徐嘉藝

二次世界大戰(zhàn)給人類文化層面帶來的摧殘是極具毀滅性的，對人類的文明造成了前所未有的破壞。戰(zhàn)后的人們渴望家園的重建，并極度珍惜、追求、崇尚這來之不易的和平。在這種歷史文化語境下，作曲家們紛紛主張以本土優(yōu)秀的民間音樂為素材，創(chuàng)作具有鮮明民族主義特征的音樂，以此來表現(xiàn)內(nèi)心強烈的民族主義情感。作為二十世紀的音樂大師，巴托克的民族性音樂語言在這一時代獨具特色。本期附片收錄了巴托克三部帶有匈牙利民間特色的室內(nèi)樂作品。

巴托克的《第一小提琴奏鳴曲》（1921）與《第二小提琴奏鳴曲》（1922）創(chuàng)作于一戰(zhàn)與二戰(zhàn)之間，是巴托克中期的兩首作品?！兜谝恍√崆僮帏Q曲》是為約阿希姆的曾侄孫女、匈牙利小提琴演奏家耶利·德拉妮（Jelly dAranyi）創(chuàng)作的。全曲共三個樂章，在速度安排上延用了傳統(tǒng)的“快—慢—快”的結(jié)構(gòu)布局。第一樂章為奏鳴曲式，具有鮮明的民族主義色彩，作品在鋼琴踏板的運用上融入了印度尼西亞加美蘭的節(jié)奏特征，小提琴聲部基本也是取材于匈牙利民歌的節(jié)奏。第二樂章在結(jié)構(gòu)上具有三分性特征，第一部分與第三部分均為小提琴無伴奏式的獨白，中間部運用兩個新素材進行對比展開，構(gòu)成了配器上的對話呼應。作品在中間部的結(jié)尾處引入鋼琴的屬持續(xù)和弦，隨即引出再現(xiàn)部。最后一個樂章是小提琴和鋼琴完美的融合，在鋼琴不協(xié)和和弦的背景下，小提琴的主題由舞曲風格逐漸轉(zhuǎn)為優(yōu)雅，最后走向激烈的動態(tài)。這個樂章是匈牙利民間舞蹈的全部活力與能量爆發(fā)。

次年，巴托克又為耶利·德拉妮創(chuàng)作了《第二小提琴奏鳴曲》。這部作品只有兩個樂章，材料運用非常集中。第一樂章為回旋曲式結(jié)構(gòu)，采用小提琴和鋼琴之間的對位創(chuàng)作，小提琴的旋律聲部尤為美妙。在作品發(fā)展到高潮片段后，作曲家設計了主題旋律輪廓的再現(xiàn)，并以開放式的結(jié)構(gòu)直接引入第二樂章小提琴聲部撥奏。第二樂章為舞曲風格的小快板，更強調(diào)的是兩個樂器的獨奏，與第一樂章形成織體上的對比。由于該樂章運用了匈牙利民間的音樂素材，因此小提琴和鋼琴都帶有鮮明的民族風格化的音響特色。

如果說小提琴和鋼琴的搭配會在異質(zhì)音色的調(diào)和上出現(xiàn)問題，那么單簧管的加入則會起到音色調(diào)和的作用。在作品《對比》中，巴托克選擇了三種異質(zhì)音色：小提琴、單簧管和鋼琴，《對比》這一曲名即蘊含這一層意思。這首作品受美國爵士單簧管演奏家本尼·古德曼（Benny Goodman）委托而作，1939由古德曼、約瑟夫·西蓋蒂（Joseph Szigeti）和恩德雷·佩特里（Endre Petri）三人在紐約首演。隨后，巴托克以鋼琴家的身份表演并錄制了這部作品，唱片于1942年出版，專門獻給古德曼和西蓋蒂。

《對比》三個樂章的名稱來源于匈牙利民間舞蹈，這一標題可能是指作品結(jié)構(gòu)上形成的對比效果，第一樂章單簧管的華彩段與第三樂章小提琴的華彩段形成對比，中間樂章是短小的間奏曲形式。作品的第一樂章為十分活潑的快板，作曲家使用了強有力的同音反復與附點切分音的旋律音型，使旋律具有濃郁的民族音樂特性。第二樂章是一個具有對比性的慢樂章，作曲家通過小提琴與單簧管的反向進行，展現(xiàn)夜晚的寧靜與森林的空間感，用快速的弦樂震音與音群，描繪突如其來的風與鳥呼嘯而過的聲音。第三樂章以一種快速的舞蹈形式結(jié)束全曲，該樂章為三段曲式結(jié)構(gòu)。在這一樂章中，作曲家在樂器方面突破了傳統(tǒng)樂器的限制，他改變了小提琴的定弦，將小提琴的四弦升高半音，一弦降低半音進行演奏；管樂器也由原先的A大調(diào)變成A大調(diào)與bB大調(diào)單簧管交替演奏；鋼琴在這一樂章中僅僅起伴奏陪襯作用，與單簧管和小提琴形成鮮明的對比。樂章中間部分，巴托克還運用了他作品中常用的保加利亞節(jié)奏。另外，作品首尾樂章的主題也帶有明顯的馬扎爾民歌特點，規(guī)則拍子與不規(guī)則拍子相結(jié)合，不規(guī)則拍子之間周期性交替，并且還伴有不規(guī)則的重音，靈活地貫穿于作品中。

巴托克的音樂是不可復制的，他的音樂語言也只屬于他自己。他宛若一位民族音樂的巨匠，汲取民間露水，并將其烙印成他靈魂深處根深蒂固的信仰。他始終堅持自己的個性，并將匈牙利民間元素與現(xiàn)代音樂融為一體，在形成個人音樂特征的同時，塑造了民族音樂的價值，也由此確立了自己在二十世紀西方音樂史上的穩(wěn)固地位。