[蘇聯(lián)]V.科米薩爾熱夫斯基 馬臻加 譯

在鑼鼓聲中一個(gè)動(dòng)作優(yōu)雅而嫵媚的女人走上舞臺(tái)。她的動(dòng)作如同舞蹈。她忽而迅速地轉(zhuǎn)圈,忽而突然停住,急劇地轉(zhuǎn)頭并把目光投向自己的舞伴,又忽而跟著音樂的節(jié)拍甩起古老戲劇服裝長長的袖子。似乎覺得,有某種看不見但又牢固的線把她的每一步,她的每根手指同樂隊(duì)伴奏相連。

這時(shí)女人的手里閃耀著一把劍——最開始是一把,然后又來一把。劍舞!女人在她的佑護(hù)者楚國國王項(xiàng)羽面前跳舞。她想為因戰(zhàn)斗而滿心陰郁的統(tǒng)帥注入新的激情。她的動(dòng)作變得更有力、更勇敢。而后,她邊跳邊唱。非常響亮的假嗓充斥著整個(gè)劇院。

女人的杏仁形雙眼開始變得憂郁,忽而閃著勇敢和憤怒。她的每個(gè)內(nèi)心活動(dòng),就像舞蹈和歌唱表達(dá)的一樣,與樂隊(duì)的旋律密不可分,與每次的擊鼓聲和婉轉(zhuǎn)起伏的胡琴聲緊緊聯(lián)系在一起。

身段、唱念和巨大的戲劇天賦完全而自然地結(jié)合在一起,使這門令人驚嘆的藝術(shù)變得卓越。在這門藝術(shù)里令人心醉的優(yōu)美同主人公的英勇相結(jié)合,靈魂的謙卑同數(shù)學(xué)般的精準(zhǔn)性相結(jié)合,對民間戲劇古老傳統(tǒng)的尊重和大膽的創(chuàng)新相結(jié)合。

北京一夜,古老的經(jīng)典戲劇《霸王別姬》女主角的表演令我們覺得驚艷,該角色的扮演者是中國偉大的演員梅蘭芳。

他當(dāng)時(shí)64歲,但相信他64歲完全不可能。在我們面前的舞臺(tái)上是年輕而勇敢的虞姬,寧愿自己拔劍自刎也不愿向敵人投降的中國傳奇女子。

當(dāng)我們想出版這本書的時(shí)候,電報(bào)帶來了令人悲痛的梅蘭芳逝世的消息……

不久前他還來莫斯科做客,我們聽到了他平常生活中低沉的嗓音,當(dāng)他開始娓娓動(dòng)聽地向我們介紹自己的角色時(shí),我們欣賞了他那雙仿佛會(huì)舞蹈的雙手。他的藝術(shù)對我們來說就是奇跡。

在每個(gè)大牌演員的技藝中,有這樣一種“神奇的”元素,可以在舞臺(tái)上掌控彼此有別的各種面貌的人物。梅蘭芳創(chuàng)造的最豐富的一系列中國女性形象再現(xiàn)了農(nóng)民、愛打架的人、忠貞烈女、皇后和小仙女,“神奇”的元素顯而易見。

我們在那次見面中無止境地向這位樸素的、和藹的、專注的而又十分沉穩(wěn)的人發(fā)問,詢問他演技的“秘密”。

現(xiàn)在梅蘭芳已經(jīng)不能回答我們的問題了。他成了京劇的歷史和神話,但他同專職人士、同觀眾、同所有喜歡戲劇的人的對話直至今天也不會(huì)中斷。梅蘭芳編寫的書會(huì)同人們對話。

以談話—回憶錄的自由形式寫成的這本書讓讀者有機(jī)會(huì)研究一個(gè)著名演員是如何在數(shù)十年間磨礪和提高技藝的,使人們了解他有關(guān)京劇藝術(shù)原則和發(fā)展道路的思想,幫助人們走進(jìn)中國傳統(tǒng)戲劇的迷人世界,梅蘭芳在它的革新中扮演了諸多著名角色。

梅蘭芳于1894年出生在北京李鐵拐胡同的一所老房子里,那里生活著他的父親——當(dāng)時(shí)小有名氣的演員梅竹芬。

梅家很久以來獨(dú)具藝術(shù)靈感。梅蘭芳的曾祖父在泰州有個(gè)小商鋪,專售精美的小佛像。老人家把對古老的藝術(shù)、古神話人物及其動(dòng)作的輕盈優(yōu)美,和對精雕細(xì)琢的技藝的熱愛作為遺產(chǎn)傳給了自己的兒子——梅蘭芳的爺爺,他當(dāng)時(shí)已成為著名京劇演員。

梅蘭芳的爺爺叫梅巧玲,在舊中國成名前曾經(jīng)歷過艱難的學(xué)藝生活。他很小的時(shí)候就被販賣兒童的人賣到戲班班主手里。殘酷的木棒打手或打臉是這個(gè)學(xué)校里戲劇教育的基本“方法”。但梅巧玲經(jīng)受住了這些考驗(yàn)。他如饑似渴地向老演員學(xué)習(xí)技藝的秘密并努力地理解生活。他就這樣成了大師。經(jīng)過對傳統(tǒng)京劇眾多角色的詮釋,他成為這些戲劇改革的奠基人。而他的孫子后來在舞臺(tái)上榮耀地實(shí)現(xiàn)了這些改革。

梅巧玲的兒子同樣為自己選擇了藝術(shù)之路。

梅蘭芳的父親從扮演老人和年輕人起開始了自己的舞臺(tái)之路,后來轉(zhuǎn)向扮演女性角色。也正是扮演同樣的女性角色,他的兒子獲取了世界殊榮。

梅蘭芳的父親很年輕就去世了。他26歲時(shí),嚴(yán)重的腦膜炎奪去了他的生命。

梅竹芬逝世后他的弟弟梅雨田成為梅家的老大。他是京劇界最有天賦的著名音樂家之一,中國舞臺(tái)上的第一琴師。他長期為當(dāng)時(shí)最好的演員譚鑫培拉胡琴伴奏。內(nèi)行的人相互間分享喜悅的時(shí)候,演員和伴奏者完美地融為一體。

就是這樣一個(gè)家庭,一代又一代地繼承著中國民族藝術(shù)的光榮傳統(tǒng)。

梅蘭芳獲得了珍貴的遺產(chǎn)。但家庭的榮光和傳統(tǒng)并不能確定繼承者的命運(yùn)。遺產(chǎn)可以落在無所事事的懶人手里,可以被游手好閑的人揮霍掉,還可以在天才和勤奮的人手中通過其勞動(dòng)悄無聲息地成倍增長。梅蘭芳的一生充滿忘我奮斗的時(shí)光,他的頭腦中每天都在掀起如何完善自己藝術(shù)的思想風(fēng)暴。

一次在北京,我黎明時(shí)刻出去遛彎,大約早上六點(diǎn)鐘時(shí)走到綠樹成蔭的孫逸仙公園。烈日炎炎的日子里,北京人喜歡在這里的湖邊和涼亭里打發(fā)時(shí)光。在公園附近的宮墻邊,我看到令人驚奇的一幕：很多年輕人臉朝向墻高聲喊嗓并朗誦著某種莊重的念白。正如人們向我解釋的,這是戲劇學(xué)校的學(xué)生在練聲。

走向公園深處,我看到一個(gè)大約六歲的小女孩從林蔭路走來。有一位受人尊敬的老人胡子已灰白,但動(dòng)作輕盈,酷似年輕人。小女孩在他的帶領(lǐng)下練習(xí)極其優(yōu)雅的劍舞。實(shí)際上,這就是古老的劇本里女主角虞姬的舞臺(tái)角色。

我也親眼目睹了梅蘭芳的“秘訣”之一。為了達(dá)到梅蘭芳所擁有的那種藝術(shù)頂峰,需要獻(xiàn)出畢生的時(shí)光。并且我恍然大悟：無論梅蘭芳的天才怎樣的絕無僅有,在這個(gè)國家里他不算是例外。這里所有人民的感受力都是那么美好。

梅蘭芳在他八歲的時(shí)候開始學(xué)習(xí)演員藝術(shù)。從他的書中我們了解到他是怎樣艱難地開始自己的路。他曾經(jīng)靦腆和內(nèi)向,他的眼睛毫無表達(dá)能力,聲音也很弱小?！白鎺煚敍]賞你飯吃!”——他的第一任老師生氣地說道,并拒絕了這個(gè)“無能的”學(xué)生。

梅蘭芳投入到同自己不完美的天賦的斗爭中并取得了勝利。他在書里回憶道,早上五點(diǎn)鐘就和自己的老師吳菱仙來到城墻附近的曠野上,就是我在孫逸仙公園看到的很多年輕人所在的地方,進(jìn)行幾個(gè)小時(shí)的吊嗓。然后這個(gè)孩子在背誦好十部老劇本的同時(shí),要重復(fù)二三十次老師給他布置的經(jīng)典唱段和念白。

這些劇本再現(xiàn)了英雄的戰(zhàn)斗和功勛故事,重現(xiàn)了善良的和兇惡的魔術(shù)師的古老神話,講述了高尚的無私奉獻(xiàn)的愛和卑鄙的陰險(xiǎn)。經(jīng)常有些情節(jié)來自于中國著名古典小說《三國演義》《水滸傳》《西游記》,但這些劇本絕大多數(shù)沒有作者,他們由民間智慧集體創(chuàng)作。

梅蘭芳如饑似渴地汲取著這些養(yǎng)分。他進(jìn)入的戲班表演的劇種屬于傳統(tǒng)戲曲的基本形式之一,寫入中國傳統(tǒng)舞臺(tái)的歷史,稱為“京劇”;在中國也可以稱為“首都的”“北京的”音樂劇。中國有很多種傳統(tǒng)戲劇,它們以戲劇的音樂伴奏形式、演員的歌唱?dú)赓|(zhì)、樂隊(duì)的組成、方言、同一劇本的一系列不同的舞臺(tái)和形象戲劇處理方法而互相區(qū)分,但與此同時(shí)保留著所有傳統(tǒng)京劇的基本特點(diǎn)。京劇,可能更多地表達(dá)了中國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的本質(zhì)。梅蘭芳是最著名的京劇大師之一。

但是為了成為一名京劇演員,年輕的梅蘭芳必須掌握更多不同種類的技能。在歌劇中演員應(yīng)會(huì)歌唱,在舞劇中需要會(huì)舞蹈,在話劇中要掌握舞臺(tái)動(dòng)作和臺(tái)詞,在馬戲中需要會(huì)騰躍、旋轉(zhuǎn)行進(jìn),并且學(xué)會(huì)許多雜技動(dòng)作。京劇要求演員同時(shí)掌握所有這些技能,并同步有機(jī)地組織在一起,但歐洲戲劇就連其中的一種技能都不了解。

毫無疑問,我們經(jīng)常有歌劇演員或芭蕾舞演員同時(shí)又是很好的話劇演員;但他的話劇天賦表現(xiàn)在他能歌善舞,以自己的藝術(shù)手段來創(chuàng)造舞臺(tái)上的某個(gè)形象。在歐洲的輕歌劇中,戲劇性對話和歌舞是互相穿插著的。但京劇這種精湛的演技令舞臺(tái)上一邊歌唱一邊表演的演員那種充滿了敏銳的節(jié)奏感和音樂感的身體語言變成了“舞蹈”,這種技藝可以讓令人驚嘆的悲劇獨(dú)白立刻變成一系列閃亮的雜技空翻或具有特殊象征性的動(dòng)作。這些動(dòng)作以自己的且中國觀眾完全懂得的語言,揭示了正在發(fā)生的事件的最深層次含義——這種技術(shù)只適用于中國劇院的演員。

學(xué)生若想把自己培養(yǎng)成為一名京劇大師,還應(yīng)該掌握一個(gè)特別重要的事項(xiàng),如果可以這樣說的話,就是“挑戲籠子”,它是傳統(tǒng)京劇特有的組成部分。從城市到城市,從鄉(xiāng)村到鄉(xiāng)村,舊中國的流浪戲班不能隨身攜帶很復(fù)雜的舞臺(tái)布景。同時(shí),他們編排的劇本,講述著皇宮和天宮,講述著英雄穿山越嶺、長途跋涉和遠(yuǎn)征。這就只剩一種解決辦法：用演員的技藝替代舞臺(tái)布景。演員應(yīng)該用自己的行為和一系列虛擬的、象征性的,有時(shí)又是完全現(xiàn)實(shí)的“造型動(dòng)作”向觀眾解釋,事情在哪里發(fā)生。是的,這要求觀眾們有足夠的想象力。京劇觀眾過去具備而且目前仍然具備著這種寶貴的素質(zhì)。

于是產(chǎn)生了特別的詞語“造型動(dòng)作”(指身段),開始自己演員之路的梅蘭芳需要研究這個(gè)詞。他應(yīng)該知道,正如所需要的,掀起長袍的下擺并輕輕地甩甩衣袖,同時(shí)眼睛向下看,就是讓大家明白,女主角正從橋上跳下來;他應(yīng)該掌握象征著野鵝飛行的復(fù)雜的扇面波浪狀動(dòng)作;應(yīng)該學(xué)會(huì)跨過臺(tái)上不存在的群山,在假想的河里游泳,打開假想的門,駕馭假想的馬,做更多的復(fù)雜事情,因?yàn)樵谥袊枧_(tái)符號(hào)和舞臺(tái)象征語言幾乎如同語言文字一樣包羅萬象。為了完全掌握這門語言,梅蘭芳應(yīng)該讓自己的眼睛善于觀察且變得敏銳,讓自己的身體有力量,易于控制且變得靈活。這有時(shí)是殘酷的,但又是必修的功課。

讓那些認(rèn)為演員生活是令人向往的輕松的人們都讀讀梅蘭芳的書吧!

如果您有機(jī)會(huì)在黎明時(shí)向他北京家里的小天井看一眼,您可能會(huì)看見,梅蘭芳晚年仍練習(xí)復(fù)雜的舞劍藝術(shù),或者他手里會(huì)拿著一個(gè)大水罐,對著它念整段的獨(dú)白,為了練聲(也避免吵到家人)。這就是獲得世界聲譽(yù)和終極完美的演員做的所有練習(xí)。

甚至當(dāng)梅蘭芳休息的時(shí)候,就像他年輕時(shí)代所做的,養(yǎng)鴿子,晚些時(shí)候他養(yǎng)花或者畫畫——他從休息中取得了對自己藝術(shù)的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

在鴿群面前揮舞著長桿,他伸展了肩膀和雙臂。鮮花告訴他如何搭配戲服的色彩。他的美術(shù)老師——偉大的齊白石先生給了他智慧的建議,教會(huì)他更敏銳地感知線條和顏色。

讀這本書的時(shí)候,你會(huì)驚訝,在梅蘭芳身上絲毫沒有演員常有的那種妄自尊大和虛榮心;他接受任何的建議,任何的評論,哪怕其中有一丁點(diǎn)兒的真理。比如有人對他講,在他扮演了角色十多年的一出戲里,有一個(gè)漢字發(fā)音不準(zhǔn)確。梅蘭芳對這個(gè)問題進(jìn)行了真正的科學(xué)研究,直到找到答案為止內(nèi)心才歸于平靜。當(dāng)他表演新的劇本時(shí),他的朋友坐在廳堂里審視著每個(gè)動(dòng)作;然后他們會(huì)到后臺(tái)真誠地對他說：“這個(gè)不好,這個(gè)不太確定,而這個(gè)很好?！?/p>

對于那些在演藝生涯中享有盛譽(yù)的角色,梅蘭芳研究了一生?！暗浆F(xiàn)在我還記得努力奮斗的學(xué)徒時(shí)代”——他在自己的訪談之一中同許姬傳講道。在藝術(shù)家的嚴(yán)格要求之下,在對真正完美的熱切追求中,他總結(jié)了他的藝術(shù)“神奇”的最重要秘密之一。其中也有其他的“秘密”,同樣在此書中有所講述。

在梅蘭芳開始他的戲劇工作的時(shí)候,京劇里的戲劇構(gòu)造的特質(zhì)、演員角色和表演方式是嚴(yán)格規(guī)定的,似乎是完全不可動(dòng)搖的。反派角色有一張麻白色的臉,圣靈、誠實(shí)的和英勇的主角是畫有黑色或紅色的臉,騙子和喜劇人物則是在鼻子上有白點(diǎn),謙虛和勇敢的姑娘總是穿著特定的服裝并帶有頭飾,在這樣或那樣的劇本里總是應(yīng)該使用特定的動(dòng)作造型,嚴(yán)格秉持確定的歌唱?dú)赓|(zhì),精準(zhǔn)地復(fù)制用幾個(gè)世紀(jì)創(chuàng)作出的表演畫面。

京劇里演員有四種基本角色。在女性角色的界定中,“旦”是“身著樸素衣裝的女性”角色。忠誠的女性稱為“正旦”或者“青衣”;同歐洲的嬉笑調(diào)皮的丫鬟相近的角色,在傳統(tǒng)京劇中稱為“花旦”(身著彩色衣裝的女孩);女軍人的英雄角色稱“刀馬旦”;半大女孩子稱“小旦”(與我們的女扮男裝的角色相近);上了年紀(jì)的婦女角色稱“老旦”,喜劇老婦人稱“彩旦”。

京劇的傳統(tǒng)法則要求演員在此舞臺(tái)流派范圍內(nèi)高度的專業(yè)化。扮演“青衣”的演員,不能扮演“花旦”,對于專門扮演女軍人的演員,一生無緣于其他女性角色。

梅蘭芳的爺爺用自己的舞臺(tái)實(shí)踐打破了這些嚴(yán)格限制演員的藩籬。他的孫子最終鞏固了該劇種的“革命”成果：他同樣成功地扮演了年輕女性的角色,機(jī)智的女仆,還有戰(zhàn)爭和幻想劇中的英雄女性。但梅蘭芳比自己的爺爺走得更遠(yuǎn)：他重新審視了之前角色的合規(guī)的表演方式,賦予了他們新的生命?！拔覜Q定找到一條新路,它可以開啟保存在藝術(shù)寶庫中的無窮的財(cái)富”——他在自己的書中說。

在京劇歷史的“前梅蘭芳”時(shí)代,定型的舞臺(tái)表達(dá)手段“永遠(yuǎn)”固定于每個(gè)演員。因此,表演“花旦”角色不一定必須擁有歌唱家的嗓子;表演的質(zhì)量是演員的根本武器：表情、造型動(dòng)作、喜劇方式。對女軍人的角色來說必須很好地掌握擊劍作戰(zhàn)技巧。

特別乏味的是年輕女主角的行當(dāng)——“青衣”。僵化的傳統(tǒng)完全禁止對其“表演”：缺乏熱情的毫無表情的臉,靜止的姿勢,在舞臺(tái)上緩慢而拘謹(jǐn)?shù)囊苿?dòng),她們應(yīng)該只有唱念,不要求她們更多?！靶Σ宦洱X,行不擺衣”——是古老的戲劇法則對她們的要求。從實(shí)質(zhì)上說,這不僅是戲劇的法則,也是如今遠(yuǎn)去的舊中國,封建中國的生活法則。

封建政權(quán)想把中國女性看成是缺乏個(gè)性的、受拘束的、缺失性格和意志的。梅蘭芳在自己的戲劇革命中不僅僅是反對毫無生氣的虛偽的傳統(tǒng);他以自己的藝術(shù)為手段同死氣沉沉的生活法規(guī)作斗爭。如同旗幟一般,梅蘭芳抬高了中國女性的尊嚴(yán)、天賦、心靈的美感和無畏精神。他為在他之前模糊不清的“青衣”角色帶來了話劇演員的技藝;在造型動(dòng)作、聲腔、舞蹈、表情的高超技藝的幫助下,他創(chuàng)作了深刻而真實(shí)的個(gè)性,全新開啟了古老劇本的傳統(tǒng)形象。

在梅蘭芳之前,美女趙艷蓉的角色在京劇《宇宙鋒》里既沒有觀眾喜愛也沒有演員喜愛。故事講的是大臣的女兒反對權(quán)威的皇帝,裝瘋,也不服從父親的命令,誓死捍衛(wèi)對丈夫的忠誠。故事充滿真正的戲劇性和社會(huì)意義。

但正如梅蘭芳在自己的書中所講,演員們面對如此豐富的內(nèi)容該做些什么,在舞臺(tái)上站立不動(dòng)做“抱肚子”的動(dòng)作,毫無激情的唱念,面無表情嗎?梅蘭芳飾演的并非暮年的趙艷蓉成為中國舞臺(tái)上最受喜愛和最受歡迎的女主角之一。面具被現(xiàn)實(shí)女性的鮮活、忐忑不安的性格所取代,這個(gè)性格最初是陽光的、充滿著年輕的優(yōu)美,然而,隨著趙艷蓉發(fā)現(xiàn)自己父親的陰險(xiǎn)和皇帝齷齪的強(qiáng)迫,便逐漸變得倔強(qiáng)和堅(jiān)強(qiáng)。

梅蘭芳扮演的這個(gè)角色里充滿著異常豐富的心理細(xì)節(jié)。模糊的懷疑讓位于發(fā)現(xiàn)真相的恐懼,焦急地找尋出路被平靜地接受決定所替換,裝瘋的大膽的喜劇色彩被大笑所取代,在這笑聲中可以看到受傷的心靈的淚和痛。最終,所有這些亮點(diǎn)融合成為真正的無所畏懼的悲劇主角,當(dāng)著皇帝的面拋出果敢的話“普天下屬于每個(gè)人”,而并非屬于他一個(gè)人。

梅蘭芳在《白蛇傳》里扮演的經(jīng)典白蛇角色是非常有人性的。劇本取材于古老的傳說,講述了水中之王白蛇如何變成女人,如何在西湖遇到年輕的許仙,如何互相愛慕,而兇狠又有嫉妒心的和尚法海是如何破壞了他們的愛情：法海說服許仙離開自己的“不誠實(shí)”的妻子,而把白蛇囚禁在一座古老的寺廟中。

梅蘭芳扮演的白蛇不是女巫,不是有變形術(shù)的人,也不是故事里虛幻的人物,而是善于在愛中自我犧牲和捍衛(wèi)自己愛情的幾百萬中國女性其中之一。

在“斷橋相遇”的劇本中,與法海斗輸了的白蛇遇見了從禪寺中跑出來的丈夫。這一幕需要對女性的心靈有多么深的認(rèn)知!在她身上,有見面最初幾分鐘時(shí)忐忑的羞愧,有深深的自責(zé),有原諒,有對自己愛人動(dòng)情的保護(hù),有為他而斗爭的英勇決定,有搏斗之后還未冷靜的憤恨,還有對丈夫和自己未來孩子的無盡的溫柔。梅蘭芳表演的《白蛇傳》,是舞臺(tái)藝術(shù)家對舊中國女性命運(yùn)的激情講述,使人們確信擁有追求愉悅和幸福生活的權(quán)力;與此相反,所有形式的法海仇視人類的陰謀詭計(jì)必?cái)　?/p>

梅蘭芳創(chuàng)作的深刻人文主義線條可以在他的任何一部作品中有所發(fā)現(xiàn)。表演《貴妃醉酒》時(shí),很多演員都會(huì)把醉酒變成一場足夠輕佻的折子戲,其內(nèi)容是吟唱被皇帝失寵的紅人的孤獨(dú),而他(指梅蘭芳——譯者)在這個(gè)似乎是舞臺(tái)小擺設(shè)的一場戲中,卻善于窺探女主角空洞的內(nèi)心,理解她社會(huì)命運(yùn)的悲苦,并憑著自己精湛的演技創(chuàng)作了細(xì)致入微的角色畫面,這場折子戲理所當(dāng)然地走進(jìn)了他舞臺(tái)經(jīng)典作品之列。

沒有必要在該文章里詳細(xì)地重建梅蘭芳的角色,因?yàn)樗救嗽谧约旱臅幸呀?jīng)闡述明了。他詳盡地分析了趙艷蓉(《宇宙鋒》)、趙色空(《孽海記》中的《思凡》)、楊貴妃(《貴妃醉酒》)的角色扮演。最后講到了在愛國主義民間戲劇《木蘭從軍》中對中國的圣女貞德——花木蘭這一女英雄角色的把握。他的分析和講解為介紹自己在這些劇本中的表演提供了機(jī)會(huì),我認(rèn)為,也為聚焦短期的舞臺(tái)創(chuàng)作開辟了新途徑。

這些關(guān)于全部角色的詳細(xì)記載,記錄了每個(gè)動(dòng)作、音調(diào)、舞臺(tái)場面設(shè)計(jì)、演員的所有內(nèi)心的進(jìn)程,他的思考和具體表現(xiàn)方式,為研究者提供了珍貴的材料,為年輕演員提供了可資借鑒的課程,為所有戲劇愛好者提供了迷人的故事。

梅蘭芳創(chuàng)作的一百多個(gè)角色,一百多個(gè)女性形象,都是鮮活的,各有不同,她們都標(biāo)志著梅蘭芳藝術(shù)中最珍貴的東西,標(biāo)志著真正的和充分的才華的體現(xiàn)?！把輪T永遠(yuǎn)應(yīng)該化身于他扮演的角色……忘記他是個(gè)演員,就像與所扮演的人物融合了一樣”——梅蘭芳在自己的書中寫道,也不止一次在書中強(qiáng)調(diào),只有最深地理解主人公的個(gè)性,只有了解他的社會(huì)命運(yùn)和社會(huì)環(huán)境,才可以為演員帶來真正的藝術(shù)成就。獨(dú)樹一幟的、虛擬的京劇完全有別于擁有舞臺(tái)系統(tǒng)的俄羅斯戲劇,京劇演員接觸先進(jìn)的俄羅斯舞臺(tái)思想、斯坦尼斯拉夫斯基的思想非常有限。

“1935年我第一次來蘇聯(lián)巡演的時(shí)候,與斯坦尼斯拉夫斯基見面”,梅蘭芳在發(fā)表于1953年《文藝報(bào)》雜志的文章中回憶：“首次見面我就被這位藝術(shù)家的真誠和內(nèi)心的純潔所打動(dòng)。我們見了幾次面,并且長時(shí)間的相互傾訴各自在創(chuàng)作中的快樂與悲傷,成功與失敗。當(dāng)我在莫斯科巡演的時(shí)候,斯坦尼斯拉夫斯基經(jīng)常來看我的劇,我也在藝術(shù)劇院觀看了他導(dǎo)演的劇目……斯坦尼斯拉夫斯基對我的友善鼓舞著我并在我內(nèi)心留下了深刻的印記……去年秋天我重新拜讀了斯坦尼斯拉夫斯基的著作《我的藝術(shù)生活》和《演員的自我修養(yǎng)》,又進(jìn)一步認(rèn)知了斯坦尼斯拉夫斯基體系。”

在書的第二部分,梅蘭芳講解了他在《貴妃醉酒》中運(yùn)用的舞臺(tái)程式之一。這是個(gè)別的,乍一看似乎是無足輕重的案例,但是它形象地說明了學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基有關(guān)人類行為邏輯的理論豐富了中國演員獨(dú)特的演技這一事實(shí)。楊貴妃這一角色的戲劇傳統(tǒng)規(guī)定表演這部戲的每個(gè)演員需要在其場景之一使用“臥魚”的程式：演員應(yīng)在舞臺(tái)上蜷成一個(gè)半圓形,下蹲且左手做出規(guī)定的動(dòng)作。大概某些時(shí)候這個(gè)程式曾經(jīng)擁有某種現(xiàn)實(shí)的理由。幾百年過去了,理由被遺忘,而程式留了下來。每個(gè)演員都認(rèn)為必須采用它,卻沒有思考過,它究竟意味著什么。因此,在這種情況下失去了自己本源的傳統(tǒng)變成了刻板的公式。演員可以嫻熟地掌握它,而它卻絕對無法促進(jìn)演員真實(shí)地詮釋角色。

一次,梅蘭芳在賞花,他俯身去聞花香,不由自主地做了在舞臺(tái)上為完成“臥魚”程式而毫無理由做出的動(dòng)作。于是,楊貴妃在此賞花!舞臺(tái)活了。舞臺(tái)場面設(shè)計(jì)的內(nèi)在理由出現(xiàn),而這個(gè)行為邏輯,梅蘭芳也不止一次地在同斯坦尼斯拉夫斯基見面時(shí)談起。

舞臺(tái)現(xiàn)實(shí)主義——有豐富內(nèi)涵的概念。它的詩化的語言可以是虛幻的、與生俱來和獨(dú)具一格的。與生俱來和獨(dú)具一格是傳統(tǒng)京劇詩歌語言的特性。但每個(gè)現(xiàn)實(shí)戲劇體系的核心都有“有關(guān)人類命運(yùn)、人民命運(yùn)的具象故事”。這就是為什么由斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)造的舞臺(tái)“人類行為學(xué)”的睿智科學(xué)對世界所有戲劇,包括對梅蘭芳的戲劇,如此貼近并如此富有成效。

“臥魚”程式的故事,當(dāng)然只是細(xì)節(jié),只是個(gè)別現(xiàn)象,說到有關(guān)斯坦尼斯拉夫斯基對這位偉大的中國演員創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)性影響,就是幫助他爭取傳統(tǒng)京劇擁有真正屬于人民的人文主義開端。

斯坦尼斯拉夫斯基同樣對梅蘭芳的藝術(shù)有著特別高的評價(jià)。

我記得,在斯坦尼斯拉夫斯基去世前不久,他同自己工作室的學(xué)生們進(jìn)行了最后的交談,全神貫注地為他們講解了梅蘭芳精湛的技藝、令人嘆為觀止的音樂天賦和優(yōu)美動(dòng)作。斯坦尼斯拉夫斯基說,舞臺(tái)上體現(xiàn)生活真理有各種手段,演員應(yīng)該完全掌握這些手段,就像梅蘭芳能夠掌控自己的身體一樣,例如他的雙手——斯坦尼斯拉夫斯基當(dāng)時(shí)說——可以寫一部敘事詩。

“向梅蘭芳學(xué)習(xí)技藝的精準(zhǔn)性吧!”——斯坦尼斯拉夫斯基建議自己的學(xué)生。

在梅蘭芳北京的家里,在他所喜歡的齊白石的作品旁邊,我看到一張大照片,是梅蘭芳同斯坦尼斯拉夫斯基的合影。

這張照片象征著連接蘇聯(lián)和中國舞臺(tái)的彼此滋養(yǎng)的深厚友誼。

有趣的是,1953年梅蘭芳出訪朝鮮為中國志愿軍和朝鮮人民軍戰(zhàn)士演出時(shí),士兵們?yōu)橛懷輪T歡心,在他的床上掛了這張照片——與斯坦尼斯拉夫斯基的合影。他們明白,這張照片對他有多珍貴。

很多能夠解釋梅蘭芳神奇技藝的秘密,讀者都可以在他的書里有所發(fā)現(xiàn)。但這些“秘密”中有一個(gè)主要的、關(guān)鍵性的,假如一個(gè)藝術(shù)家不能掌握它,那么無論他有多么天才多么堅(jiān)強(qiáng),任何時(shí)候都不能達(dá)到梅蘭芳所達(dá)到的那個(gè)藝術(shù)頂峰。一個(gè)演員如果忽視這個(gè)“秘密”,就會(huì)像《舞臺(tái)生活四十年》的作者令人信服地指出的那樣,很容易“與閉門造車的人一樣,當(dāng)上路時(shí)才發(fā)現(xiàn)輪子與軌道不相符”。

梅蘭芳的主要“秘密”在于,雖然他一生成功演繹了諸多古老的劇本,但他熱情支持自己時(shí)代優(yōu)秀的思想和事物,了解人民生活,從而知道人民期待從戲劇中得到什么,他深深的愛國主義和對人民的愛把劇本轉(zhuǎn)化成為轟動(dòng)一時(shí)的時(shí)代現(xiàn)象。正是因?yàn)槊诽m芳善于傾聽自己時(shí)代的“音樂”中的英勇的革命的基本旋律,看到引領(lǐng)他的“軌道”,深刻理解未來走在這條道路上的數(shù)百萬人,他才能完成民族傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)新的大量工作,這確定了他在中國舞臺(tái)歷史上的杰出地位。

梅蘭芳生活在動(dòng)蕩的社會(huì)。他的生活開始于中國“滿清”時(shí)代統(tǒng)治的時(shí)期。他出生那年中日戰(zhàn)爭打響了第一槍,同年民主人士孫逸仙創(chuàng)建了革命組織,開始了為中國人民爭取獨(dú)立的斗爭。他的創(chuàng)作生涯經(jīng)歷了中國人民為自己的自由而奮起抗?fàn)幍母锩L(fēng)暴時(shí)代。

義和團(tuán)起義、1911年革命、反對軍閥袁世凱獨(dú)裁的斗爭,如同對俄國偉大十月革命和強(qiáng)大而有魅力的列寧思想的回應(yīng)而爆發(fā)的反皇權(quán)和反封建的五四運(yùn)動(dòng)。

之后開始了為成立新中國英勇奮斗的幾十年。國民黨的叛變、日本人的圍攻、中國紅軍萬里長征的傳奇詩篇、延安窯洞里的“共產(chǎn)主義學(xué)?！?最終迎來了舊制度的覆滅、中華人民共和國的誕生,中國人民在社會(huì)主義建設(shè)中取得了成績。在所有這些風(fēng)雨飄搖的英雄年代,梅蘭芳始終同人民一道,相信人民的革命思潮。1959年梅蘭芳加入中國共產(chǎn)黨。

在國民黨怯懦、投降主義政策影響的混沌日子里,梅蘭芳在舞臺(tái)上的愛國主義戲劇《抗金兵》《木蘭從軍》中樹立了自己大無畏的著名古代女英雄形象,成為他這一代高尚的道德標(biāo)桿。當(dāng)出現(xiàn)一些要求藝術(shù)家積極影響生活的問題的時(shí)候,梅蘭芳敢于打破已有傳統(tǒng),把絲綢和鑲金的古典劇服換成了現(xiàn)代服飾,出演反映當(dāng)下緊迫問題的劇本。這些現(xiàn)代戲劇,像《孽海波瀾》或《一縷麻》,勇敢地對舊中國女性無權(quán)的地位提出反對,迫使不止一個(gè)中國家庭對自己女兒的命運(yùn)進(jìn)行深刻思考。

藝術(shù)家的愛國主義和公民良知是梅蘭芳的最高法規(guī)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。在日本侵略時(shí)期,梅蘭芳不愿為侵略者表演,抗議性地蓄起胡須,拒絕在劇院工作。中華人民共和國宣布成立后的日子里,中國政府號(hào)召中國藝術(shù)大師重新評價(jià)古典遺產(chǎn),把珍貴的人民文化本質(zhì)從一切非固有的、過時(shí)的封建思潮影響中解放出來。梅蘭芳審視了自己的劇本,為了宣傳新思想而毫無惋惜地告別了曾經(jīng)得到好評的角色。

“這里我想說,為什么在我的劇目中我停止了《刺虎》的表演”。梅蘭芳在《文藝報(bào)》刊登的文章中說：“在幾十年間,基于之前主角的表演技術(shù)經(jīng)驗(yàn),我繼續(xù)獨(dú)立研究劇本的主人公,并在此方面耗費(fèi)了大量的時(shí)間和精力。我多次在國外表演這個(gè)劇本,很受歡迎。但現(xiàn)在我發(fā)現(xiàn),費(fèi)貞娥打死了農(nóng)民革命領(lǐng)袖是反動(dòng)行為,是奴性現(xiàn)象,在舞臺(tái)上不該占有位置;我明白這樣的劇本是有害的,決定毫不吝惜地從自己的劇目中剔除?！?/p>

梅蘭芳作為一位改革者和傳統(tǒng)京劇孜孜不倦的宣傳者有巨大的意義。他無論在哪里表演——在自己的祖國或是在蘇聯(lián),或是在紐約、東京、巴黎①梅蘭芳沒有在巴黎表演過,或是作者的筆誤。,又或是在遭到破壞的平壤——他都會(huì)俘獲成千上萬的新朋友和對中國戲劇藝術(shù)崇拜者的心。

最近幾年梅蘭芳特別經(jīng)常在國內(nèi)活動(dòng),在同建筑工人、冶金者、礦工的交往中為自己的創(chuàng)作找到新的力量和靈感。

1958年蔣介石的炮兵炮轟臺(tái)灣海峽,在福建前線的第一線可以看到為戰(zhàn)士們表演自己的經(jīng)典角色之一的梅蘭芳。

某個(gè)時(shí)候,這位著名的演員只是在自己巡演的時(shí)候離開中國邊境。最近幾年他經(jīng)常遠(yuǎn)行,為了扮演他的完全另一個(gè)“角色”：梅蘭芳是中華人民共和國著名的社會(huì)活動(dòng)家之一。他以世界人民和平大會(huì)亞太國家代表的身份參加了在維也納舉行的世界人民和平大會(huì)。中國人民選舉他為人民代表大會(huì)的代表,他是中國人民政治協(xié)商會(huì)議常務(wù)委員會(huì)的委員。

梅蘭芳領(lǐng)導(dǎo)了在新中國成立后創(chuàng)建的中國戲曲研究院,并任中國京劇院院長。

“老一輩的人正在離開,而年輕人還沒有成熟,我就像堅(jiān)守崗位的藝術(shù)戰(zhàn)士,應(yīng)該頑強(qiáng)奮斗到筋疲力盡為止”——梅蘭芳在自己的書中寫道。只要他還有力氣,他就堅(jiān)信自己的職責(zé),他就不會(huì)離開自己的崗位。

前不久在《戲劇報(bào)》雜志中有幸讀到這本書的第三部分的開頭,是梅蘭芳在自己生命的盡頭寫下的。他急于向年輕人轉(zhuǎn)交接力棒。

讀者將會(huì)帶著對偉大演員一生功勛的崇敬,帶著對發(fā)掘他杰出藝術(shù)的鮮活興趣而拜讀這本書。這部著作在蘇聯(lián)的出版是聯(lián)結(jié)蘇聯(lián)人民和中國人民生機(jī)勃勃友誼的見證。