□王瑤

2015年，導(dǎo)演畢贛憑借其自編自導(dǎo)的電影《路邊野餐》斬獲多項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)，2019年又以電影《地球最后的夜晚》收獲2.8億元的票房，成為當(dāng)年的現(xiàn)象級(jí)文藝片。畢贛的電影充斥著濃郁的個(gè)人敘事風(fēng)格，法國(guó)《電影手冊(cè)》給出的評(píng)價(jià)是：“畢贛的出現(xiàn)讓賈樟柯后繼有人，給中國(guó)電影注入了一劑強(qiáng)心劑。他的作品創(chuàng)造了一種強(qiáng)有力的新魔幻現(xiàn)實(shí)主義，有時(shí)令人費(fèi)解，卻刻刻讓人著迷，并認(rèn)可了影片在電影美學(xué)上的驚人嘗試與成功?！雹?/p>

畢贛運(yùn)用“非線性的敘事方式、奇異的構(gòu)圖和詭譎的運(yùn)鏡等疏離化技巧”②，將機(jī)器與人物調(diào)度完美結(jié)合，打破了夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的邊界，讓時(shí)空不再統(tǒng)一，編織出一個(gè)亦真亦幻的夢(mèng)境，極具超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。本文從影片主題、敘事風(fēng)格和影片蘊(yùn)含的哲學(xué)式思考來(lái)對(duì)畢贛導(dǎo)演的超現(xiàn)實(shí)主義電影風(fēng)格進(jìn)行探究。

一、以“尋找”為母題，尋求與自我的和解

“尋找”是畢贛導(dǎo)演的《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》的母題，其借尋找他人之路，補(bǔ)償過(guò)去的遺憾，與家人和自己和解。

影片《路邊野餐》中，男主人公陳升因入獄9年，未能顧及父親與妻子，心存愧疚，便在“尋找”侄子衛(wèi)衛(wèi)的旅程中來(lái)彌補(bǔ)曾經(jīng)的遺憾。陳升在蕩麥遇見(jiàn)了已故的妻子，無(wú)論是流著眼淚說(shuō)著坐牢的種種，還是從不曾唱歌的他為妻子唱了一首《小茉莉》，均表達(dá)了對(duì)妻子的愧疚，希望得到妻子的原諒。當(dāng)陳升來(lái)到鎮(zhèn)遠(yuǎn)，得知花和尚接走衛(wèi)衛(wèi)的原因（花和尚是怕衛(wèi)衛(wèi)的父親將他賣(mài)掉，擔(dān)心陳升會(huì)像自己曾經(jīng)失去兒子一樣難受，才接走衛(wèi)衛(wèi)的）時(shí)，與花和尚和自己達(dá)成了和解。

在影片《地球最后的夜晚》中，畢贛則用類(lèi)似的敘事手法讓時(shí)空交錯(cuò)、夢(mèng)境交織。男主人公羅纮武在尋找情人萬(wàn)綺雯的旅程中陷入夢(mèng)境。夢(mèng)境中，他和幼時(shí)好友白貓打了一場(chǎng)乒乓球，幫助母親與情人私奔，并與凱珍在天空中飛起來(lái)，也讓他們所在的屋子旋轉(zhuǎn)起來(lái)……這些都是在彌補(bǔ)過(guò)去留下的遺憾，為求與他人和自己達(dá)成和解。

二、非線性敘事鏡頭展現(xiàn)導(dǎo)演獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格

畢贛的電影就如夢(mèng)一般，缺乏客觀性和邏輯連接。他運(yùn)用高超的導(dǎo)演技巧將夢(mèng)境中一切詭譎的、碎片化的、混亂的、非理性的、顛覆常識(shí)的場(chǎng)景合理化，把符合蒙太奇敘事邏輯的多個(gè)鏡頭統(tǒng)一到一個(gè)鏡頭里，然后用機(jī)器和人物的調(diào)度代替了剪輯點(diǎn)，這是畢贛超現(xiàn)實(shí)電影敘事風(fēng)格的極大特色。

（一）非線性敘事：夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)雜糅

“原樣復(fù)制現(xiàn)實(shí)并不是藝術(shù)?！雹郛呞M在運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義手法將夢(mèng)境現(xiàn)實(shí)化的同時(shí)，并非一味地復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而是有技巧性地選擇與詮釋?zhuān)⑷谌肓霜?dú)具個(gè)人特色的“詩(shī)性”敘事審美基調(diào)，將影片本身打造成一場(chǎng)憂傷且神秘的碎片化夢(mèng)境。

影片《路邊野餐》分為凱里、蕩麥和鎮(zhèn)遠(yuǎn)三個(gè)部分。蕩麥其實(shí)存在于陳升的夢(mèng)境之中，陳升在這里遇見(jiàn)了亡故的妻子和成年的衛(wèi)衛(wèi)等。導(dǎo)演運(yùn)用詭譎的移動(dòng)鏡頭將故事展開(kāi)，將夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)雜糅，亦真亦幻。影片《地球最后的夜晚》的敘事方式亦是如此。

（二）超長(zhǎng)鏡頭：顛覆常識(shí)的鏡頭運(yùn)用

畢贛導(dǎo)演的兩部電影均因超長(zhǎng)鏡頭引起熱議?！堵愤呉安汀酚幸粋€(gè)42分鐘的長(zhǎng)鏡頭，《地球最后的夜晚》更是有著一個(gè)長(zhǎng)達(dá)1小時(shí)的超長(zhǎng)鏡頭，這完全顛覆了常規(guī)的電影敘事模式——蒙太奇敘事。畢贛擅長(zhǎng)調(diào)度機(jī)器與人物使空間頻繁轉(zhuǎn)換，在顛覆蒙太奇敘事的同時(shí)，盡可能符合蒙太奇邏輯。這種現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境交織的敘事手法，顛覆了巴贊所認(rèn)為的長(zhǎng)鏡頭可以完整地、真實(shí)地復(fù)原世界的觀點(diǎn)，而是以長(zhǎng)鏡頭編織了一個(gè)幻象世界。

《路邊野餐》中，陳升在到達(dá)蕩麥（夢(mèng)境）時(shí)開(kāi)始了一個(gè)42分鐘的長(zhǎng)鏡頭。但這個(gè)長(zhǎng)鏡頭以陳升、成年后的衛(wèi)衛(wèi)、衛(wèi)衛(wèi)心儀的姑娘洋洋，以及病故的妻子的視角豐富地、多層次地展開(kāi)敘事?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼分校_纮武在尋找情人萬(wàn)綺雯的旅程中陷入夢(mèng)境，遇見(jiàn)了幼時(shí)好友白貓、與萬(wàn)綺雯極其相似的凱珍，以及拋棄自己與情人私奔的母親，同樣是以多人敘事視角編織出了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)空，如夢(mèng)似幻。

（三）“莫比烏斯帶”式的移動(dòng)鏡頭：詮釋生死輪回

1858年，德國(guó)數(shù)學(xué)家莫比烏斯和約翰·李斯丁發(fā)現(xiàn)：把一根紙條扭轉(zhuǎn)180°后，兩頭粘接起來(lái)，一只小蟲(chóng)可以爬遍整個(gè)曲面而不必跨過(guò)它的邊緣，這種紙帶被稱為“莫比烏斯帶”。畢贛也巧妙地將這種鏡頭敘事手法融入了自己的作品中。例如《路邊野餐》中，陳升坐著成年后的衛(wèi)衛(wèi)開(kāi)的摩托車(chē)去尋找吹蘆笙的人，鏡頭如同“莫比烏斯帶”移動(dòng)著，陳升在另一方向遇見(jiàn)了衛(wèi)衛(wèi)，而后陳升遇見(jiàn)衛(wèi)衛(wèi)心儀的黃衣女時(shí)，鏡頭跟隨她穿過(guò)河，與衛(wèi)衛(wèi)再次相遇，然后又走過(guò)橋回到了河對(duì)岸，回到了陳升視角，在理發(fā)店與亡妻對(duì)話?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼分校呞M運(yùn)用了相似的詭譎的移動(dòng)鏡頭跟隨著羅纮武，到凱珍，再到羅纮武，將人生的生死輪回詮釋得淋漓盡致。

三、魔鬼寓于細(xì)節(jié)之中：借物敘事，以物喻人

畢贛擅長(zhǎng)于運(yùn)用細(xì)節(jié)來(lái)隱喻人和事，將意涵寓于各種細(xì)節(jié)之中，增強(qiáng)了電影的豐富性和可讀性。

（一）借物敘事

《路邊野餐》中，老醫(yī)生讓陳升將一件衣服和一盤(pán)磁帶帶給自己多年前的情人，這也成了陳升在夢(mèng)境中與自我和解的重要道具。舊磁帶封頁(yè)上有“告別”“旅程”“情婦”“錯(cuò)誤”等字樣，這已然將整個(gè)故事的主題融入其中。

影片《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》中都多次出現(xiàn)了“鐘”和“表”。鐘表是時(shí)間的象征，在《路邊野餐》中，陳升掛在墻上停滯的時(shí)鐘，意味著他的心停留在過(guò)去，難以自拔；而后來(lái)到鎮(zhèn)遠(yuǎn)，花和尚向陳升坦白接走衛(wèi)衛(wèi)的原因時(shí)，時(shí)鐘的走動(dòng)意味著陳升時(shí)間不再停滯，開(kāi)始流向未來(lái)。影片《地球最后的夜晚》開(kāi)頭，羅纮武的繼母取下墻上壞掉的時(shí)鐘，換上羅纮武父親的遺像，意指其父親生命的終止。

鏡子在電影敘事中是非常重要的道具，而在畢贛的電影中，它是模糊現(xiàn)實(shí)與虛擬的重要敘事手段。例如《路邊野餐》中，陳升與老醫(yī)生交談時(shí)，鏡頭中同時(shí)出現(xiàn)老醫(yī)生與鏡子中的陳升；在《地球最后的夜晚》中，夢(mèng)境中萬(wàn)綺雯在與羅纮武說(shuō)到自己懷孕并且流產(chǎn)之時(shí)，畫(huà)面中出現(xiàn)的是“真實(shí)”的萬(wàn)綺雯以及背景的鏡子中折射出來(lái)的羅纮武，暗示著夢(mèng)中記憶的“真實(shí)”與虛假的邊界被模糊，也回應(yīng)了男主最初的獨(dú)白——“記憶分不出真假，它隨時(shí)浮現(xiàn)在眼前”。

火車(chē)的行駛，象征著時(shí)間與空間的流動(dòng)。在畢贛的電影中，火車(chē)的出現(xiàn)特指夢(mèng)境的開(kāi)始或結(jié)束?！堵愤呉安汀分嘘惿托l(wèi)衛(wèi)一起乘坐的小火車(chē)，陳升的兄弟將衛(wèi)衛(wèi)“賣(mài)掉”時(shí)出現(xiàn)的火車(chē)，以及《地球最后的夜晚》中出現(xiàn)的火車(chē)，都意指時(shí)空的變換和夢(mèng)境的開(kāi)始。

（二）以物喻人

在早年的電影學(xué)習(xí)生涯中，畢贛對(duì)動(dòng)物有著深厚的情感?！堵愤呉安汀分?，一只狗貫穿于整部影片；而在《地球最后的夜晚》中，將精明、常說(shuō)謊的朋友比作“白貓”，用動(dòng)物特征來(lái)展現(xiàn)人物性格。

四、探討生命的意義

生與死，性與愛(ài)，對(duì)于這些寓于人類(lèi)生命意義的哲學(xué)式思考，畢贛運(yùn)用各種技巧將之體現(xiàn)在影片之中，等待觀眾解讀剖析。

（一）生與死

當(dāng)陳升與老醫(yī)生談到花和尚因?yàn)楸换盥竦膬鹤油袎?mèng)，開(kāi)了一家鐘表店，老醫(yī)生表示“那我們開(kāi)診所也是同樣的原因嗎”時(shí)，陳升笑了，也即是默認(rèn)了自己開(kāi)診所其實(shí)是對(duì)因入獄未能顧及父親之死、妻子病故的一種代償。又如老醫(yī)生說(shuō)的“病人好了，也還是會(huì)生病，我們這些當(dāng)醫(yī)生的人忙來(lái)忙去其實(shí)沒(méi)什么用”，亦是對(duì)生與死的討論。在影片《地球最后一個(gè)夜晚》中，羅纮武的母親告訴他，“泥石流不可怕，活在記憶里面才可怕”，也揭示了人生的意涵——不應(yīng)該只停留在記憶之中，而應(yīng)放下過(guò)去，尋求未來(lái)。

（二）性與愛(ài)

“無(wú)論是人類(lèi)還是動(dòng)物，對(duì)性都有著本能的需求?！雹墚呞M的兩部影片都對(duì)性進(jìn)行了探討。這在《路邊野餐》中較為隱晦，以手電筒象征男性生殖器。在凱里，老醫(yī)生與陳升的談話中出現(xiàn)過(guò)手電筒，以及陳升在蕩麥時(shí)，握著妻子的手拿著手電筒，都隱含著性的意味。

德國(guó)美學(xué)家、移情說(shuō)代表人之一伏爾蓋特認(rèn)為：“眾所周知，夢(mèng)在性事方面尤其放縱，本人在夢(mèng)中可能變得完全無(wú)恥，缺乏道德情感和自律?！雹菰凇兜厍蜃詈蟮囊雇怼分?，性的表達(dá)則更為開(kāi)放，夢(mèng)境中的羅纮武與萬(wàn)綺雯在野外、車(chē)?yán)锖蜔沟奈葑永锵嗷ケ磉_(dá)著對(duì)性愛(ài)的渴望。

五、超現(xiàn)實(shí)主義敘事風(fēng)格的形成溯源

畢贛的電影均是植根于自己的故鄉(xiāng)貴州凱里。他從小生長(zhǎng)在農(nóng)村，十五六歲時(shí)開(kāi)始讀詩(shī)寫(xiě)詩(shī)，塔可夫斯基對(duì)畢贛的電影道路有著深刻的影響。畢贛不僅以其詩(shī)集名稱《路邊野餐》作為自己影片的片名，更是將詩(shī)歌融入電影之中，用詩(shī)歌獨(dú)白詮釋劇情，以詩(shī)性敘事風(fēng)格描繪電影人生。

畢贛在談話節(jié)目《十三邀》中表示：“作品首先要解決自己（的問(wèn)題），任何一個(gè)藝術(shù)工作者都是這樣的，一定是自我的訴求為先?！碑呞M的父母在其年幼時(shí)因性格不合離異，母親外出打工。畢贛在電影中也射了其本人的家庭關(guān)系，尤其是在《地球最后的夜晚》中，羅纮武的母親在他小時(shí)候拋棄了他，與情人私奔，更是側(cè)面反映了畢贛對(duì)母親的復(fù)雜情感。但值得欣慰的是，在影片長(zhǎng)達(dá)1小時(shí)的夢(mèng)境中，羅纮武最終幫助母親與情人私奔，與母親和解，也在一定程度上反映了畢贛對(duì)過(guò)去的釋?xiě)选?/p>

六、結(jié)語(yǔ)

畢贛的電影充斥著濃郁的個(gè)人敘事風(fēng)格，運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭等現(xiàn)實(shí)主義手法將現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境完美結(jié)合，打造了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義世界。然而，對(duì)比《路邊野餐》與《地球最后的夜晚》，后者被人詬病為“豪華版《路邊野餐》”，雖在演技和拍攝技術(shù)上有一定的提升，但電影敘事風(fēng)格并未有大的突破。所以，畢贛在今后的電影創(chuàng)作中仍需進(jìn)行大膽的突破與創(chuàng)新。

注釋?zhuān)?/p>

①貴州日?qǐng)?bào).黔籍導(dǎo)演畢贛新作成金馬獎(jiǎng)開(kāi)幕影片[EB/OL].人民網(wǎng),2018-08-03.http://gz.people.com.cn/n2/2018/0803/c370110-31892691.html.

②馬靜嵐.電影《路邊野餐》的審美疏離化分析[J].美與時(shí)代(下),2019(12):121-123.

③[法]安德烈·巴贊.電影是什么？ [M].崔君衍 譯.武漢:華中科技大學(xué)出版社,2019:242.

④[奧]西格蒙德·弗洛伊德.性學(xué)三論[M].廖玉笛譯.北京:臺(tái)海出版社,2018:8.

⑤[奧]西格蒙德·弗洛伊德.夢(mèng)的解析[M].姜春香譯.長(zhǎng)春:時(shí)代文藝出版社,2019.