□張謙

華人導(dǎo)演李安2019年上映的電影《雙子殺手》在票房和口碑上同時遭遇滑鐵盧，這部原劇本創(chuàng)作于1997年的科幻類型電影因探討的話題過于陳舊而被觀眾拒絕。同時作為新技術(shù)的代表，李安用最前沿的電影技術(shù)包裝了一個老舊的克隆話題，呈現(xiàn)出一種巨大的分裂感，而此種分裂恰好代表了李安既有對美學(xué)觀念的繼承與拓展。

一、父權(quán)主題的延續(xù)與拓展

父親是李安電影的突出表現(xiàn)對象之一。弗洛伊德在《圖騰與禁忌》中指出，男人身上都攜帶反抗父權(quán)的俄狄浦斯情結(jié)。他早期作品“家庭三部曲”中父與子是中西方文化沖突的代表，在《雙子殺手》中李安的父親形象更加寬泛，“弒父”也具有了多重意義。首先是小克對養(yǎng)父魏瑞斯和“生父”亨利的反抗，小克在遇到亨利后發(fā)現(xiàn)了自己長久以來被養(yǎng)父魏瑞斯壓抑的心靈，對他來說，成長的第一步是擺脫魏瑞斯過去多年對他的精神上的規(guī)訓(xùn)，他不愿再成為那個魏瑞斯期待的小克雷。同時，和他具有完全一致的基因的亨利也是他必須擺脫的父親，因此他要避免成為亨利。

其次，長久以來作為士兵和特工的亨利被國家和政府這位更加強力的“父親”所控制。如果說“父親三部曲”里那個強力父親是中國傳統(tǒng)父親的縮影，這里則變成米歇爾·?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰：監(jiān)獄的誕生》中提到的演化到一個完備形態(tài)的規(guī)訓(xùn)手段，士兵亨利的身體和行為都是權(quán)力作用和塑造的結(jié)果，他必須擺脫集體意識對個人精神的長期禁錮。

弗洛伊德在《自我與本我》中表明，隨年齡增長，父親的作用會由其他權(quán)威繼續(xù)承擔(dān)。引進新技術(shù)、執(zhí)力拓寬電影邊界的李安一直努力反抗電影形態(tài)的固化，這種反抗也可以看作某種意義上的弒父。從2012年的《少年派的奇幻漂流》開始，李安熱衷嘗試新技術(shù)?！峨p子殺手》以每秒120幀、4K解析度、3D立體效果的拍攝，使用最新的CG技術(shù)，打造了影視史上首個100%數(shù)字化真人角色，這也成了影片被詬病失去電影感的原因。而能以最高規(guī)格播放《雙子殺手》的影院也為數(shù)不多，但李安仍堅持以這種方式呈現(xiàn)自己的電影。與用小便池參賽的杜尚相似，李安在《雙子殺手》中用新技術(shù)拓寬電影的邊界，推翻戈達(dá)爾的“電影是每秒24幀的真理”，為自己和年輕導(dǎo)演向電影討要自由。

歌德在《浮士德》中說，“由你父親傳下來的東西，將變成你的一部分”。因為這種對父權(quán)的恐懼和抵觸，小克、亨利和李安紛紛選擇去反抗他們各自的“父親”。

二、身份焦慮與自我認(rèn)同

自我認(rèn)同往往伴隨“弒父”的出現(xiàn)。笛卡爾在《第一哲學(xué)沉思集》中對“我”的定義是“我思故我在”，“我”是一個思想之物。亨利因自己刺殺的瓦萊里·多莫夫的身份問題開始思考自己多年來殺人的正當(dāng)性和“我是誰”的問題。從這個角度看，《雙子殺手》可以被視為一個去除身份焦慮和追尋自我的故事。

小克和亨利一直“被一種抵抗支配著，但他卻意識不到這個事實，即使他從不舒服的感受中猜測到，有一種抵抗正在他身上起作用。他既不知道這是什么，也不知道如何描述它”。對于小克和亨利來說，他們只經(jīng)歷了“童年時期”的第一次認(rèn)同，即“以父親自居”，小克所有的行為出發(fā)點都是魏瑞斯的要求和期許，在小克眼里這位養(yǎng)父就是自己的榜樣，他一直受自己人格中的超我支配。

在《雙子殺手》中，亨利可以被看作唯一的主角，小克則是他心理活動的外部顯現(xiàn)，處于人生黃昏時期的亨利已經(jīng)失去了重新來過的機會，其實內(nèi)心希望有人能在他年輕時告訴自己，人生將活在一個謊言之中。當(dāng)現(xiàn)實不能滿足的時候，就需要小克——一個年輕了25歲的自己，年老的他則充當(dāng)自己的指引者。小克是亨利自身的倒影，亨利對小克的這種指引是納喀索斯式的自我之愛。影片之外，小克的確不存在，使用CG技術(shù)生成的《雙子殺手》在現(xiàn)實和文本之間產(chǎn)生了奇妙的互文。

鏡子作為一個具有強烈象征意味的道具，在影片中有不可忽視的功能。它分別代表了自我認(rèn)知的三個階段：懷疑自我、凝視自我和確認(rèn)自我。當(dāng)?shù)つ釂柤昂嗬诵莸脑颍嗬卮穑骸拔野l(fā)現(xiàn)最近我總躲著鏡子”；小克第一次看到亨利時是也是從“臺階的臟鏡子”里，他的感覺是“我好像游離在我身體之外看著一樣”；片尾不再對自己身份產(chǎn)生疑問的亨利開始照鏡子。雅康·拉康認(rèn)為自我形成于鏡像階段，只有在鏡子中察覺到我的存在，才能確立自我意識。電影開始前，沒有愛情和家人的亨利只是一個殺人機器，沒有自我的亨利逃避鏡子。亨利與小亨利借助鏡子看到彼此的形象，與鏡中自己的凝視，是亨利/小克自我意識覺醒的開始。

《雙子殺手》中，亨利的自我認(rèn)同是通過意識與情感完成的。英國哲學(xué)家約翰·洛克指出，只有憑借意識，每個人才能成為他所謂的自我。亨利對自己的身份和過往開始反思、與小克對魏瑞斯灌輸?shù)膬r值開始懷疑都是自覺性的思維表現(xiàn)，選擇辭職的亨利和無法殺死血親的小克都開始意識到個人主體性的存在。洛克同時指出意識是伴隨直覺和感覺存在的，正是在亨利與小克的搏斗中，彼此才開始懷疑自我。卡爾·馬克思強調(diào)自我是社會性的，我們依靠他人而存在。被政府追殺的亨利猶如一個降生在世界的孤兒，自我認(rèn)同在他身上變得前所未有的迫切。電影開始，在亨利對丹妮的對話中得知亨利父母去世，亨利未婚、沒有長久穩(wěn)定的關(guān)系?？謶终甄R子的亨利在電影中首先遇到丹妮，然后找到朋友巴倫，最后則是小克，他們分別可以被看作愛情、友情、親情的代表。亨利從一個集體中被拋棄，又為一種新關(guān)系接納。阿里斯托芬的半人寓言指出，愛是共享認(rèn)同的條件，完整的自我并非單個的人而是相愛的人的集合。長久以來亨利是不完整的，他存在一種缺乏愛的狀態(tài)?！峨p子殺手》是一種廣義上的公路片，是一個尋找的過程，阿里斯托芬之愛本身就是對自我的尋找。

《雙子殺手》片尾通過一個直白的隱喻告訴觀眾亨利/小克找到了自我，小克雷·魏瑞斯有了自己的名字。同時，電影通過小克之口隱秘地指出什么是自我，薩特在書中說“真正的自我”只是我們自己創(chuàng)造的自我。他強調(diào)自我由自己創(chuàng)造，因此當(dāng)亨利要告訴小克如何避免人生的彎路時，對方的回答是“我自己要經(jīng)歷錯誤”，所傳達(dá)的是：我是一個過程，我由我已發(fā)生和將要發(fā)生的經(jīng)歷所構(gòu)成。自我認(rèn)同即確認(rèn)自我的存在，薩特將其稱為超越。超越意味著自我不是由關(guān)于我們的事實確定的，而是我們對這些事實的（不斷的）解釋確定的。如果我們將小克看作亨利心理活動的外部投射，亨利最后的回答暗示著他對自己不可更改的人生的和解和超越。

三、結(jié)語

父權(quán)和身份認(rèn)同一直作為李安電影的突出主題存在，“家庭三部曲”中的主角經(jīng)常在中西文化的雙重影響下產(chǎn)生身份焦慮?！渡そ洹分型跫阎ッ媾R的是家國使命與道德倫理、個人情感與情欲本能的雙重悖論，《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中比利面臨國家英雄和殺人機器雙重身份帶來的矛盾與痛苦。對父權(quán)的質(zhì)疑和反抗必然導(dǎo)致自我身份的重新構(gòu)建，《雙子殺手》中，李安借助克隆這一話題實現(xiàn)了他對父權(quán)主題的再次發(fā)掘，亦表達(dá)了他對現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的進步所引發(fā)的倫理問題的關(guān)注和思考。