事件、場(chǎng)景，進(jìn)入無(wú)限的時(shí)間和空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古’，從而對(duì)整個(gè)人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟”[13]。書(shū)法作品的境界與繪畫(huà)和影視呈現(xiàn)出直觀的視覺(jué)形象不同，與文學(xué)作品展示的間接想象的形象也不同。書(shū)法作品表現(xiàn)的文字內(nèi)容本身的美感固然是不能忽略的，但其美感卻是十分有限的，書(shū)法史中的經(jīng)典大作往往只是在談?wù)摗岸峭础薄笆臭~(yú)”、食“韭花”等人間日?，嵤?，其表達(dá)的文本本身不具有驚天動(dòng)地的意義和文學(xué)史價(jià)值。這種美是被文學(xué)所引導(dǎo)的，但又不是文學(xué)所能如此直接、真實(shí)、強(qiáng)烈地表現(xiàn)出來(lái)的。因而，書(shū)法意境是因其具有超文字的、超文本的獨(dú)立的形式意義。書(shū)家正是通過(guò)運(yùn)用書(shū)法藝術(shù)中的經(jīng)典技法手段，凝鑄現(xiàn)實(shí)與人生、藝術(shù)和宇宙的體悟、沉思于特定的書(shū)法作品中，呈現(xiàn)給欣賞者充滿(mǎn)詩(shī)性的精神空間，在那些令人嘆為觀止的神妙之作中，往往涌動(dòng)著激動(dòng)人心的力量，它啟迪個(gè)體生命進(jìn)入一種形而上的、充滿(mǎn)詩(shī)性智慧與創(chuàng)造的獨(dú)創(chuàng)性的精神空間。書(shū)法作品脫離了筆墨線(xiàn)條而達(dá)到純粹精神意義上的“圓美”，我們可稱(chēng)之為“意境圓”。這種“圓美”表現(xiàn)為意境超曠遠(yuǎn)逸、虛實(shí)相間，境界渾大無(wú)際、包容無(wú)限，折射出大道、至理的渾全淵深，使欣賞者也能自覺(jué)超越一切，進(jìn)入一個(gè)物我合一、圓融無(wú)礙的神妙世界。

(一)“圓美”之妙造自然、技道兩進(jìn)

書(shū)法“圓美”的“意境圓”首先體現(xiàn)在書(shū)家創(chuàng)作前渾然天成、心手雙暢的美好狀態(tài)。孫過(guò)庭言：“陰慘陽(yáng)舒，本乎天地之心”“同自然之秒有”，書(shū)家作書(shū)要契合自然陰陽(yáng)變化之道。李世民《指意》：“夫字以神為精魄，神若不和，則字無(wú)態(tài)度也……思與神會(huì)，同乎自然，不知所以然而然矣?！盵4]120也強(qiáng)調(diào)“心神”之合，方可“同乎自然”，達(dá)到物我相忘得“不知所以然而然”。王僧虔《筆意贊》：“剡紙易墨，心圓管直。[4]62陳繹曾在《翰林要訣》云：“大凡學(xué)書(shū)，指欲實(shí)，掌欲虛，管欲直，心欲圓。[4]480二人共同提出書(shū)家作書(shū)需“心圓”方可“入妙通靈”。項(xiàng)穆《書(shū)法雅言》云：“然后審其神情，戰(zhàn)蹙單疊，回帶翻藏，機(jī)軸圓融，風(fēng)度灑落；或字余而勢(shì)盡，或筆斷而意連……書(shū)之能事畢矣?！盵4]534在這里，不論“心圓”還是“圓融”，一言以蔽之，就書(shū)家豁然貫通，忘情筆墨之間，心手調(diào)和，已然不知孰物孰我？完全處于自身生命活動(dòng)的自由狀態(tài)，獲得了極大的快適。

書(shū)法“意境圓”又體現(xiàn)為書(shū)家的技藝圓熟、速成，出神入化。魏源語(yǔ)：“技可進(jìn)乎道，藝可通乎神，中人可易為上智，凡夫亦可祈天永命，造化自我立焉。”[14]5蘇軾《題二王書(shū)》語(yǔ)：“筆成冢，墨成池，不及羲之即獻(xiàn)之。筆禿千管，墨磨萬(wàn)鋌，不作張芝作索靖?！盵15]2170技藝圓熟是書(shū)家成功的第一要素，經(jīng)過(guò)逐年累月的沉淀，往往會(huì)無(wú)意抵達(dá)一種化境，如風(fēng)馳雨驟，鬼神出沒(méi)，滿(mǎn)眼空幻，滿(mǎn)耳飄忽，突然而來(lái)，倏然而去，這種突然而至的文思，使書(shū)法作品渾然而就，毫無(wú)雕琢的痕跡而臻于化境。這種作品往往出自靈機(jī)透悟，出神入化，憑著突發(fā)的靈感天然成就，這偶然得之、自然天成之作往往精美無(wú)比，非人工揣摩、推敲所及。彪炳史冊(cè)的“三大行書(shū)”，無(wú)一不是書(shū)家的神來(lái)之作。明人許學(xué)夷《詩(shī)源辯體》中有言：“古人為詩(shī)，有語(yǔ)語(yǔ)琢磨者，有一氣渾成者。語(yǔ)語(yǔ)琢磨者稱(chēng)工，一氣渾成者為圣……一氣渾成者，興趣所到，忽然而來(lái)，渾然而就，不當(dāng)以形似求之。”[16]“一氣渾成者為圣”難道不是對(duì)王羲之最真實(shí)的寫(xiě)照嗎？

(二)“圓美”之中和圓滿(mǎn)、天人合一

書(shū)法的“意境圓”也體現(xiàn)于書(shū)法的賞評(píng)中，體現(xiàn)為書(shū)法風(fēng)格、甚至是滲透著書(shū)家人格的中和圓滿(mǎn)。清代何紹基《與汪菊士論詩(shī)》說(shuō)道：“落筆要面面圓，字字圓，所謂圓者，非專(zhuān)講格調(diào)也。一在理，一在氣。理何以圓：文以載道，或大悖于理，或微礙于理，便于理不圓。氣何以圓：直起直落可也，旁起旁落可也，千回百轉(zhuǎn)可也，一戛即止亦可也，氣貫其中則圓?！盵17]36歷代書(shū)論在品評(píng)書(shū)家的過(guò)程中，以“圓美”相標(biāo)舉，形成諸種卓然的流派。在書(shū)法時(shí)代風(fēng)格的劃分上，不論“晉尚韻”“唐尚法”還是“宋尚意”，都是當(dāng)朝書(shū)家們共同追求、并得到社會(huì)普遍認(rèn)同的至美境界，而“圓美”的理念涵蓋了這書(shū)法美的歷程。晉人“尚韻”，是一種澄明的“圓韻”， 藥、酒、姿容、神韻，華麗的文采詞章，構(gòu)成了魏晉風(fēng)度。書(shū)法此時(shí)更是達(dá)到了“散懷抱、恣性情”的高度，書(shū)之“韻”是“圓動(dòng)”的活潑潑的生機(jī)之美，是胸中脫盡塵濁的“圓明”之美。宋人“尚意”，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)“圓博”的學(xué)識(shí)，“圓和”的性情，“圓足”的意趣，“圓通”的哲理。無(wú)拘無(wú)礙的創(chuàng)作心態(tài)，認(rèn)為“心不知手，手不知筆”的境界最堪嘉尚，追求任情適性的天然和自由，因此更接近藝術(shù)的本質(zhì)。然而，書(shū)法發(fā)展至唐代開(kāi)始標(biāo)舉“尚法”，構(gòu)成了“圓美”最為集中和輝煌的階段，這與唐代初年儒學(xué)的復(fù)興息息相關(guān)。唐代是中國(guó)古代儒學(xué)由魏晉南北朝的衰落向復(fù)興的重要階段。統(tǒng)治者認(rèn)為儒家思想乃“盛衰是系，興亡效在”，并發(fā)出“有國(guó)有家者可不慎軟”[18]809的慨嘆。而唐太宗的“雅好儒術(shù)”，已昭示著儒學(xué)復(fù)興的不可避免。這為書(shū)法發(fā)展創(chuàng)造了良好的條件，不論字體和風(fēng)格都在唐代迅速全面地封頂結(jié)殼，達(dá)到書(shū)法史的巔峰。當(dāng)時(shí)官吏銓選標(biāo)準(zhǔn)：一曰身，謂體貌豐偉。二曰言，言辭辯正。三曰書(shū)，楷法遒美。四曰判，文理優(yōu)長(zhǎng)。書(shū)法與科舉掛鉤使唐代參與書(shū)藝的人群空前絕后地廣闊，書(shū)學(xué)論著質(zhì)量和數(shù)量也超越了前代，并多為后世所祖述。唐太宗在《王羲之傳論》中親自制定了“尚法”的至高標(biāo)格：“詳察古今，研精篆、素，盡善盡美，其惟王逸少乎！”[4]122他標(biāo)榜王書(shū)不激不厲、陰陽(yáng)相調(diào)、貴和尚中，天人合一的“圓美”品格，強(qiáng)調(diào)人與自然，主體與對(duì)象，主觀與客觀，感性與理性的和諧統(tǒng)一?！吧蟹ā焙螢椋刻迫嗽诜ǘ让媲安⒉痪狡?，而自信瀟灑地展示：我即是法——唐人“尚法”是“《祭伯父草》，字字皆有規(guī)矩，不失常度”(《書(shū)林藻鑒》錄陳敬宗語(yǔ))的“圓備”之美；是以歐陽(yáng)詢(xún)?yōu)榇淼摹懊勘P必在圓正”體貌豐偉的廟堂衣冠、正色立朝、氣象雍容的君子名士形象；是敢于在帝王面前和出：“用筆在心，心正則筆正”的盛德君子之正氣與坦誠(chéng)。“尚法”的實(shí)質(zhì)是“尚圓”，在根本上是中國(guó)藝術(shù)對(duì)于“中和之美”的崇尚與認(rèn)同，不僅是書(shū)法作品要求適中、中正、不偏不倚、體式均和，更重要的是對(duì)書(shū)家“圓美”人格的追求。這就是“書(shū)圣”的意義，也是為什么后人在技法上可以模仿甚至超越王羲之，但“書(shū)圣”高貴超脫、典雅純凈的人格卻永不可復(fù)制，成為后世心中永遠(yuǎn)不可企及的高度。這更是書(shū)法境界追求的“圓美”留給我們永恒的話(huà)題——書(shū)如其人。因此，是唐代樹(shù)立了書(shū)法“圓美”的最高“法度”，是唐代發(fā)現(xiàn)了王羲之。于是“詩(shī)至于杜子美，文至于韓退之，書(shū)至于顏魯公，畫(huà)至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣?！?蘇軾《書(shū)吳道子畫(huà)后》)這是歷史的選擇。

結(jié)語(yǔ)

在西方的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，古希臘時(shí)期的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為，數(shù)是世界的本原，宇宙間的一切事物和現(xiàn)象之間在本質(zhì)上都是數(shù)學(xué)關(guān)系。該學(xué)派從數(shù)理邏輯分析出發(fā)，認(rèn)為圓形、球形的各個(gè)部分都極為對(duì)稱(chēng)，具有最恰當(dāng)?shù)谋壤?，完美體現(xiàn)了數(shù)量關(guān)系的和諧。他們得出結(jié)論：“一切立體圖形中最美的是球形，一切平面圖形中最美的是圓形”。[19]15柏拉圖也認(rèn)為 “(世界)是旋轉(zhuǎn)的，因?yàn)閳A的運(yùn)動(dòng)是最完美的……”[20]190此外，羅素在《西方哲學(xué)史》中提到，恩培多克勒認(rèn)為物質(zhì)世界是一個(gè)球，處于無(wú)窮的循環(huán)之中?；赝鞣轿乃?yán)碚摰脑搭^，西方學(xué)者對(duì)“悲劇”“崇高”等美學(xué)和哲學(xué)范疇尤為倚重和偏愛(ài)，而并未給予“圓”的研究以足夠的重視。因此，產(chǎn)生的影響也遠(yuǎn)不及中國(guó)，這與中西方的傳統(tǒng)文化差異有著巨大的內(nèi)在關(guān)聯(lián)?！皥A”是研究中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的重要范疇，中國(guó)文化的獨(dú)特性決定了其對(duì)“圓”的尤其偏愛(ài)，古人在對(duì)“圓”的觀照中呈現(xiàn)了他們對(duì)宇宙人生和文學(xué)藝術(shù)的深層體驗(yàn)，“圓”是探尋中國(guó)藝術(shù)精神的源頭，具有極其鮮明的民族特色和生命張力。對(duì)于源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)古代藝術(shù)來(lái)說(shuō)，對(duì)“圓”的崇尚與追求在不同時(shí)期、不同領(lǐng)域都有所體現(xiàn)。因此，我們對(duì)“圓”進(jìn)行藝術(shù)考察和美學(xué)研究就顯得尤為必要。