鄒自振

（閩江學院人文學院，福建福州，350108）

馮夢龍是明末著名的文學家，其成就特別表現(xiàn)在民間文學的搜輯、整理、出版和研究上，同時，他也是著名的戲曲家。唯其如此，使他的編劇學理論有一種不同于一般文人學士的民主主義色彩和清新俊朗的風格。其劇論散見于《墨憨齋定本傳奇》《墨憨齋詞譜》《太霞新奏》諸集中，論述涉及編劇、表演、導演等多方面。

一、《墨憨齋定本傳奇》的篇目及特色

馮夢龍精通音律，對明代大戲曲家、曲論家湯顯祖以及沈璟、王驥德都很推崇，自云深得沈璟“傾懷指授”。馮夢龍自作傳奇《雙雄記》《萬事足》2種。整理改編《酒家傭》《量江記》《精忠旗》《夢磊記》《灑雪堂》《楚江情》《風流夢》《邯鄲夢》《新灌園》《女丈夫》《人獸關》《永團圓》等12種（其中湯顯祖、張鳳翼、李玉各2種，即后6種），通稱為《墨憨齋定本傳奇》。其曲論也散見于他為改定本寫的序和總評中?，F(xiàn)將馮夢龍自創(chuàng)或改編的傳奇劇目及特色簡介如下。

《雙雄記》：亦名善惡圖，系馮夢龍據(jù)明萬歷年間蘇州實事寫成。演奇士丹信因叔父丹三木誣陷入獄，后準予戴罪出戰(zhàn)，大勝倭寇，冤案昭雪，夫妻團圓。劇中有龍神以雙雄寶劍贈與丹信及劉雙情節(jié)，丹、劉兩人后仗劍立功，因得名。馮氏自稱此劇為早年所作，以恪守音律深得沈璟等曲家贊賞。

《萬事足》：據(jù)無名氏《萬全記》改定，演儒士陳循、高谷故事。陳、高原為同學，后又同年及第，皆無子。陳妻賢慧，為夫娶妾，得子。高妻妒悍，高谷納難女為妾后，其妾只能寄居道觀。陳循曾怒責高妻。高妻妒稍衰，后高妾也生一子。其間穿插陳循戲貶土地神，高谷古廟救難女，陳、高之同年顧愈保護高妾等情節(jié)。劇名取意于“無官一身輕，有子萬事足”古諺。陳、高實有其人，系明永樂朝同年進士。

《酒家傭》：據(jù)陸采、欽虹江同名傳奇改定。劇演東漢梁翼擅權，李固一家受害，第三子李燮在其姊文姬救護下，由其父門生王成陪同，逃往江東，更改姓名為酒家傭。酒家主人以女妻之。李燮雖為傭人，猶勤奮好學。后梁翼被誅，李燮返鄉(xiāng)里，姊弟相見。

《量江記》：據(jù)佘翹同名傳奇改編。劇演五代時南唐人樊若水事。若水因南唐不用其才，乃漁釣采石江上數(shù)月，乘小舟往來南北兩岸，私測長江水面寬度，然后潛逃宋朝，詣闕上書，向趙匡胤陳述江南可取狀。趙于是派遣曹彬率兵渡江，滅南唐。呂天成《曲品》評此劇曰：“樊若水事奇。全守韻律，而辭調俱工，一勝百矣?！盵1]

《精忠旗》：據(jù)李梅實同名傳奇改編。全劇共2卷37出，演南宋岳飛事。馮氏序曰：“舊有《精忠旗》俚而失實，于是西陵李梅實從正史本傳，參以《湯陰廟記》，編成新劇，名曰《精忠旗》。旗為高宗所賜之物，涅背誓師，岳侯慷慨大節(jié)所在。”[2]365-476今傳本中有《岳侯涅背》《御賜忠旗》兩出。

《夢磊記》：一名《巧雙緣》，史槃撰，原作已無存本，惟馮夢龍重編本猶存。劇寫文景昭夢見仙人，授以“磊”字，說他一生富貴姻緣都與“磊”即3個“石”字有關。后文景昭與劉亭亭成婚，并中狀元，果然都與“石”字有關。

《灑雪堂》：據(jù)梅孝己同名傳奇改編，本事出自李昌祺文言小說集《剪燈余話》。全劇共2卷40出，首列梅氏寫于崇禎元年（1628）《小引》和馮氏《〈灑雪堂〉總評》。劇寫賈云華因愛情受阻，抑郁而死。后借尸還魂，終與書生魏鵬結為夫妻。

《楚江情》：據(jù)袁于令《西樓記》改定，演于鵑與妓女穆素徽事。劇寫于、穆兩人因寫詞曲而互相愛慕，曾在西樓同歌《楚江情》。事為于鵑之父御史于魯?shù)弥瑢⒛屡疳愫贾?。相國公子池同乘機以巨款買穆女為妾，穆女不從，備受虐待。于鵑赴試得中狀元，后在俠士胥表的幫助下，終于與穆女結為婚姻。馮夢龍改編本在情節(jié)上略作刪減。馮氏序曰：“忽兒來一妾，忽兒殺二生，多情者將戒心焉，余不得不為醫(yī)此大創(chuàng)?！盵2]931-1042因《楚江情》一曲為于鵑定情之關鍵，故名。劇中《樓會》《拆書》《錯夢》等出較流行。

《風流夢》：據(jù)湯顯祖《牡丹亭》改編。劇寫南宋時南安太守杜寶的獨生女麗娘，受《詩經·關雎》啟發(fā)，青春覺醒，私游后花園，夢中與一書生幽會，從此春情難遣，抑郁而死。杜寶升官離任，在花園中為麗娘造一墳墓，并建一梅花觀。3年后，嶺南書生柳夢梅游學赴考，過南安借宿于梅花觀。某日閑游花園，拾得麗娘自畫像，日夜觀賞呼喚，和畫中人的陰魂幽會。柳夢梅掘墓開棺，杜麗娘還魂回生，二人結為夫婦，同往臨安。柳生應試，因金兵南侵，發(fā)榜延期。柳生受麗娘之托，到淮安拜見杜寶。杜寶視柳生為騙子和盜墓賊，吊打拷問，后聞柳生已中狀元，才將他釋放。但杜寶不相信麗娘復活，更不承認女兒的婚事。最后鬧到皇帝面前，反復考察，杜麗娘與柳夢梅遂成合法夫妻。馮夢龍自云：“梅柳一段姻緣，全在互夢，故沈伯英（沈璟）題曰《合夢》，而余則題為《風流夢》云。”[2]1043-1170《風流夢》全名《墨憨齋重定三會親風流夢》，署“臨川玉茗堂創(chuàng)稿，古吳龍子猶更定”。馮氏剪裁原作中的一些枝蔓情節(jié)，使全劇更顯精煉緊湊，更適合昆曲舞臺演出。

《邯鄲夢》：據(jù)湯顯祖同名傳奇（又名《邯鄲記》）改編，劇寫山東盧生癡念功名，在邯鄲趙州橋旅店遇見仙人呂洞賓。盧生借得呂洞賓磁枕，白日入夢，夢中與清河崔氏之女結婚，用金錢買通權貴，因而得中狀元。后奉命至陜州開河，掛帥征西，建功封侯，但因得罪權臣宇文融和偷寫封誥等罪而被劾問斬。遇赦后充軍鬼門關，歷經折磨，又被召回朝，當了20年宰相，晉封趙國公，兒孫輩也一并得官。皇帝賜女樂24名。80歲的盧生淫樂無度，一病不起，臨死時還惦念身后加官贈謚和幼子的蔭封。結果夢醒覺悟，看破人情世故和人我是非，隨八仙修道。

《新灌園》：據(jù)張鳳翼《灌園記》改編，演齊襄王為太子時隱名灌園事。劇寫戰(zhàn)國時燕將樂毅破齊，殺齊湣王。世子法章逃匿太史敫家為灌園仆人。敫女愛慕法章，私定婚姻。后齊將田單破燕，恢復齊國，立法章為齊襄王，襄王立敫女為王后。馮氏《〈新灌園〉總評》曰：“舊記惟王蠋死節(jié)，田單不肯自力二事，差強人意。余只道淫，不足垂世。新記法章念念不忘君國，而夜祭之孝，討賊之忠，皆本本傳絕大關目?！盵2]5

《女丈夫》：據(jù)張鳳翼《紅拂記》、劉晉充《女丈夫》并參照凌濛初《虬髯翁》諸劇改定。劇寫隋代布衣李靖求見越國公楊素，陳述治國方略而不為所用。楊府侍女紅拂傾慕李靖，夜間私奔李靖處，兩人偕同出走，途中與虬髯客張仲堅相遇。因紅拂本姓張，仲堅與之結為兄妹，并盡資相助。其間夾敘徐德言與樂昌公主幾經波折，破鏡重圓。后李靖輔佐唐太宗創(chuàng)立基業(yè)，張仲堅也在海外建功立業(yè)。馮夢龍改編本刪去原劇中樂昌公主破鏡重圓的故事，情節(jié)較精煉，專演女俠紅拂、豪杰虬髯翁匡扶李靖之事。馮氏序曰：“旌紅拂之能，識英雄而從之，故以為女中丈夫?！盵2]197-280

《人獸關》：據(jù)馮夢龍自著《警世通言》中《桂員外窮途懺悔》改編，情節(jié)略有變動。寫桂薪原為財主，落敗后一家窮困，同窗友施濟贈金三百兩，又給桑園茅屋讓其安居。桂薪在住地掘取施濟之父施鑒窖藏之金，驟然致富。施濟病死，其子施還與母嚴氏貧困，求助于桂薪。桂竟然忘恩負義，不予周濟，反加凌辱。后來施還得到祖上遺產，重為富室。桂薪夢游地府，己身與妻子皆變?yōu)槿谑歉形?，持齋誦經直至終老。施還高中探花，娶桂氏女貞兒為妻。李玉《一笠庵四種曲》之一有同名此劇，亦馮氏小說改編。

《永團圓》：據(jù)李玉《一笠庵四種曲》之一同名傳奇改編，情節(jié)略有更改。劇寫富豪江納長女蘭芳幼許蔡氏，后江納嫌蔡家貧寒，乃逼其婿蔡文英退婚。蘭芳聞訊連夜出走。文英向應天府尹高誼告狀，高誼秉公判定讓江納以女嫁蔡。江納無奈，以次女蕙芳代替，與文英成婚。蘭芳出走后投江，被劉義夫婦搭救，后被高誼收為義女，亦嫁與文英。該劇為諷刺喜劇，其中《擊鼓》《堂配》等出較為流行。

二、“曲以悅性達情”的創(chuàng)作意識

馮夢龍對晚明文人劇作的創(chuàng)作風氣曾有激烈的批評，他指出“數(shù)十年來，此風忽熾，人翻窠臼，家畫葫蘆，傳奇不奇，散套成套”[3]，而要害就在于無個性、無創(chuàng)造性。他認為，“達人之性情”[4]1是文學藝術的根本特性。要做到有個性、有創(chuàng)造性，就必須從“饾饤自矜”“齊東妄附”的心態(tài)中解脫出來，確立“曲以悅性達情”的創(chuàng)作意識。[2]1043-1170

馮夢龍在《太霞新奏序》中明確提出，戲曲文學創(chuàng)作應該回到古代去，亦即回到自然去，回到“發(fā)于中情”的本然意義上去，以便“自然而然”地“達人之性情”；反對步“昔日之詩”后塵，用“套”“艱”“腐”之類的“詞膚調亂”去阻塞性情的暢達。為此，他指出從詩教中徹底解放出來才是戲曲發(fā)展的正確途徑。因為，只有“死于詩而乍活于詞”，劇作者才能夠“一時絲之肉之，漸熟其抑揚之趣，于是增損而為曲，重疊而為套數(shù)，浸淫而為雜劇傳奇，固亦性情之所必至矣”[5]。

馮夢龍此論是對徐渭、李贄民主思想的繼承和受湯顯祖、三袁（袁宗道、袁宏道、袁中道）的深刻影響，但主觀因素則在于他從民間文學得到的思想啟發(fā)。馮夢龍認為民間文學與文人文學（如山歌與詩文）最根本的區(qū)別即在于一個“真”一個“假”，正如其《敘山歌》所云：“且今雖季世，而但有假詩文，無假山歌，則以山歌不與詩文爭名，故不屑假?！彼救酥姁凵礁枵菫榱恕敖枘信媲?，發(fā)名教之偽藥”。[6]

若將這種主張移入劇論，就必然要求在創(chuàng)作中力避“假詩文”的影響，而堅持追求民間文學所具有的那種真情。這也正是馮氏劇作的一個根本特點，恰如他自我評述的：“子猶諸曲，絕無文采，然有一字過人，曰‘真’”[7]129。這種“真情”并不是指的關于客體對象的描寫內容，而是說的創(chuàng)作主體排除外入觀念的干擾只是本于主觀性情，“發(fā)乎中情，自然而然”，“以己意熔化點綴不露痕跡”[8]。馮夢龍說：“王伯良（王驥德）之詞，由爛熟中來，故水到渠成，瓜熟蒂脫，手口調和處，自有一種秀色，不似小家子，以字句爭奇已也”[7]128。既是如此，隨著劇作家各自的自然稟性、主觀性情的不同，其發(fā)乎于中的情和發(fā)情的方式也各個有別，于是就形成了各不相同的藝術個性，如馮氏所云：“詞才天賦不同，梁伯龍（梁辰魚）以豪爽，張伯起（張鳳翼）以纖媚，沈伯英（沈璟）以圓美，龍子猶以輕俊，至于秀麗，不得不推伯良（王驥德）”[7]128。

真情之所以能決定劇作家的藝術個性，不僅是因為它支配著劇作家的語言風格，更在于它作為內在機制牽引著劇作家結構劇本情節(jié)的情感邏輯走向，同時又因此而制約著劇本結構的外部形態(tài)特征。所謂“誰將情詠傳情人，情到真時事亦真”，正說明了主體的“情”對所描寫的客體的“事”有著一種不可規(guī)避的使動和規(guī)范的力量。[4]1-23馮夢龍這二句詩是對《灑雪堂》原作者梅孝已的《小序》的概括。我們把梅序和馮詩結合起來看，就更能把握馮氏的這一觀點。梅序云：“鐘情之至，可動天地，精氣為物，游魂為變，將何所不至哉?！盵2]819-930情至，則狀物的精氣和觀變的神思勃發(fā)，天地間一切事物便可無所不至。所以，只要循真情的邏輯去構思劇本，所虛構的戲劇情節(jié)也就必然是真實可信的。

三、“推陳致新”“化腐為新”的理論主張

明末劇作界盛行因襲之病，因為湯顯祖《牡丹亭》享譽劇苑，于是便出現(xiàn)了“活剝湯義仍，生吞《牡丹亭》”[2]819-939的模擬之風。馮夢龍對此嚴加斥責：“大抵作套者每多因襲之病，總以為舊曲已經行世，若改調必置弗歌。夫因陋仍弊，以求不廢于俗，此亦作者之羞也?！盵7]130除了表現(xiàn)在唱曲方面外，這種因襲之病的主要癥狀則在故事情節(jié)和結構布局方面，其具體表現(xiàn)即如馮氏所指出的：“運筆不靈，而故事填塞，侈多聞以示博；章法不講，而饾饤拾湊，摘片語以夸工。此皆世俗之通病也?！盵4]1為了療治這種“因襲之病”“世俗之通病”，馮夢龍明確提出了“推陳致新”“化腐為新”的理論主張。

這樣，馮夢龍就站在哲學思想的高度概括了戲曲史發(fā)展的一條基本規(guī)律，揭示了繼承與革新的辯證關系。當然，馮氏在運用這一概念時還只是局限于藝術表現(xiàn)方法上的意義，并不如我們今天所說的“推陳出新”更偏重于思想方法的意義。不過，我們卻不可因此而看不到馮氏作為這一理論的真知灼見。

馮夢龍并不認為在藝術表現(xiàn)方法上“推陳致新”是件很容易的事，所謂“推陳致新，戛戛乎難之”[6]288。為什么呢？因為在他看來，要做到“推陳致新”決不限于技巧的轉換，首先在于樹立戲之為戲的全面觀念。他認為“因襲之病”之所以盛行的一個重要原因就在于存在著“作者不能歌”和“歌者不能作”的片面性：“作者不能歌，每襲前人之舛謬，而莫察其腔之忤合；歌者不能作，但尊世俗之流傳，而熟辨其詞之美丑？”[6]288要想不襲“前人之舛謬”和不尊“世俗之流傳”，首先就要求從單一的文學性或單一的舞臺性的偏執(zhí)中解放出來，克服“作者不能歌”或“歌者不能作”的片面性，以文學性和舞臺性相統(tǒng)一這個綜合藝術觀念上去處理表現(xiàn)技巧的問題，才能真正做到“推陳致新”“化腐為新”。

馮夢龍對若干舊作的審定、改編正是以這個綜合藝術觀念出發(fā)的，他并不貪戀佳詞，而僅視情節(jié)是否妥帖。馮夢龍在改本中非常注意這一點，如他在《夢磊記》第二十六折眉批中寫道：“傳奇中凡宸游，俱以富麗為主，此獨清雅脫套，入夢中一段更妙”。[2]699-818又如《風流夢》，“原本如老夫人祭奠及柳生投店等折，詞非不佳，然折數(shù)太煩，故削去。即所改竄諸曲，盡有絕妙好辭，警如取飽有限，雖龍肝鳳髓，不得不為罷箸”。[2]1043-1170同樣，他也不茍于“俗優(yōu)”僅僅為了做戲的需要而隨意削去必不可少的詞曲，還如《風流夢》，“‘合夢’一折，全部結穴于此。俗優(yōu)仍用癩頭黿發(fā)科收場，削去[江頭金桂]二曲，大是可恨”。[2]1043-1170

馮夢龍的主要注意力在劇本的情節(jié)結構方面，使之更符合劇體的特點；正如他自序將《楚江情》改編為《西樓記》的“增刪情跡之意”時所說，是為了“摸清布局”，種種“化腐為新”。所謂“摸清布局”，有的是為了理清一劇的情節(jié)主線，如他修定《人獸關》“移士大夫折于贈金設誓之后，為冥中證誓張本，線索始為貫串”。[2]1273-1370有的則是為了更貼切地表現(xiàn)特定的劇境，以便更準確地表現(xiàn)劇中人物的性格，如《永團圓》一劇“原本太直遂，似乎高公勢逼，蔡生懼而從之；蕙芳含怨，蔡母子強而命之，不成事體”，故而“不得不全改之”，使其“十分委曲描出一番萬不得已景象”。[2]1371-1462

當然，馮夢龍在審定、改編中常常因“注重‘務實’的精神”而“排斥了作品中所有空靈排宕的描寫”，實為“失之片面”。[8]不過，我們更需看到，正是通過馮氏的改編，使若干劇作更適合舞臺表演，如馮夢龍將湯顯祖的《牡丹亭》改為《風流夢》，使《牡丹亭》中的《春香鬧學》《游園驚夢》《拾畫叫畫》等出成了后世長期保留的劇目，這也正說明了他的以情節(jié)結構為重心的“推陳致新”的主張確有其藝術實踐價值和理論生命力。[9]

值得一提的是，馮夢龍對湯顯祖的劇作論述十分精辟，他在改本《邯鄲夢》的《總評》中寫道：“《紫釵》《牡丹亭》以情，《南柯》以幻，獨此《邯鄲夢》因情入道，即幻悟真”，“（《邯鄲夢》）通記極苦極樂，極癡極醒，描摹盡興而點綴處亦復熱鬧，關目甚緊，……惟填詞落調及失韻處，不得不一為竄”。[2]1171-1272

四、“情節(jié)可觀”的改編標準

既然以“曲以悅性達情”“推陳致新”“化腐為新”作為編劇的理論基礎，在劇本創(chuàng)作中首重情節(jié)，對馮夢龍來說就是必然的了。這正如他在《雙雄記》中表白的：“余發(fā)憤此道良久，思有以正時尚之訛，因搜戲曲中情節(jié)可觀而不甚奸律者，稍為竄正……”[2]477-584顯然，“情節(jié)可觀”不僅是他評品作品的首要標準，也是他改編和創(chuàng)作劇本時注意的中心。馮夢龍何以如此重視情節(jié)呢？因為戲曲之所以成為群眾普遍欣賞的藝術形式，一個重要的原因就在于它具有“就事敷演，易于轉換”[7]125的特點。“轉換”，從表現(xiàn)形式看是節(jié)奏的變化，而就內容實質而言則是感情運動的速律變化——情節(jié)的變奏。把握情節(jié)節(jié)奏的變換、有層次地“就事敷演”出完整的故事，是戲曲適應觀眾欣賞心理的基本前提。

馮夢龍的戲曲創(chuàng)作十分留意情節(jié)節(jié)奏處理與觀眾欣賞心理共頻共振的問題，他指出：“凡紀事之詞，全要節(jié)次清楚，而過脈絕無痕跡。如太史公伯夷、屈原等傳，以事實議論相御而行，其敘事又須明顯使人一覽而知，方妙。此是子猶勝場?！盵4]1-2從這段文字里可以領悟出馮夢龍對情節(jié)處置的基本要求，再結合他在改編本中的論述，即可將其情節(jié)論要點列舉如下。

其一，突出中心情節(jié)。如《精忠旗》一?。骸啊瘫场恰毒摇反箢^腦。……須要寫慷慨低忘生光景”；[2]365-476《永團圓》一劇：“《挜婚》《看錄》及書齋偶語三折，俱是本傳大緊要關目，……須是十分委曲描出一番萬不得已景象”；[2]1371-1462《楚江情》一劇：“《買駿》一折， 似冷，而梅花胡同之有寓，馬之能致千里，叔夜、真侯之才名，色色點破，為后來張本，此最要緊關目”。[2]931-1042

其二，線索貫串、血脈暢通。如《風流夢》一劇：云：“凡傳奇最忌支離，一貼旦而又翻小姑姑，不贅甚乎？今改春香出家，即以代小姑姑，且為認真容張本，省卻葛藤幾許”；[2]1043-1170《人獸關》一劇云：“今移大夫折于贈金設誓之后，為冥中證誓張本，線索始為貫串”；[2]1273-1370《永團圓》一劇云：“余□補凡二折，一為《登堂勸駕》，蓋王普登堂拜母，及蔡辭親赴試皆本傳血脈，必不可缺”。[2]1371-1462

其三，層次清晰，過渡自然。如《灑雪堂》一劇云：“凡紀事之詞，全要節(jié)次清楚，而過脈絕無痕跡”，“是記情節(jié)關鎖，緊密無痕”；[2]819-930同劇“助姑慰解，庶乎疆可，且父女岳婿借此先會一番，省得未折抖然畢聚寒溫許多不來，此針線最密處也”。[2]819-930

五、“窮極離合之情”的人物塑造

馮夢龍認為：“傳奇之袞鉞，何減春秋筆哉！世人勿但以故事閱傳奇，直把作一具青銅，朝夕照自家面孔可矣。”[2]99無疑，戲劇的這種世人借以觀照生活、觀照自身的鏡子作用，又是通過塑造有豐富情感的人物形象來實現(xiàn)的，比如《灑雪堂》，“是記窮極男女生死離合之情，詞復婉麗可歌，較《牡丹亭》《楚江情》未必遠遜；而哀慘動人更似過之，若當場更得真正情人，寫出生面，定令四座泣數(shù)行下”。[2]819-930

唯其如此，“窮極離合之情”，塑造感情豐滿而又有獨特個性的人物形象，便是劇作家創(chuàng)作中的一個重要課題。馮夢龍在分析《酒家傭》人物形象時即指出：“李固門人執(zhí)義相殉者甚多，……演李固要描一段忠憤的光景；演文姬、王成、李燮要描一段優(yōu)思的光景；演吳祐、郭亮，要描一段激烈的光景。”[2]101在“執(zhí)義相殉”的共性中，他特別注重同類人物各自表現(xiàn)出來的“忠憤”“憂思”“激烈”等不同的個性特征。

馮夢龍對戲曲人物形象的塑造極為重視。他在《萬事足》第二十八折眉批中寫到：“此套關目甚好，字字精神。演之令人起舞，切不可刪削一字”，[2]585-698強調人物身份性格。在《女丈夫》第十三折《海外稱王》眉批中，馮夢龍寫道：“虬髯公海外稱王一段，氣象也須敷演一場，豈可抹殺。演此折須文武宮監(jiān)極其整齊，不可草率，涉寒酸氣”，[2]197-280這里雖然是直接就演員把握腳色的特征而言，但可以反證其對于作為演出腳本的劇作亦持有同樣的要求。

更具有創(chuàng)見性的觀點是，馮夢龍在中國戲劇理論史上首次提出了展示人物個性須時刻牢牢把握其性格內在的核心意向這樣一個更深層次的命題。即如他在《酒家傭》一劇所言：“凡腳色，先認主意。如越王、田世子，無刻可忘復國；李燮、蔡邕，無刻無忘思親”。[2]97-196這個“主意”，“是腳色的核心意向，即是腳色推動戲劇動作發(fā)展的主觀意志”[9]231，我們進而可以把它理解為人物性格的內核、種子，是形成人物獨有的個性特征的“情結”。馮夢龍的這一理論見解，把古代劇作學中關于戲劇沖突的認識提到了新的高度，即戲劇沖突不僅僅表現(xiàn)為外在的行為沖突，更依賴于深層的意志沖突。換言之，戲劇沖突緣起于人物意志的反差，其本質即為意志沖突。

馮夢龍的戲曲編劇理論是比較全面的，他特別注重掌握文學劇本的時代精神，在戲曲改編中，他按照自己的審美情趣與戲劇主張，對原作加以適當修正，以利于場上演出，如他改編的《新灌園》傳奇，他便要求達到“忠孝志節(jié)，種種具備，庶幾有關風化而奇可傳”[2]1-96的效果。

凡此種種，意在說明，馮夢龍不僅是明末最重要的戲曲理論家之一，而且就其戲曲理論涉及的方面之多而言，可謂是元明兩代絕無僅有的舞臺藝術理論的多面手。[9]232