□ 杜 凡

一、自由調(diào)度的“錯亂”時空

1928年，路易斯·布努埃爾的《一條叫安達魯?shù)墓贰穭?chuàng)造性地運用象征、省略等印象主義式的剪輯技巧，通過一組組無邏輯關(guān)聯(lián)的零散畫面結(jié)構(gòu)出一個“無理性”的電影文本。它的出現(xiàn)突破了時空的限制和因果的束縛，改變了電影敘事的單線固化結(jié)構(gòu)，“表現(xiàn)出一種起伏斷續(xù)、無序的‘碎片化’狀態(tài)”，體現(xiàn)了電影人對電影敘事技巧的探索。

正如擅長非線性敘事的昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》以及克里斯托弗·諾蘭的《記憶碎片》一樣，程耳對于《羅曼蒂克消亡史》的敘事邏輯通過解構(gòu)、切割、倒裝、提前、跳躍、折疊等手法進行重組，呈現(xiàn)出一個看似錯亂實際上自有章法的完整故事邏輯。

影片開頭是渡部（淺野忠信飾）與小六（章子怡飾）各自的簡短片段，無對白、無明確提示，看不出劇情的所以然來。但實際上，這兩處片段的聚焦一方面顯示了渡部與小六這兩人是故事的主要人物，另一方面暗示了渡部所在的日本餐廳與小六所在的前行汽車場景將是主要情節(jié)發(fā)生的空間。隨后，按照影片敘事的節(jié)奏，所呈現(xiàn)的部分依次是：①1937年，綁架罷工工人的周先生被陸先生活埋；②1937年，日本人與陸先生談合作未妥，陸家因此慘遭滅門，陸先生親眼看到妹夫渡部被日本人槍殺，其中穿插王媽（閆妮飾）被日本人殺害以及馬仔（杜江飾）與妓女（霍思燕飾）的故事；③1934年，小六的故事與大老板（倪大紅飾）婚姻危機，參演《花好月圓》，出軌男主角趙先生（韓庚飾），止于渡部送小六去蘇州的途中；④1934年以前，吳小姐（袁泉飾）與丈夫（呂行飾）的故事：吳小姐因處理丈夫的風流韻事結(jié)識陸先生，丈夫在利益誘惑下離開她，吳小姐委身于戴先生；⑤1941年，陸先生派車夫（杜淳飾）仇殺昔日同盟二哥；⑥1945年，在重慶躲避戰(zhàn)亂的吳小姐與陸先生的談話，一語點醒陸先生存于妹夫渡部的疑惑；⑦1934年，渡部送小六去蘇州路上殺害司機與趙先生強奸并囚禁小六，以及陸家滅門事件；⑧1944年，日軍在太平洋戰(zhàn)場節(jié)節(jié)退?。虎?945年，陸先生在上海找到小六，并于呂宋島盟軍戰(zhàn)俘營將渡部伏誅，隨后，陸先生只身前往香港。而故事按正確的時間順序應(yīng)該是④③⑦①②⑤⑧⑥⑨。其中①②③④⑤⑦發(fā)生在上海，⑥作為影片分水嶺，以陸先生的思考，將敘事引向之前缺失的情節(jié)；⑦主要是為了次第還原當時情景，填補敘事空白；謎底在⑦處依次揭開，從⑧開始則恢復正常的時間順序，直至劇終。這樣的倒敘、插敘，最終回歸正序的安排，看似隨性，事實上是導演精心的安排、自由的調(diào)度。若是將故事情節(jié)按照時間順序次第鋪開，觀者觀影無懸疑障礙，必定會少一些觀眾思考的空間及懸念最終揭曉的暢快感。

二、富含肌理的電影語法

（一）鏡頭：凝視、克制

影片除了使用少量大角度俯拍鏡頭展現(xiàn)宏大的場景之外，基本上都采用了固定鏡頭，很少用到移動鏡頭。尤其是室內(nèi)戲，大多是聚焦于演員的臉部特寫，演員的臉部正面特寫處于屏幕正中，用光也集中于此，使外部觀影空間中的觀眾有一種“凝視”的感覺，代表著視覺上的整體方向和氛圍兩層含義。一是直視，按照大多數(shù)導演慣用的手法，演員的正面直視一般都是對手戲演員的視點鏡頭。在此處，攝影機成為了演員的對手戲搭檔，演員對攝影機的直視映射到銀幕之外，就成了演員對觀眾的直視。二是臨場感，據(jù)導演程耳訪談中介紹，為了造成與觀眾的貼近，拍攝時很少使用疏離的長焦鏡頭，所有的對話都是使用了大概40mm 的廣角鏡頭，“機器基本上是杵在演員臉上的”。表現(xiàn)在銀幕上，觀眾就會感覺和演員的距離很近，營造了一種演員在和自己對話的臨場感。

影片鏡頭的使用還體現(xiàn)出極為冷靜克制的風格。片中大量的城市等宏大環(huán)境的俯拍鏡頭，賦予了觀眾一個宏觀的“上帝視角”，使其一覽無余地把握住了電影情節(jié)的時空關(guān)系。同樣，正如《布達佩斯大飯店》一片的嚴謹細致，《羅曼蒂克消亡史》也極為講究構(gòu)圖的對稱性以及色彩的沖擊性。片中幾乎每一幀畫面中的人物都是居于正中，室內(nèi)或車內(nèi)等場景的布景也是以對稱為準。影片以近乎嚴苛的對稱構(gòu)圖搭配淡漠的敘事風格與節(jié)奏，呈現(xiàn)出一個細致冷靜、端莊優(yōu)雅的唏噓故事。同時，影片整體偏冷的色調(diào)，顯示出濃郁的年代感與復古感，黑色（長袍、槍支）、紅色（鮮血、紅唇）、黃色（枯草、光暈）等色彩的大面積使用，為冷峻的故事裹上鮮艷的氛圍，將“羅曼蒂克”一詞的詮釋化為無形。

（二）剪輯：干凈、犀利

影片的剪輯可謂是干凈利落、準確犀利。印象至深有片頭第（1）部分，車夫差兩個馬仔去拿點心，隨后的鏡頭依次是馬仔進了某樓、陸先生等三人在茶樓吃點心、馬仔來到一處房門、周先生的妻子正試戴手鐲并聽到敲門聲、陸先生對周先生別有內(nèi)涵的一番說辭、馬仔帶著一只盒子走出那扇房門并原路返回、馬仔回到茶樓為周先生展示其妻戴著手鐲的斷手。

不到十處鏡頭，展示了三個以上空間、由七人分裂組成的三方力量、陸先生勸服周先生與馬仔砍下周先生妻子的手兩大核心事件。其中，并沒有涉及馬仔砍手的過程，干凈利落的鏡頭銜接而讓暴力的呈現(xiàn)升級，無形卻有意，可謂是暴力美學的另一種表現(xiàn)。

三、細致冷靜的鋪陳隱喻

（一）渡部撿手帕、做飯喂貓

飯桌戲往往是重要的電影場景，蘊含著眾多細節(jié)，既可以暗示群體人物的關(guān)系，又可展現(xiàn)個體人物的個性，許多故事都由飯桌上的情節(jié)來進一步推動，如昆汀的經(jīng)典《落水狗》《八惡人》，到2018年暑期大火的《我不是藥神》等影片，都有經(jīng)典的飯桌場景。

在《羅曼蒂克消亡史》第（3）部分講述小六的故事中，有一幕是一大家子人圍坐在飯桌的情景，其中渡部在小六繪聲繪色講著劇組經(jīng)歷時，默默撿起一旁小六掉落的手帕，疊好歸回原處，為渡部對小六的留意打下伏筆。

毫無察覺的小六接著前面講道：“我到最后可能沒死，歷經(jīng)了萬千磨難，但是活了下來?！毙×鶎λ輨≈薪巧闹v述，最終一語成讖，應(yīng)驗在了自己的真實經(jīng)歷上。

（二）小六拍戲的臺詞

在第（3）部分小六拍戲時說了這樣一段臺詞：“我看透了你所謂的博愛，表面上是寬容、友愛，其實不過是自私的自我保護，以及懶惰、逃避責任。只有博愛才最安全，最省事。你躲在博愛的名義之下，過著懶惰及自私的小日子，事情就是被你這種人耽誤的。我要的，是一個有偏愛有憎恨的男人，我不再喜歡你了，再見。”表面上，這是戲中戲里小六的角色臺詞，但實際上，這些咄咄逼人的話語，直指現(xiàn)實，直指現(xiàn)實中的每一個人。我們有一些很可笑的博愛，或者是道德上錯誤的善良，我們不能把自己的寬容，當作送給敵人的武器，還頌揚自己是多么地博愛。

（三）陸先生過海關(guān)

宏觀來看，影片描述了一個時代的眾生相，主角應(yīng)該是那個時代，沒有指向某個個體，而集權(quán)力與責任于一身的陸先生就是那個時代的象征。在影片的尾聲第（9）部分，陸先生站在昔日浮華盛世如今卻雜草叢生的大宅門前，舊時的熱鬧喧嘩仿佛就此凝固，僅存留于記憶的縫隙。如此反差對比，使人唏噓。

而當陸先生孑然一身前往香港，過海關(guān)接受安檢時，聽從指揮、開箱、脫帽、抬臂……往日不茍言笑、莊重優(yōu)雅的陸先生脫去帽子，似乎也脫去了自己的身份。舉起雙臂，仿佛投降的姿態(tài)，又仿佛十字架的形狀，一邊是投降，放棄了往日輝煌；一邊是救贖，接受這個時代的結(jié)束，迎接新生。身后，似乎能看見十里洋場一片繁華落幕，羅曼蒂克就此消亡……

四、結(jié)語

《羅曼蒂克消亡史》充斥著程耳強烈的個人風格，時代大義、家國情懷、家族興衰、命運浮沉在片中都得到精致又直扣心弦的刻畫。個人的悲歡離合、時代的風起云涌、戰(zhàn)爭的殘酷荒誕、羅曼蒂克的暗涌消亡……影片避開平鋪直敘對觀影情緒的沖散，碎片化的倒敘、插敘既克制，又富含張力，將非線性敘事的魅力完美體現(xiàn)出來。