趙勝杰,任 娜

(山西大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,山西 太原 030006)

一、引言

迄今為止，朱利安·巴恩斯共出版三部短篇小說(shuō)集，第一部《跨越海峽》(CrossChannel, 1996)主要講述三百年來(lái)英國(guó)人在法國(guó)的經(jīng)歷。其后發(fā)表的《檸檬桌子》(TheLemonTable,2004)與《脈搏》(Pulse,2011)則在主題上呈現(xiàn)相似性與延續(xù)性，因兩者均圍繞衰老與死亡展開(kāi)論述。因此，本文依據(jù)文本主題的關(guān)聯(lián)程度選擇《檸檬桌子》與《脈搏》作為研究對(duì)象，通過(guò)探討其中的敘事策略以揭示文本主題的深刻蘊(yùn)含。

《檸檬桌子》中的主人公們歷經(jīng)著衰老的過(guò)程，同時(shí)也面對(duì)著死亡的迫近。然而，在闡述這一看似敏感禁忌的話題時(shí)，巴恩斯并未僅著筆于身體的衰頹、記憶的消減、欲望的失卻等這些關(guān)于衰老的既定印象。相反，他著力描述的是人在年老時(shí)對(duì)生命的珍視、對(duì)死亡的反思、對(duì)愛(ài)戀的需求這些充溢著理性之智與感性之光的話題。對(duì)巴恩斯而言，《檸檬桌子》“與靜寂背道而馳，它否認(rèn)衰老意味著一切歸于靜寂之時(shí)的觀點(diǎn)。它也否認(rèn)人的身體、心靈以及對(duì)性的渴望是與漸老的年齡一同走向衰微的看法”[1]。因此，巴恩斯極力描摹的是生命力本身以及個(gè)體對(duì)自我存在的探求。繼《檸檬桌子》之后，巴恩斯于2011年出版了個(gè)人的第三部短篇小說(shuō)集《脈搏》，這也是他在妻子帕特·卡瓦納(Pat Kavanagh)離世后出版的第一本書(shū)。毫無(wú)疑問(wèn)，寫(xiě)作《脈搏》對(duì)巴恩斯而言是對(duì)哀思情緒的梳理以及對(duì)死亡的重新思考?！睹}搏》中的大部分故事描述的正是這種逝去，但是巴恩斯絕不僅僅止步于講述心靈的落空，他始終關(guān)注的是人面對(duì)衰老與死亡時(shí)展現(xiàn)出的對(duì)生活的熱情、對(duì)生命的頌贊。因此，從主題來(lái)看，《脈搏》是對(duì)《檸檬桌子》的延續(xù)性討論。

除在主題上的一致性外，巴恩斯在如何描述這一敏感話題以使其實(shí)現(xiàn)充分共鳴的方面同樣匠心獨(dú)運(yùn)。因此，本文將主要以三個(gè)方面——變換式內(nèi)聚焦(shifting internal focalization)、自由間接引語(yǔ)(free indirect speech)和直接引語(yǔ)(direct speech)、互文式的信件——作為文本分析的切入點(diǎn)，闡釋其中的敘事模式，以期挖掘作者的表達(dá)深度，也即文章中展開(kāi)的關(guān)于衰老與死亡的深層思考。

二、變換式內(nèi)聚焦：鏡像式的人生態(tài)度

在《檸檬桌子》中的《你知道的那些事兒》和《脈搏》中的《與約翰·厄普代克上床》兩篇短篇小說(shuō)中，巴恩斯選擇在文本中隱身，采用變換式內(nèi)聚焦串聯(lián)故事脈絡(luò)。相比起無(wú)所不知的第三人稱全知敘事視角，變換式內(nèi)聚焦由于受到個(gè)人觀察世界的角度所限，因此僅能交替提供單一視角下的個(gè)體感悟。但是此種局限恰恰與人類自身觀察世界的方式相契合，對(duì)于讀者而言，故事的真實(shí)性與可靠性基于此也得以夯實(shí)與提升。巴恩斯之所以在這兩篇小說(shuō)中選擇采用變換式內(nèi)聚焦的敘事視角，也正是基于小說(shuō)人物之間看似親密實(shí)則彼此疏離的相處狀態(tài)?！稒幟首雷印放c《脈搏》這兩本書(shū)的出版時(shí)間雖相隔長(zhǎng)達(dá)七年，但是具體到這兩篇小說(shuō)其書(shū)寫(xiě)模式卻呈現(xiàn)一定的相似性。巴恩斯設(shè)置了兩組鏡像式的人物，她們相識(shí)多年，有著相似的人生軌跡，但是面對(duì)衰老與死亡，人物之間卻持有截然不同的態(tài)度。在呈現(xiàn)此種鏡像式的人物關(guān)系時(shí)，采用變換式內(nèi)聚焦利于呈現(xiàn)人物在面對(duì)衰老與死亡話題時(shí)所持觀點(diǎn)間的對(duì)壘關(guān)系。因此，正是在此種變換式內(nèi)聚焦的架構(gòu)下，“用故事內(nèi)人物的感知取代了故事外全知敘述者的感知，讀者直接通過(guò)人物的‘有限’感知來(lái)觀察故事世界”[2]96。

梅里爾

在梅里爾看來(lái)，珍妮絲過(guò)多地談?wù)摰阶兝系膯?wèn)題，至少是長(zhǎng)年紀(jì)。這肯定是由于她是歐洲人的緣故吧。[3]65

珍妮絲

梅里爾頭發(fā)的顏色已經(jīng)上升成為一種備忘錄了，珍妮絲暗自思忖。遺憾的是，梅里爾并不明白女人在過(guò)了某個(gè)年齡后，不應(yīng)該再假裝成她們年輕時(shí)的樣子。她們應(yīng)該順應(yīng)時(shí)間，追尋中立，保持謹(jǐn)慎和自尊。[3]69

從上述兩段引文可以看出，作者從梅里爾與珍妮絲兩方的角度同時(shí)入手，交替敘述彼此眼中對(duì)于對(duì)方的看法。盡管是相識(shí)多年的老友，但是兩人并非坦誠(chéng)相待。在選擇呈現(xiàn)梅里爾與珍妮絲彼此相異觀點(diǎn)的方式時(shí)，作者可以選擇化身成為“上帝”式的全知敘述者，自由透視每個(gè)人物的內(nèi)心想法，但是這在一定程度上會(huì)削弱故事的可信度；此外，作者也可以采用本文中所選用的交替的內(nèi)視角來(lái)展示這種觀點(diǎn)上的相抵牾。而后者這種敘事視角能夠更為真實(shí)地進(jìn)入主人公的心理世界，讀者因此可以透過(guò)主人公的眼睛觀看她所能看到的世界。

除了在形式上更符合人物的思維模式外，變換式的人物有限視角也在內(nèi)容上有效地服務(wù)了文本的表達(dá)意圖。盡管梅里爾和珍妮絲都已步入晚年且都經(jīng)歷過(guò)喪夫之痛，兩人對(duì)待衰老卻有著截然不同的感受。梅里爾認(rèn)為“珍妮絲過(guò)多地談?wù)摰阶兝系膯?wèn)題，至少是長(zhǎng)年紀(jì)。這肯定是由于她是歐洲人的緣故吧”[3]65。反觀珍妮絲，她則認(rèn)為“梅里爾對(duì)時(shí)間的抗拒一定是與她是美國(guó)人有關(guān)”[3]69。這里，梅里爾與珍妮絲都將個(gè)人的生命觀上升為一種民族性的共有特征，凸顯出巴恩斯對(duì)衰老問(wèn)題的思考深度，他意圖將此話題提升到某種群體性的認(rèn)知高度。

此外，在《與約翰·厄普代克上床》一文中，巴恩斯再次聚焦了另外一組鏡像式的“好友”。簡(jiǎn)與艾麗絲同為小有名氣的作家，在一次參加完文學(xué)節(jié)后的返程火車上，兩人回憶起往事，分享各自對(duì)于人生的見(jiàn)解。在禮貌性言語(yǔ)的背后，是兩種迥乎不同的態(tài)度的碰撞?！傲詈?jiǎn)感到窘迫的是，艾麗絲更愿意自詡為一個(gè)藝術(shù)家而不是作家，覺(jué)得她總是刻意令自己的作品顯示出名不副實(shí)的博學(xué)高雅。而艾麗絲則認(rèn)為簡(jiǎn)的作品絲毫沒(méi)有頭緒，甚至只是訴苦式的自傳體?！盵4]43文學(xué)審美上的不一致來(lái)源于更深層次的人生觀的不同。簡(jiǎn)信仰宗教，認(rèn)為“信仰使得一切變得有意義起來(lái)”[4]47，它帶來(lái)的撫慰心靈的力量改變了生活；而對(duì)于艾麗絲而言，她是個(gè)十足的悲觀主義者，同時(shí)依靠實(shí)用性的原則規(guī)劃人生，“在她的世界觀里，所有的一切都是絕望的，但是你就是必須繼續(xù)前行”[4]47。巴恩斯在此探討了宗教與實(shí)用性原則對(duì)于心靈的撫慰作用，也就是面對(duì)死亡迫近的威脅時(shí)，人們寬慰自我的不同方法。在這里我們也注意到，在呈現(xiàn)這兩種針?shù)h相對(duì)的觀點(diǎn)時(shí)，巴恩斯仍然采用了變換式的人物有限視角。這種直接還原人物內(nèi)心狀態(tài)的敘事手法，最大限度地保留了客觀事實(shí)。作者在透視人物心理上的超能力的消失意味著他并不打算在兩種不同的人生觀中做出某種傾向性的判斷，相反地將解讀的自由權(quán)交還于讀者手中。

基于上述內(nèi)容我們可發(fā)現(xiàn)，在關(guān)于死亡敘事的表述中，變換式內(nèi)聚焦體現(xiàn)了巴恩斯在文本中的隱身狀態(tài)，其目的在于尊重個(gè)體差異并呈現(xiàn)人與人之間面對(duì)衰老與死亡這一問(wèn)題時(shí)所持觀點(diǎn)的偏差，讀者也因此能將自我的共情心與文本主題緊密地結(jié)合，從而對(duì)衰老與死亡有更深刻的理解。

三、自由間接引語(yǔ)與直接引語(yǔ)：深層與表層的人生對(duì)話

在表現(xiàn)“衰老”與“死亡”主題上，作者除了通過(guò)采用變換式的人物有限視角來(lái)表現(xiàn)鏡像式的人生態(tài)度，還通過(guò)自由間接引語(yǔ)和直接引語(yǔ)來(lái)再現(xiàn)人物的內(nèi)心情感活動(dòng)，而這種深層與表層話語(yǔ)的結(jié)合能夠?yàn)槲谋局黝}的闡釋提供廣闊的思考空間。自由間接引語(yǔ)與直接引語(yǔ)同為人物話語(yǔ)的不同表達(dá)形式，前者“或許最適用于實(shí)際上已經(jīng)大聲說(shuō)出話語(yǔ)的情況”[5]，并且“人物的聲音可能是沉默的內(nèi)心思想”[5]；后者則指“報(bào)告某人所述內(nèi)容的一種方式，在該方式中會(huì)復(fù)制說(shuō)出或?qū)懗鰧?shí)際所用的單詞。在敘述中，直接引語(yǔ)通常用引號(hào)引起來(lái)”[6]。自由間接引語(yǔ)的使用，使得讀者可以走進(jìn)人物的內(nèi)心世界去發(fā)掘隱藏在細(xì)枝末節(jié)處的情感表達(dá)。與此同時(shí)，由于自由間接引語(yǔ)融合了敘述者與小說(shuō)人物的共同發(fā)言，因此，相較于間接引語(yǔ)表征出的旁觀者態(tài)度，自由間接引語(yǔ)能夠凸顯小說(shuō)人物的主體意識(shí)，同時(shí)敘述者也可通過(guò)人物的視角來(lái)彰顯其態(tài)度。而直接引語(yǔ)則保留了人物的說(shuō)話語(yǔ)氣，真實(shí)還原了場(chǎng)景，這一生動(dòng)性與即時(shí)性特征能使讀者身臨其境地感受到人物鮮明的性格特征。鑒于此，本節(jié)將重點(diǎn)分析作者如何通過(guò)這兩種人物話語(yǔ)表達(dá)方式——自由間接引語(yǔ)和直接引語(yǔ)——進(jìn)一步探究衰老與死亡話題中蘊(yùn)含的哲學(xué)內(nèi)涵。

在《檸檬桌子》中的《馬茨·伊斯拉埃爾松的故事》一文中，巴恩斯講述了一個(gè)跨越滄桑世事最終卻被不敢直面現(xiàn)實(shí)的膽怯心理?yè)艨宓膼?ài)戀故事。主人公博登和林德瓦爾夫人盡管都已有家室，但兩人在接觸的過(guò)程中逐漸暗生情愫。但是，道德的規(guī)約與周遭的流言讓這段感情終歸于平靜。直到晚年，博登臥病在床，他希冀能在人生結(jié)束前坦露這份未曾言說(shuō)的情感。于是，他寫(xiě)信給林德瓦爾夫人希望見(jiàn)到她。林德瓦爾夫人選擇了赴約，但在現(xiàn)實(shí)面前，她開(kāi)始質(zhì)疑自己的沖動(dòng)。這可從下面引文中得到印證：

她內(nèi)心的脆弱偽裝成了憤怒。她到底到這兒干嗎來(lái)了？他到底想讓她怎么樣？她想到了之前讀過(guò)的一些書(shū)，那些需要背著阿克塞爾看的書(shū)。在書(shū)中，旅館房間的情景都是隱晦處理，不言自明的；在書(shū)中，戀人會(huì)一起逃到天涯海角，但從沒(méi)有其中一方躺在醫(yī)院的情形；在書(shū)中，有一些溫暖人心的臨終前婚禮，但前提是雙方都是自由身。這么看來(lái)，到底會(huì)發(fā)生什么事呢？[3]51

引文中，在“她到底到這兒干嗎來(lái)了？”這一句式中，敘述者采用人物內(nèi)心的即時(shí)性話語(yǔ)，但并未借助傳統(tǒng)的直接引語(yǔ)的形式，而是將本是直接引語(yǔ)的話語(yǔ)內(nèi)容改造為自由間接引語(yǔ)。通過(guò)這樣的呈現(xiàn)方式，敘述者既不完全在文本中現(xiàn)身大發(fā)言論，又未完全置身事外，因此林德瓦爾夫人的自述與敘事者的表述變得渾然一體?！八降椎竭@兒干嗎來(lái)了？”作為自由間接引語(yǔ)既保留了說(shuō)話者的口吻，又輸出了作者本人的思想價(jià)值觀。通過(guò)此種呈現(xiàn)方式，林德瓦爾夫人的自述與敘事者的表述變得渾然一體。此外，這一句式還避免了使用以“她說(shuō)”“她認(rèn)為”作為標(biāo)識(shí)的引導(dǎo)句，這就使得文本簡(jiǎn)潔明了，視覺(jué)呈現(xiàn)上避免了冗長(zhǎng)與繁雜。而從文本主題的表達(dá)來(lái)看，林德瓦爾夫人的內(nèi)心獨(dú)白顯示出她真正的顧忌，死亡打破了她對(duì)于美好愛(ài)情的幻想，將她與博登一同拉回到現(xiàn)實(shí)世界，而在這個(gè)世界中他們需要面對(duì)的不再是浪漫與誓言，而是病榻與疼痛。

除了自由間接引語(yǔ)外，巴恩斯也采用了大量的直接引語(yǔ)來(lái)表達(dá)其對(duì)衰老與死亡的認(rèn)知。直接引語(yǔ)作為對(duì)話的一種表達(dá)形式，保留了人物的原話，還原了人物口吻與說(shuō)話語(yǔ)氣，因此對(duì)于塑造人物的性格特征以及推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展起著重要作用。在《脈搏》中的《在菲爾和喬安娜家》一文中，巴恩斯充分運(yùn)用了直接引語(yǔ)這一話語(yǔ)表達(dá)方式。在小說(shuō)中，除故事開(kāi)頭與結(jié)尾部分對(duì)于人物、時(shí)間、地點(diǎn)這些構(gòu)成故事的基本要素進(jìn)行簡(jiǎn)要的交代外，整篇文章均由直接引語(yǔ)式的人物對(duì)話組成。這種相悖于傳統(tǒng)敘事的后現(xiàn)代風(fēng)格，突破了“人物”“情節(jié)”“環(huán)境”三要素對(duì)小說(shuō)文本的控制，真實(shí)還原了現(xiàn)實(shí)生活中的對(duì)白場(chǎng)景。這種沒(méi)有情節(jié)、話題跳躍、前后文缺少明顯邏輯關(guān)聯(lián)的對(duì)話，正是巴恩斯比擬現(xiàn)實(shí)生活后的描寫(xiě)，這就“強(qiáng)化了故事與生活、生活與故事早已混淆不清這樣一個(gè)后現(xiàn)代理念”[7]。但是這并不意味著文本內(nèi)容是雜亂無(wú)章的，相反，從主題的關(guān)聯(lián)性上來(lái)看，巴恩斯精心編制了文本的對(duì)話。

“……但他們真的非常害怕親近別人，也怕別人親近他們。”

“問(wèn)題的關(guān)鍵是？”

“他們害怕愛(ài)。害怕……依賴。或被依賴。也許兩個(gè)都怕?！?/p>

“怕痛苦?！?/p>

“更像是害怕有什么會(huì)干擾到他們的事業(yè)。你知道的，紐約……”

“也許吧。但我認(rèn)為蘇是對(duì)的。怕痛苦?！?/p>

“上次——或者是再上次——有人在問(wèn)有么有心癌。當(dāng)然有嘍。那就叫做愛(ài)?！盵4]105

可以看出，在這一場(chǎng)景中，故事的進(jìn)展依靠對(duì)話來(lái)推動(dòng)。敘述者處于完全隱形的狀態(tài)，甚至省略了“他說(shuō)”“他認(rèn)為”等引導(dǎo)直接引語(yǔ)的標(biāo)識(shí)詞。這就使得敘述時(shí)間與故事發(fā)生的時(shí)間相吻合，讀者在閱讀時(shí)就會(huì)有身臨其境的代入感。申丹等認(rèn)為：“這一手法使讀者感到閱讀這些文字的過(guò)程基本上等同于人物說(shuō)話的過(guò)程，猶如舞臺(tái)上的人物表演。”[2]120而從文章內(nèi)容來(lái)看，所謂的“心癌”是指心理對(duì)于情感的抗拒，人們害怕因?yàn)楦冻龅膼?ài)、提供的依賴得不到回報(bào)，因此寧愿保持獨(dú)行而不愿親近他人。這是高速運(yùn)行的信息化社會(huì)中諸多人的心理癥候，但是正如巴恩斯所言，治愈此種“病癥”的關(guān)鍵在于如何能夠認(rèn)識(shí)愛(ài)，也就是說(shuō)只有充分地感受到愛(ài)的存在，人才能走向人群、擁抱社會(huì)、繼而再將愛(ài)傳播出去。這是應(yīng)對(duì)孤獨(dú)人生的解決之道，同時(shí)從更深遠(yuǎn)的意義來(lái)看，這也是巴恩斯心中應(yīng)對(duì)衰老與死亡的不二法則。

簡(jiǎn)言之，自由間接引語(yǔ)與直接引語(yǔ)這兩種不同形式的話語(yǔ)表達(dá)，使得小說(shuō)文本突出了對(duì)話的重要性，繼而也彰顯了小說(shuō)人物的主體意識(shí)。從文本主題來(lái)看，由于衰老與死亡主題所包含的內(nèi)容十分廣泛，個(gè)體對(duì)此的理解又千差萬(wàn)別，這些細(xì)膩的、微妙的情感借由人物對(duì)話而非作者敘述來(lái)呈現(xiàn)，能夠增強(qiáng)小說(shuō)對(duì)讀者的感染力，繼而引發(fā)更深層次的思考。

四、互文式的信件：私人情感與公共表達(dá)并存的人生感悟

《檸檬桌子》中的《學(xué)法語(yǔ)》一文由13封信件組成，通信的雙方是八旬?huà)D人溫斯特利與作家巴恩斯。正是由于作者與信件中的人物發(fā)生了重疊，真實(shí)與虛擬的創(chuàng)作界限因此被打破。此外，從文本形式上看，它是典型的書(shū)信體小說(shuō)。但是就內(nèi)容而言，它傳遞給讀者的信息是不完整的，因?yàn)槠涔室怆[去了收信人巴恩斯一方的信件，只保留了寄信人溫斯特利視角下的內(nèi)容。這就使得小說(shuō)形成了獨(dú)白式的敘述視角。小說(shuō)的最后一封信也就此進(jìn)行了解釋——巴恩斯的回信由于冰箱除霜功能的損壞而遭破壞以致無(wú)法閱讀。因此這就使獨(dú)白式的書(shū)寫(xiě)視角成為文本必要性的選擇。這些信件的時(shí)間跨度從1986年一直延續(xù)至1989年，具體到每一封信在文本中的編排又遵循了線性的時(shí)間發(fā)展順序。溫斯特利與巴恩斯之間的密切程度也隨著通信次數(shù)的增多而不斷提升，從帶尊稱的“親愛(ài)的巴恩斯博士”一直到通信后期直呼其名的“親愛(ài)的朱利安”，讀者可對(duì)此親密關(guān)系有所感知，這種關(guān)系成為深入探討死亡話題的前提條件。但與之形成鮮明反差的是，信件與讀者間的距離疏離許多，因?yàn)榘投魉共⑽粗苯优c讀者探討人生感悟，而是創(chuàng)造了一個(gè)新的角色即溫斯特利代替讀者向其發(fā)問(wèn)。巴恩斯曾在一次訪談中就溫斯特利這一人物形象的創(chuàng)作背景做出這樣的解釋：“我回想起在80年代與一位女士的往來(lái)通信，那位女士是從一個(gè)養(yǎng)老院給我寫(xiě)信的——很明顯，不是(書(shū)中的)那個(gè)名字，也不是那個(gè)小鎮(zhèn)。她之所以寫(xiě)信給我，是因?yàn)椤适碌囊徊糠峙c巧合有關(guān)。同時(shí)也是關(guān)于走向死亡與對(duì)生命的反思?！盵8]從上述引文可知，信件的主題圍繞“巧合”“死亡”“反思人生”展開(kāi)，溫斯特利也正是基于這些主題展開(kāi)與作者巴恩斯的溝通。但是此種內(nèi)心獨(dú)白式的信件所包含的私人化、主觀化的特性使得文本難于在讀者心中形成共鳴，為平衡私人化的情感抒發(fā)與公共化的表達(dá)需求之間的矛盾，巴恩斯在信件的內(nèi)容上做了調(diào)整，他選擇通過(guò)構(gòu)建互文關(guān)系與探討普世話題來(lái)消解這種個(gè)體化表達(dá)，由此擴(kuò)大文本在思想層面的延展度。

一方面，作者通過(guò)援引經(jīng)典作品已有的表達(dá)內(nèi)容，使得私人化的信件成為開(kāi)放的文本體系，由此形成的互文性特征在一定程度上拓展了小說(shuō)的表達(dá)空間，繼而使讀者在文本中的參與度提高。正如法國(guó)理論家朱莉亞·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)所言：“任何文本都是由引語(yǔ)拼貼而成的，任何文本都是對(duì)其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化?；ノ男缘母拍畲媪私换ブ饔^性，詩(shī)學(xué)性的語(yǔ)言至少能夠以兩種聲音被閱讀?！盵9]回歸到《學(xué)法語(yǔ)》一文中，《學(xué)法語(yǔ)》與伍爾夫(Virginia Woolf)的文章《不懂法語(yǔ)》(OnNotKnowingFrench,1929)一文構(gòu)成關(guān)聯(lián)。從書(shū)名上來(lái)看，兩者均以“學(xué)習(xí)法語(yǔ)”為題材，并以此形成有趣的互文關(guān)系。巴恩斯通過(guò)重構(gòu)“學(xué)法語(yǔ)”的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，重新思考了語(yǔ)言與表達(dá)的深刻內(nèi)涵。在《不懂法語(yǔ)》中，伍爾夫認(rèn)為學(xué)習(xí)一門(mén)語(yǔ)言不僅要記住單詞的意思還應(yīng)該懂得語(yǔ)言中的習(xí)語(yǔ)及文化內(nèi)涵[10]。而這也恰恰與巴恩斯所要探討的死亡主題密切相關(guān)，也就是說(shuō)，巴恩斯認(rèn)為了解死亡的重要方式不應(yīng)停留在詞語(yǔ)的字面意義之上，而是要學(xué)會(huì)利用語(yǔ)言挖掘這一詞語(yǔ)背后的內(nèi)涵，從而達(dá)到深刻理解這一話題的目的。巴恩斯的這一做法顯然是對(duì)伍爾夫的致敬，他重新肯定了伍爾夫在認(rèn)識(shí)“話語(yǔ)與內(nèi)涵”問(wèn)題上歷久彌新的價(jià)值所在，也促使讀者跳脫常規(guī)的、單一的思維慣性去思考死亡的復(fù)雜意蘊(yùn)。

另一方面，巴恩斯將死亡這一所有人都會(huì)面臨的普世話題作為小說(shuō)的討論點(diǎn)之一，以此消解私人化的情感表達(dá)。溫斯特利八旬有余，面對(duì)迫近的死亡，她的心態(tài)坦蕩而直率。她認(rèn)為：“雖然面對(duì)死亡那個(gè)我們根本沒(méi)得選擇，呃，當(dāng)然可以選擇自殺，但是在我看來(lái)，這種行為實(shí)在是太粗鄙，太自大了。”[3]182眾所周知，在醫(yī)院或養(yǎng)老院這樣敏感的地方，人們通常避免談?wù)撍劳鰡?wèn)題，但是溫斯特利毅然打破了這一禁忌，直面死亡的恐懼。巴恩斯反復(fù)描摹溫斯特利面對(duì)死亡來(lái)臨的平和心態(tài)，凸顯出作者個(gè)人對(duì)待死亡的情感傾向，而這種積極的、坦蕩的生命思考能夠激發(fā)讀者對(duì)于死亡這一敏感話題的思考。因此，信件所蘊(yùn)含的私人化表達(dá)得以在更大程度上與讀者產(chǎn)生共鳴與互動(dòng)。

可見(jiàn)，信件所代表的私人領(lǐng)域的情感觀點(diǎn)在結(jié)合了公共空間的表達(dá)意圖后，其主觀性在某種程度上得以消解，從而降低文本在道德層面的說(shuō)教意味，繼而使得讀者能夠更易于接受并且參與到死亡這一話題的談?wù)撝小?/p>

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，在短篇小說(shuō)《檸檬桌子》與《脈搏》中，巴恩斯通過(guò)聚焦敘事視角與敘事語(yǔ)言，一方面，建構(gòu)出一個(gè)可供讀者對(duì)衰老與死亡這一話題進(jìn)行思辨的文本空間，繼而營(yíng)造了喧嘩的多聲部對(duì)話，表達(dá)人們面對(duì)衰老與死亡時(shí)持有的紛繁復(fù)雜的觀點(diǎn)；另一方面，此種觀點(diǎn)也消解了文本的道德說(shuō)教意味，由此增強(qiáng)了小說(shuō)的可讀性。不難發(fā)現(xiàn)，盡管巴恩斯將諸多的觀點(diǎn)放置在同一文本之中，但他并未模糊掉自我的人生觀。他不斷告誡人們，直面死亡的恐懼，找到生活中的愛(ài)，才能救贖自我內(nèi)心，獲得持續(xù)性的心靈撫慰。