周 憲

內(nèi)容提要 藝術(shù)理論的知識(shí)系統(tǒng)內(nèi)始終存在著各門藝術(shù)差異性與統(tǒng)一性的張力，強(qiáng)調(diào)差異性必然導(dǎo)向各門藝術(shù)理論，而關(guān)注統(tǒng)一性則指向藝術(shù)的總體性理論。如何解決這一張力并使藝術(shù)理論知識(shí)生產(chǎn)獲得更為堅(jiān)實(shí)的學(xué)理性和方法論根據(jù)，跨媒介性無疑是一個(gè)有效的路徑。跨媒介性彰顯了藝術(shù)本體論中不同藝術(shù)媒介的交互關(guān)系，為思考藝術(shù)問題提供了一個(gè)比較、參照和關(guān)聯(lián)的視角，內(nèi)含了某種有效的結(jié)構(gòu)關(guān)系或總體性范式。就藝術(shù)理論的跨媒介性研究而言，其文獻(xiàn)學(xué)與學(xué)術(shù)史兩個(gè)層面需引起關(guān)注，而在學(xué)術(shù)史層面上，通史型、專題型、個(gè)案型和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)型，是應(yīng)該大力推進(jìn)的跨媒介性藝術(shù)理論研究的四種路徑。

跨媒介性作為一種方法論

跨媒介性是人類文化演進(jìn)的內(nèi)在邏輯之一。媒介的分分合合構(gòu)成了復(fù)雜的人類文化不同歷史形態(tài)，從早期文明的石刻、巖畫、巫術(shù)、歌舞，到古典時(shí)期的傳統(tǒng)六藝或西方九個(gè)繆斯分別掌管不同藝術(shù)，一直到浪漫主義的整合藝術(shù)品(瓦格納)觀念，直至現(xiàn)代主義分化和后現(xiàn)代主義的混雜，藝術(shù)領(lǐng)域中不斷上演著媒介分合的大戲。作為對(duì)藝術(shù)實(shí)踐及其歷史反思的藝術(shù)理論，也不斷在媒介學(xué)的層面上建構(gòu)自己的學(xué)科，確立研究方法，實(shí)現(xiàn)知識(shí)生產(chǎn)與傳播。

藝術(shù)本體論的一個(gè)基本問題乃是藝術(shù)的存在方式，媒介作為藝術(shù)品的物質(zhì)性基礎(chǔ)，是其本體論的前提條件之一。古往今來的藝術(shù)理論，一直對(duì)藝術(shù)媒介十分關(guān)注，而藝術(shù)理論的思考往往糾纏于藝術(shù)的多樣性與統(tǒng)一性，因而始終存在著兩種不同的藝術(shù)理論方法論。其一是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)媒介的多樣性與差異性，每門藝術(shù)都有自己的媒介特性，詩(shī)歌不同于繪畫，音樂有別于舞蹈，忽略了這些差異來討論藝術(shù)理論，無異于不加區(qū)分的“一鍋煮”，所以，藝術(shù)理論必須基于藝術(shù)媒介的多樣性和差異性之上。這一方法論導(dǎo)向傾向于將藝術(shù)研究的重心放在各門藝術(shù)的獨(dú)一性和差異性上。其二是關(guān)注藝術(shù)媒介的統(tǒng)一性與整合性，這一方法論指向藝術(shù)的總體性與共通性，探究各門藝術(shù)中的共性原理和普遍規(guī)則。從這兩種方法論來看，藝術(shù)理論的知識(shí)學(xué)中暗含了一個(gè)復(fù)雜的張力結(jié)構(gòu)，對(duì)藝術(shù)的理論思考究竟是囿于一種或幾種藝術(shù)媒介，還是立足于各種藝術(shù)媒介的共通性與統(tǒng)一性？

由此來看，藝術(shù)理論內(nèi)在張力的根源在于如何認(rèn)知和界定藝術(shù)這個(gè)概念。有沒有一個(gè)統(tǒng)一的超越各門不同媒介所構(gòu)成的藝術(shù)？更困難的問題是，有沒有一個(gè)從各門藝術(shù)的多樣性出發(fā)進(jìn)入藝術(shù)統(tǒng)一性和共通性的路徑呢？我以為，跨媒體性(intermediality)是一個(gè)很重要也很有效的思路。

跨媒介性是晚近國(guó)際學(xué)界流行的概念，20世紀(jì)80年代以降，跨媒介性研究(intermediality studies)已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)日漸成熟且成果豐碩的研究領(lǐng)域。從現(xiàn)狀看，跨媒介性在語(yǔ)言學(xué)、文化研究、傳播學(xué)、社會(huì)學(xué)和人類學(xué)等領(lǐng)域成為熱點(diǎn)研究分支，當(dāng)然，藝術(shù)及其相關(guān)研究也是跨媒介性最熱鬧的研究領(lǐng)域之一。關(guān)于跨媒介性至今沒有統(tǒng)一的權(quán)威界說，不同學(xué)科的學(xué)者依據(jù)不同學(xué)科理?yè)?jù)提出了不同的看法，甚至像權(quán)威的《牛津英語(yǔ)詞典》都還沒有收錄并界定這個(gè)術(shù)語(yǔ)。盡管對(duì)跨媒介性的看法各異，界定分殊，但有一點(diǎn)似乎是共同的，那就是跨媒介性的核心在于媒介之間的某種復(fù)雜的交互關(guān)系或關(guān)聯(lián)，“跨媒介性這個(gè)術(shù)語(yǔ)是指媒介之間的關(guān)系，這個(gè)概念因而被用來描述范圍廣大的超過一種媒介的文化現(xiàn)象。之所以無法發(fā)展出單一的跨媒介性定義，原因在于它已經(jīng)成為許多學(xué)科的核心理論概念，這些學(xué)科包括文學(xué)、文化和戲劇研究，以及歷史、音樂學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、電影、媒體和漫畫研究，它們均涉及不同的跨媒介問題群，因而需要特殊的方法和界定”①。具體說來，跨媒介性是一個(gè)開放性的概念，它一方面是指所研究的對(duì)象的某種特性，比如在歌劇中不同的媒介(樂音、動(dòng)作、言詞等)的相互作用和協(xié)作關(guān)系，另一方面它又是意指一種特殊的理論和方法，一種思考藝術(shù)復(fù)雜關(guān)系的獨(dú)特視角，這尤其突出地體現(xiàn)在其“跨”(inter)的特性上。迥異于媒介特異論的主張，跨媒介性強(qiáng)調(diào)的是媒介之間的交互關(guān)系，簡(jiǎn)單地說是一種比較或參照的視角，就是突破某門藝術(shù)的單一媒介局限而進(jìn)入一個(gè)更大的視域，采取總體性的方法來思考藝術(shù)，所探究的問題一定是超越單一媒介的藝術(shù)中帶有普適性和共通性的問題。

這么來看，跨媒介性為藝術(shù)理論的知識(shí)建構(gòu)提供了一種非常有價(jià)值的方法論。正像一些跨媒介研究者所指出的那樣：

在這個(gè)意義上說，“跨媒介性”不得不被視作一個(gè)關(guān)聯(lián)軸，或是說作為一個(gè)探索性的概念，亦即研究軸心，其目標(biāo)并不在于各媒介系統(tǒng)的某種元理論的建構(gòu)，確切地說，“跨媒介性”意味著對(duì)跨媒介范式的過程或現(xiàn)象做徹底的歷史研究，這些研究是在與“物質(zhì)的”“感官的”“時(shí)空的”或其他“方面”加以區(qū)分的特定模態(tài)有關(guān)的不同水平上展開的。……今天，“跨媒介性”在跨媒介研究領(lǐng)域仍是一個(gè)有價(jià)值和補(bǔ)充功能的概念。此研究必須去反思自己的理論的和方法論的基礎(chǔ)，不得不指向媒介現(xiàn)象的歷史過程以及它們的歷史功能，因?yàn)檫@些過程和功能已在物質(zhì)性、媒介產(chǎn)品和“符號(hào)學(xué)”范疇中留下了自己的印跡。②

跨媒介性研究的方法論，有兩個(gè)突出的特質(zhì)。第一，由于關(guān)注媒介交互關(guān)系，因此這一視角必然聚焦于共通性或關(guān)系性藝術(shù)問題，是對(duì)藝術(shù)的共性規(guī)律的探究。一般來說，藝術(shù)理論不是特定媒介的某個(gè)藝術(shù)門類的理論，諸如美術(shù)理論、音樂理論、戲劇理論或文學(xué)理論，而是超越了各門藝術(shù)的媒介特性對(duì)各門藝術(shù)共同問題的探究。而跨媒介性著重于不同媒介的相互關(guān)系，顯然有助于對(duì)這些問題的思考，因?yàn)榈览砗芎?jiǎn)單，媒介相互關(guān)系的解析必然把研究的重心放在藝術(shù)的總體性上，這就為藝術(shù)理論的知識(shí)學(xué)提供了堅(jiān)實(shí)的方法論基礎(chǔ)。第二，盡管探究藝術(shù)的共通性問題，但跨媒介性方法論與以往的藝術(shù)研究有所區(qū)別。比如美學(xué)的方法論，雖然也是從藝術(shù)的統(tǒng)一性出發(fā)來思考藝術(shù)，但是美學(xué)的方法比較偏重于哲學(xué)思辨，是一種自上而下的研究思路。而跨媒介性對(duì)藝術(shù)統(tǒng)一性的思考，則更加偏重于從媒介的物質(zhì)性和關(guān)系性層面來研究藝術(shù)，彰顯出一種更加細(xì)致入微的方法論特質(zhì)，帶有明顯的自下而上的特性。

基于以上考慮，我以為在當(dāng)前中國(guó)的藝術(shù)理論學(xué)科建設(shè)和知識(shí)生產(chǎn)中，提倡跨媒介性研究既很必要，也很迫切。

跨媒介性藝術(shù)研究的對(duì)象

跨媒介性藝術(shù)研究著力于考察不同藝術(shù)之間的關(guān)系，其中“跨”是關(guān)鍵所在。那么，如何實(shí)現(xiàn)“跨”媒介性的研究呢？我以為，至少以下三個(gè)方面是跨媒介性藝術(shù)研究的主要內(nèi)容。首先是跨媒介性的藝術(shù)本體論研究，這是該領(lǐng)域最基本也最重要的問題，是從藝術(shù)品的存在方式上來考察跨媒介性關(guān)系。比如，小說與電影的跨媒介關(guān)系，早先是電影敘事學(xué)習(xí)小說視點(diǎn)和敘事技巧，而電影成熟后廣泛地影響了各門藝術(shù)，于是出現(xiàn)了小說敘事的電影化傾向，即講故事越來越趨向于動(dòng)作和場(chǎng)面的視覺化，這里就有很多小說和電影的不同媒介及其相關(guān)性問題。其次是藝術(shù)的跨媒介實(shí)踐及其藝術(shù)主體性(或交互主體性)問題，涉及藝術(shù)家個(gè)體到群體到藝術(shù)運(yùn)動(dòng)等多個(gè)層面。比如，不同文化或不同歷史時(shí)期的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)或思潮，對(duì)跨媒介藝術(shù)實(shí)踐抱有完全不同理念。中國(guó)藝術(shù)很少講媒介區(qū)分，詩(shī)書畫印融為一體是常見的觀念；而在西方則迥然異趣，古典主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的分界，詩(shī)畫不同，而浪漫主義則打破了這一規(guī)范，熱衷于媒介跨界的嘗試，現(xiàn)代主義更是如此。晚近國(guó)際跨媒介性研究的一個(gè)突出趨勢(shì)，就是對(duì)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)或藝術(shù)家的跨媒介藝術(shù)實(shí)踐的研究，出現(xiàn)了許多令人關(guān)注的成果。第三是跨媒介性藝術(shù)研究的理論話語(yǔ)，亦即從古到今談?wù)摽缑浇樗囆g(shù)現(xiàn)象的種種理論、方法和觀念的研究，或者說是跨媒介性藝術(shù)理論史或批評(píng)史或思想史研究。盡管跨媒介性最基礎(chǔ)的層面是藝術(shù)本體論，而藝術(shù)品的跨媒介性又有賴于藝術(shù)家的跨媒介藝術(shù)實(shí)踐，但如何談?wù)摽缑浇樾?，歷史上有哪些重要的跨媒介理論觀念，它們又如何反過來影響藝術(shù)的跨媒介實(shí)踐，這顯然是一個(gè)需要予以特別關(guān)注的問題。以上三個(gè)層面的問題構(gòu)成了跨媒介性藝術(shù)研究的基本面，是跨媒介性藝術(shù)理論知識(shí)建構(gòu)的完整系統(tǒng)。三個(gè)層次從具體到抽象，從藝術(shù)實(shí)踐到藝術(shù)理論，它們最終歸結(jié)為跨媒介性藝術(shù)研究的基本問題：不同藝術(shù)門類多樣性和差異性中的統(tǒng)一性。這里，我將采用反向順序，從第三層次的知識(shí)學(xué)問題開始。

假如我們把藝術(shù)理論視為一個(gè)學(xué)科或知識(shí)領(lǐng)域，那么，首先碰到的就是這一學(xué)科或知識(shí)的話語(yǔ)問題。之所以把理論話語(yǔ)作為首要問題來討論，那是因?yàn)榭缑浇樾运囆g(shù)研究作為一個(gè)知識(shí)分支，其合法性、必要性和邏輯性是建立在這一研究的知識(shí)敘述基礎(chǔ)之上的，所以我們首先面對(duì)的是其理論的話語(yǔ)問題。利奧塔對(duì)科學(xué)知識(shí)合法性有一個(gè)重要看法，他認(rèn)為知識(shí)的兩個(gè)主要功能是研究和傳播，它只有被轉(zhuǎn)譯成某種語(yǔ)言形式才可操作并加以傳授?！皵⑹麓_定能力的標(biāo)準(zhǔn)，并且/或者闡釋標(biāo)準(zhǔn)的實(shí)施。這樣一來，敘事便界定了有權(quán)在文化中的自我言說、自我成形的東西，而且因?yàn)閿⑹乱彩沁@種文化的一部分，所以就通過這種方式使自己合法化了?！雹蹞Q言之，跨媒介性藝術(shù)研究作為一個(gè)知識(shí)系統(tǒng)，其合法性是通過它特有的敘述話語(yǔ)而獲得的。更重要的是，任何理論話語(yǔ)都具有復(fù)雜的建構(gòu)功能，按照?？碌脑捳Z(yǔ)論，我們談?wù)撌裁?、怎么談?wù)撘约叭绾卫斫馑懻摰膯栴}，都有賴于話語(yǔ)的建構(gòu)。離開了話語(yǔ)我們就無法理解所討論的問題，所以他認(rèn)為人文學(xué)科研究的關(guān)鍵問題就是所謂“話語(yǔ)形成”?！霸捳Z(yǔ)是由一組符號(hào)序列構(gòu)成的，它們被加以陳述，被確定為特定的存在方式?！雹茉捳Z(yǔ)的后面是某種認(rèn)知型(épisteme)，“認(rèn)知型是一種‘機(jī)制’，它……使區(qū)分科學(xué)性和非科學(xué)性的東西成為可能”⑤。由此來看，理論話語(yǔ)就是如何看待并討論問題的方法論，沒有人可以離開話語(yǔ)去探究不同藝術(shù)之間的跨媒介關(guān)系。正因?yàn)槿绱?，我們要談?wù)摽缑浇樾运囆g(shù)研究，首先要解決的問題就是搞清它的理論話語(yǔ)。沒有這些話語(yǔ)作為討論方法、概念和敘述，要建構(gòu)跨媒介藝術(shù)理論是不可能的。

跨媒介藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)的重要性還可以從另一個(gè)角度來闡釋，依據(jù)施勒特爾的看法，常見的研究路徑是從如何給跨媒介性下定義入手，于是有了很多的界定和爭(zhēng)議。施勒特爾卻另辟蹊徑地提出一個(gè)話語(yǔ)分析的新思路，他寫道：

鑒于已有很多定義，所以我將采用一種話語(yǔ)分析的方法，努力將這一討論結(jié)構(gòu)成為若干話語(yǔ)場(chǎng)，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)它們的一些規(guī)律。我并不想界定跨媒介性“實(shí)際上”是什么，而是要描述最一般意義上存在的談?wù)摽缑浇樾缘姆绞健＂?/p>

接著他提出了關(guān)于跨媒介性的四種言說方式，即“綜合的跨媒介性”“形式的或超媒介的跨媒介性”“轉(zhuǎn)換的跨媒介性”以及“本體論的跨媒介性”。仔細(xì)辨析起來，這四種談?wù)摽缑浇樾缘姆绞?，其?shí)與跨媒介的實(shí)踐密切相關(guān)，或許也可以說是理論家們面對(duì)千變?nèi)f化的跨媒介藝術(shù)實(shí)踐總結(jié)出來的四種描述方式，這就是跨媒介性藝術(shù)研究最常見的模態(tài)研究。這種思路至少?gòu)囊粋€(gè)側(cè)面提醒我們，關(guān)于藝術(shù)跨媒介性的話語(yǔ)一方面與藝術(shù)現(xiàn)象密切相關(guān)，另一方面也說明藝術(shù)跨媒介性話語(yǔ)是對(duì)其藝術(shù)現(xiàn)象的理論思考和抽象，對(duì)于理解復(fù)雜的藝術(shù)跨媒介性具有重要意義。沒有這些理論話語(yǔ)的引導(dǎo)進(jìn)而參照，要搞清復(fù)雜的藝術(shù)跨媒介現(xiàn)象是不可能的?？唆敻栆苍赋?，藝術(shù)間研究(interarts studies)有某種高度的自我意識(shí)，可觀察到的一個(gè)現(xiàn)象是，研究時(shí)學(xué)者們與其說是關(guān)心跨媒介的藝術(shù)文本之間的關(guān)系，不如說更關(guān)注評(píng)論這些文本的評(píng)論之間的關(guān)系。這是因?yàn)閷?duì)不同藝術(shù)間、藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之間或文本關(guān)系的相似類比的評(píng)論，往往都來源于一些范式性的假設(shè)，沒有這些假設(shè)要進(jìn)行某種直接的或毫無中介的觀察幾乎是不可能的?！斑@就解釋了為什么當(dāng)代話語(yǔ)會(huì)對(duì)那些有關(guān)原始藝術(shù)文本的評(píng)論關(guān)系感興趣，因?yàn)檫@種話語(yǔ)常常和必然要去考察這些評(píng)論的前提、標(biāo)準(zhǔn)和方法，以及這些評(píng)論產(chǎn)生的語(yǔ)境?！雹哒怯捎诖嬖谶@些評(píng)論所以產(chǎn)生的前提、標(biāo)準(zhǔn)、方法和語(yǔ)境，所以跨媒介性的藝術(shù)交互關(guān)系才能被學(xué)者們或批評(píng)家們所觀察到并理解。所以說，作為一個(gè)藝術(shù)理論的分支，跨媒介性的藝術(shù)研究發(fā)展史表明，過往的那些具有啟發(fā)性和創(chuàng)造性的經(jīng)典文獻(xiàn)，既是我們解釋藝術(shù)現(xiàn)象的方法論，又總不斷地被后來的學(xué)者提及和參考；更重要的是，這些理論話語(yǔ)還對(duì)常變常新的跨媒介性藝術(shù)實(shí)踐產(chǎn)生啟示和引導(dǎo)。對(duì)于當(dāng)下的本土藝術(shù)理論的知識(shí)生產(chǎn)來說，這種對(duì)理論話語(yǔ)的考察、整理、闡釋是藝術(shù)理論學(xué)科不可或缺的中心工作之一。

跨媒介性藝術(shù)研究的理論話語(yǔ)

古往今來，中西藝術(shù)理論的歷史上已經(jīng)積累了無數(shù)相關(guān)文獻(xiàn)，盡管不同歷史階段有不同的觀念、方法和結(jié)論，但學(xué)者們關(guān)心的問題始終如一，那就是不同藝術(shù)之間有何種關(guān)系，或者沿用奧爾布賴特的說法：不同藝術(shù)究竟是一還是多？⑧

關(guān)于跨媒介性藝術(shù)研究的理論話語(yǔ)，要在文獻(xiàn)學(xué)和學(xué)術(shù)史兩個(gè)層面展開工作。在藝術(shù)理論領(lǐng)域，跨媒介性藝術(shù)研究的文獻(xiàn)學(xué)研究工作在國(guó)內(nèi)很是缺乏，幾乎沒有系統(tǒng)的文獻(xiàn)整理和分析⑨，盡管從古到今這一論題的文獻(xiàn)非常豐富。這一工作尤其需要做好幾個(gè)區(qū)分基礎(chǔ)上的資源整合。首先是理論話語(yǔ)不同形態(tài)的區(qū)分，大致說來歷史文獻(xiàn)可以區(qū)分為兩種類型：一種是批評(píng)性話語(yǔ)，要么是對(duì)具體跨媒介藝術(shù)實(shí)踐作品的品評(píng)，要么是一些片段性、印象式的言論，并無系統(tǒng)的理論建構(gòu)；另一種是比較系統(tǒng)的稱得上理論的話語(yǔ)，這在中西藝術(shù)理論和批評(píng)史上亦有不少。兩類理論話語(yǔ)雖各成一派，亦有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。系統(tǒng)的理論建構(gòu)有不少資源或靈感也許就是來自只言片語(yǔ)式的批評(píng)話語(yǔ)，而批評(píng)話語(yǔ)雖針對(duì)具體藝術(shù)實(shí)踐現(xiàn)象，其中不乏一些具有深刻理論見識(shí)的陳述和觀念。

第二個(gè)區(qū)分是中西理論話語(yǔ)的差異。中西藝術(shù)理論是各自獨(dú)立的兩個(gè)話語(yǔ)系統(tǒng)，各有各的歷史傳統(tǒng)。正像各門藝術(shù)之間一與多的關(guān)系一樣，中西藝術(shù)理論中的跨媒介性藝術(shù)研究的理論話語(yǔ)亦有一與多的關(guān)系。從跨文化研究的角度來看，中西理論話語(yǔ)有頗多不同，比如李澤厚所指出的，中國(guó)理論重視情感感受，而西方理論偏重于認(rèn)識(shí)模擬。所以西方美學(xué)著眼點(diǎn)多是對(duì)象、實(shí)體，而中國(guó)范疇則偏向于功能、關(guān)系、韻律?！爸袊?guó)古典美學(xué)的范疇、規(guī)律和原則大都是功能性的。它們作為矛盾結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)得更多的是對(duì)立面之間的滲透與協(xié)調(diào)，而不是對(duì)立面的排斥與沖突?！雹庵形魉囆g(shù)理論的差異性一面其實(shí)比較容易觀察到，但跨文化研究卻指出了一個(gè)規(guī)律，那就是在這差異性之中隱含著許多共通性，有時(shí)這些共通性比差異性更多。換言之，在注意到中西理論話語(yǔ)差異性的同時(shí)，應(yīng)更加關(guān)注暗含在差異背后的共通性。比如詩(shī)畫比較在中西都是一個(gè)熱點(diǎn)問題，中國(guó)詩(shī)畫比較重統(tǒng)一，而西方詩(shī)畫比較重差異，但這個(gè)詩(shī)畫比較論中其實(shí)亦有不少有價(jià)值的差異論；反之，西方在差異的詩(shī)畫比較中也不乏對(duì)詩(shī)畫共通性的論述。差異性背后的共通性正是藝術(shù)理論亟需探究的問題，如果只看到差異性而忽略了共通性顯然是令人遺憾的。王國(guó)維、宗白華、朱光潛、錢鐘書等前輩學(xué)者在融通中西藝術(shù)的比較研究方面，已經(jīng)積累了相當(dāng)豐厚的理論遺產(chǎn)，這需要后來者沿著這個(gè)路徑繼續(xù)探索并有所推進(jìn)。從差異性進(jìn)到共通性，再?gòu)墓餐ㄐ灾邪l(fā)現(xiàn)差異性，是跨媒介性藝術(shù)研究文獻(xiàn)學(xué)的基本路徑。更為重要的是，中國(guó)文化及其藝術(shù)理論的資源豐富性，為跨媒介性藝術(shù)研究的資源建設(shè)提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，從卷帙浩繁的歷史文獻(xiàn)中清理出具有中國(guó)特色的跨媒介性藝術(shù)理論文獻(xiàn)，一方面可以豐富國(guó)際學(xué)界的中國(guó)資源，打破西方文化優(yōu)越論和西方中心論；另一方面，又可助推跨媒介性藝術(shù)研究的中國(guó)理論話語(yǔ)的建設(shè)。

在跨媒介性藝術(shù)研究的理論史和批評(píng)史或?qū)W術(shù)史方面，對(duì)古代傳統(tǒng)理論清理必須堅(jiān)持兩個(gè)原則，其一是歷史原則，即通過語(yǔ)境化方法，回到歷史情境中去闡發(fā)跨媒介性藝術(shù)理論的不同歷史形態(tài)和價(jià)值；其二是當(dāng)代原則，即對(duì)歷史文獻(xiàn)的整理不但要有歷史主義的視角，更應(yīng)聚焦于當(dāng)代問題和當(dāng)代闡釋上。這方面加達(dá)默爾闡釋學(xué)的“視域融合”方法論很有啟發(fā)。在加達(dá)默爾看來，歷史文本出現(xiàn)時(shí)本身帶有其時(shí)代的“視域”，而后人對(duì)其闡釋又不可避免地形成了當(dāng)代“視域”，兩種融合在一起便形成一個(gè)更大的視域。加達(dá)默爾舉例說，近在咫尺地觀看雖然細(xì)節(jié)清晰但卻失去了全景，而視域融合創(chuàng)造了某種更大的全景圖，有助于人們更加深入全面地闡釋和理解。歷史資源為當(dāng)代服務(wù)乃是科學(xué)研究的重要指向，如果我們要推進(jìn)藝術(shù)理論學(xué)科的跨媒介建構(gòu)，也必須以該學(xué)科的當(dāng)代問題為導(dǎo)向，只有這樣才能將傳統(tǒng)資源轉(zhuǎn)換為當(dāng)代知識(shí)生產(chǎn)的有效能源。

跨媒介性藝術(shù)理論的學(xué)術(shù)史研究存在著不同的路徑。以下我們分析幾種可能的研究路徑。

首先是通史型的研究，或是一個(gè)特定時(shí)期的短時(shí)段研究，或是從古到今的長(zhǎng)時(shí)段考察，對(duì)跨媒介性在不同時(shí)代不同文化中的不同理論話語(yǔ)加以清理和詮釋，進(jìn)而勾畫出跨媒介性在駁雜的藝術(shù)史上的內(nèi)在邏輯和演變規(guī)律。

其次是專題史，以特定問題為焦點(diǎn)展開歷史的考量，楬橥特定的跨媒介性問題的藝術(shù)實(shí)踐與理論反思的歷史發(fā)展。比如詩(shī)畫關(guān)系就是一個(gè)古老而又常新的話題，在中國(guó)藝術(shù)理論史上有豐富的資源和深厚的歷史傳統(tǒng)，這個(gè)問題晚近又與視覺文化崛起相糾纏，與符號(hào)學(xué)方法密切相關(guān)，形成了文字與圖像交互關(guān)系的研究。與此相關(guān)的是西方學(xué)術(shù)史上的拉奧孔研究，自萊辛以降，拉奧孔儼然已是一個(gè)相當(dāng)專門的研究領(lǐng)域，如果說萊辛的《拉奧孔》代表了古典的跨媒介性理解的話，那么白璧德的《新拉奧孔》則是浪漫主義跨媒介性觀念的表征，而格林伯格的《走向更新的拉奧孔》代表了現(xiàn)代主義的全新闡釋。晚近出現(xiàn)了許多關(guān)于拉奧孔研究的討論，將萊辛所開創(chuàng)的詩(shī)畫比較研究拓展至更多的藝術(shù)，吸納了更多的相關(guān)學(xué)科資源進(jìn)入這一領(lǐng)域?？梢院敛豢鋸埖卣f，拉奧孔已經(jīng)成為跨媒介性藝術(shù)研究的一個(gè)母題，不斷生產(chǎn)出新的話題和理念。另一個(gè)值得關(guān)注的話題是Ekphrasis，就是用詞語(yǔ)來描述視覺對(duì)象，尤其是繪畫。這也是最近一些年來非常熱門的研究課題，吸引了文學(xué)、藝術(shù)史、文化研究和符號(hào)學(xué)等多個(gè)學(xué)科的學(xué)者熱烈討論，這一概念的內(nèi)涵已廣為拓展，從一個(gè)古典的修辭學(xué)問題擴(kuò)展為更具包容性的概念，電影、因特網(wǎng)、視覺文化等諸多新的藝術(shù)或傳媒現(xiàn)象都置于這個(gè)范疇加以討論。

再次是藝術(shù)家個(gè)案研究。不同于專題史的研究，藝術(shù)家個(gè)案研究也是探究藝術(shù)跨媒介性的一個(gè)路徑，雖然這一研究不是直接面對(duì)理論文本，但是藝術(shù)家個(gè)案研究本身也包含了諸多理論問題。藝術(shù)家的跨媒介藝術(shù)實(shí)踐涉及藝術(shù)家主體性的諸多方面性。問題涉及小到個(gè)別藝術(shù)家的跨媒介實(shí)踐，比如布萊克的詩(shī)歌與繪畫雙重實(shí)踐，或是王維“詩(shī)中有畫”“畫中有詩(shī)”的嘗試；大到藝術(shù)家群體及其不同門類藝術(shù)家之間的相互影響等。從前一個(gè)方面來看，許多經(jīng)典性的個(gè)案研究是跨媒介性考察的一個(gè)重要層面，有些藝術(shù)家總是不安分地越出自己的專業(yè)邊界，嘗試著其他來自于藝術(shù)的技巧與手法?；蚴窃趦蓚€(gè)或兩個(gè)以上不同的藝術(shù)領(lǐng)域中跨界實(shí)踐，或是參照引用其他藝術(shù)而形成新的風(fēng)格特征。20世紀(jì)80年代以前，這一跨界現(xiàn)象被當(dāng)做藝術(shù)天才的某種類型的研究，如有學(xué)者提出藝術(shù)天才的特質(zhì)在于某種“雙重想象力”(the duality of vision)，亦即同時(shí)涉足兩種不同的藝術(shù)。比如，跨越音樂與文學(xué)兩個(gè)領(lǐng)域的有瓦格納、勛伯格、斯特拉文斯基、索蒂、凱奇等音樂家；跨界繪畫與文學(xué)的有惠斯勒、克利、畢加索、科柯施卡、阿爾普等；在文學(xué)和繪畫領(lǐng)域同時(shí)出擊的有歌德、霍夫曼、雨果、薩克雷、黑塞、斯特林堡、勞倫斯等。值得注意的是，跨媒介性方法論出現(xiàn)后，這類研究不再被看作是藝術(shù)天才非凡創(chuàng)造力的表征，而是視為在不同藝術(shù)之間探索，是某種超越單一媒介局限而進(jìn)行融合或混雜的探索。因而一些跨界藝術(shù)家的個(gè)案研究更傾向于對(duì)跨媒介性問題的分析?？死?、夏加爾、康定斯基等人是被討論最多的現(xiàn)代主義畫家，以克利為例，對(duì)其繪畫與詩(shī)歌、音樂等方面的研究，已經(jīng)出版了許多專著和論文，除了克利那些耳熟能詳?shù)睦L畫作品集之外，甚至還出版了克利的個(gè)人詩(shī)集。克利早年曾經(jīng)畫過一幅自畫像，命名為《詩(shī)人/畫家》，他一直想成為一位詩(shī)人，直到19世紀(jì)末才將主要精力用于造型藝術(shù)的研究。然而詩(shī)歌或廣義的文學(xué)一直對(duì)他的繪畫創(chuàng)作影響深刻，比如他的許多畫作直接來自文學(xué)，諸如來自德國(guó)感傷詩(shī)人若干主題的畫作，他將自己畫風(fēng)的改變描述為從抒情風(fēng)格向諷刺風(fēng)格的轉(zhuǎn)變就是源自文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，他甚至公開承認(rèn)自己的早期藝術(shù)創(chuàng)作更多的是詩(shī)的而非圖像的。

即使在克利接受了阿波利奈爾的詩(shī)性繪畫概念之后，他也從未否認(rèn)自己與那些詩(shī)中常見的形象和主題的密切關(guān)系。貫穿在其創(chuàng)作實(shí)踐中非常明顯的是，他總是參照諸多詩(shī)歌文本，不僅有當(dāng)代詩(shī)歌而且也有經(jīng)典詩(shī)歌，這種參照不僅在主題上，而且也在將詩(shī)歌形象轉(zhuǎn)換為畫面布局的技巧方面。正像克利說自己是一個(gè)轉(zhuǎn)換者一樣，他主張自己的圖像語(yǔ)匯應(yīng)服從于某種抽象的還原過程，他是用一種現(xiàn)代主義者所用的詩(shī)性概念的方式，使他的繪畫形象帶有詩(shī)性。

克利從文學(xué)中尋找繪畫創(chuàng)新之路，清楚地說明了各門藝術(shù)本無界限，它們彼此相通相互作用，深諳此道的藝術(shù)家總是在自覺地探索各種不同藝術(shù)媒介的關(guān)聯(lián)。瓦格納的“整合藝術(shù)品”(Gesamtkunstwerk)概念是近來學(xué)界熱衷討論的問題之一，因?yàn)檫@一概念明確地表征了一種將各門藝術(shù)熔為一爐的理念，是跨媒介性的典范性說明，所以對(duì)瓦格納音樂劇的研究乃是探究浪漫主義跨界實(shí)踐的一個(gè)典型個(gè)案。

最后是藝術(shù)家群體或藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的跨媒介性。如前所述，白璧德在其新拉奧孔研究中提出，浪漫主義打破了古典主義分界模式，趨向于跨界融合模式。這一趨勢(shì)在現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)得更為顯著。晚近現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的研究新見迭出，成果卓著。不同于浪漫主義有較為一致的藝術(shù)理念，現(xiàn)代主義可謂多元龐雜，一方面是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)媒介彼此區(qū)隔的媒介純粹性(如觀念藝術(shù)、抽象表現(xiàn)主義等)；另一方面則是強(qiáng)調(diào)媒介互動(dòng)與混雜的跨媒介實(shí)踐。后一方面的研究至少有三個(gè)相關(guān)的研究焦點(diǎn)，第一是統(tǒng)一廣泛的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，比如表現(xiàn)主義同時(shí)發(fā)端于文學(xué)、繪畫、音樂和戲劇等諸多藝術(shù)領(lǐng)域，由此構(gòu)成了一個(gè)國(guó)際性的藝術(shù)思潮，推動(dòng)了不同藝術(shù)門類之間的互動(dòng)和影響關(guān)系。詩(shī)人向畫家學(xué)習(xí)，畫家向音樂家借鑒，音樂家從戲劇家那里獲得靈感等。第二是從某一藝術(shù)發(fā)軔的藝術(shù)觀念越出邊界影響了其他藝術(shù)，進(jìn)而形成一個(gè)跨媒介性的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，比如始于繪畫中的印象主義，爾后成為文學(xué)、音樂、戲劇、建筑等各門藝術(shù)爭(zhēng)相仿效的藝術(shù)潮流。以至于有學(xué)者認(rèn)為，當(dāng)某一個(gè)特殊的結(jié)構(gòu)或風(fēng)格特征被認(rèn)為是特定時(shí)代某種藝術(shù)的統(tǒng)治性的慣例的特征時(shí)，它就會(huì)被當(dāng)作某種模式而用于其他文本。比如文學(xué)文本就可以依據(jù)奏鳴曲形式的音樂主題變奏技術(shù)來結(jié)構(gòu)；蒙太奇和拼貼也從視覺藝術(shù)和電影進(jìn)入了各種文本寫作模式。繪畫中的印象主義從19世紀(jì)下半葉開始，對(duì)詩(shī)歌、音樂、戲劇、電影等其他藝術(shù)也產(chǎn)生了廣泛的影響。在法國(guó)、荷蘭、德國(guó)等地都出現(xiàn)了印象主義文學(xué)，尤以詩(shī)歌為甚。音樂的印象主義流派更是凸顯，德彪西、薩蒂等音樂家創(chuàng)作了大批印象主義的音樂作品。在繪畫中印象主義是指某種視覺的主觀效果，當(dāng)轉(zhuǎn)換成為音樂的聽覺形象時(shí)，在聽覺媒介上所呈現(xiàn)的特征是指具有微妙脆弱性、無組織的被動(dòng)性和朦朧情緒狀態(tài)的音樂，其特征包括靜態(tài)特質(zhì)、作曲家對(duì)作為優(yōu)美神秘的純粹聲音的著迷所產(chǎn)生的某種色彩效果。從技術(shù)上說，這些特征往往是來源于靜態(tài)性地運(yùn)用和諧、含混的音調(diào)，缺乏尖銳的形式對(duì)比，缺少不斷行進(jìn)的旋律驅(qū)動(dòng)，有意混淆旋律和伴奏之間的區(qū)別。因而迥異于浪漫主義音樂和古典音樂。這一風(fēng)格特色在德彪西的交響曲和鋼琴曲中表現(xiàn)得尤為突出，比如其膾炙人口的鋼琴曲《前奏曲集》，色彩絢爛且旋律華麗，充滿了某種對(duì)阿拉伯風(fēng)情的主觀印象式的表達(dá)。印象主義繪畫的觀念、技法、形式和風(fēng)格在其他藝術(shù)中的延伸發(fā)展，清楚地表明了藝術(shù)的跨媒介性是一種復(fù)雜的交互主體性，正像跨媒介性研究者喜歡用巴赫金的“對(duì)話”概念來描述不同藝術(shù)間的交互作用一樣，最終落實(shí)到作品本體論層面的風(fēng)格雜糅，說到底乃是不同門類藝術(shù)家之間的言說—聆聽式的對(duì)話關(guān)系。盡管德彪西不喜歡人們給他貼上“印象主義者”的標(biāo)簽，但其音樂與印象主義之間的相似或相近關(guān)系是顯而易見的?？缑浇樗囆g(shù)的對(duì)話性和交互主體性在此證實(shí)了藝術(shù)的統(tǒng)一性與多樣性，這正是跨媒介性藝術(shù)研究作為藝術(shù)理論一個(gè)重要分支學(xué)科的存在根據(jù)之一。

結(jié) 語(yǔ)

藝術(shù)理論是一個(gè)復(fù)雜的概念，在中國(guó)已經(jīng)成為藝術(shù)門類下的基礎(chǔ)理論學(xué)科。藝術(shù)理論學(xué)科如何界定與如何建設(shè)，在中國(guó)充滿了爭(zhēng)議和歧見。不管怎么看，這門學(xué)科已赫然在國(guó)務(wù)院學(xué)位辦的學(xué)科目錄中，旗幟已經(jīng)豎起，關(guān)鍵看如何建設(shè)?；氐奖疚拈_始的一個(gè)論斷，藝術(shù)理論始終存在著差異性與統(tǒng)一性的內(nèi)在張力，如何從差異性走向統(tǒng)一性，從多樣性走向共通性，實(shí)乃藝術(shù)理論知識(shí)學(xué)的難題。本文通過對(duì)跨媒介性藝術(shù)研究的理論話語(yǔ)的探究，討論了建構(gòu)藝術(shù)理論可能的一些路徑和方案。我之所以認(rèn)為當(dāng)前的中國(guó)藝術(shù)理論學(xué)科應(yīng)提倡跨媒介性研究，就是跨媒介性作為一種方法論，為我們考量各門藝術(shù)的相關(guān)性和統(tǒng)一性提供了種種可能。正是透過這些可能性，藝術(shù)理論可以在涵蓋各門藝術(shù)的同時(shí)，從媒介這一藝術(shù)存在的本體論層面，導(dǎo)向藝術(shù)統(tǒng)一性的反思與論證，由此解決藝術(shù)理論知識(shí)學(xué)的學(xué)理性與方法論問題。

①Gabriele Rippl, ed.,TheHandbookofIntermediality, Berlin: De Gruyter, 2015, p.1.

②Jürgen E. Müller, “Intermediality Revisited: Some Reflections about Basic Principles of This Axe de Pertinence”, in Lars Ellestr?m, ed.,MediaBorders,MultimodalityandIntermediality, London: Palgrave, 2010, p.243.

③利奧塔爾 ：《后現(xiàn)代狀況》，車槿山譯，南京大學(xué)出版社2011年版，第83頁(yè)。

④Michel Foucault,TheArchaeologyofKnowledge, London: Rouledge, 2002, p.121.

⑤Michel Foucault,Power/Knowledge, New York: Harvester, 1980, p.197.

⑥Jens Schro?ter, “Four models of intermediality”, Bernd Herzogenrath, ed.,Travelsinintermedia[lity]:ReBlurringBoudaries, Hanover: Dartmouth College Press, 2012, p.16.

首先，基礎(chǔ)英語(yǔ)習(xí)得的輸入類型上太過單一。中小學(xué)階段的基礎(chǔ)英語(yǔ)學(xué)習(xí)，主要圍繞英語(yǔ)課本進(jìn)行。而英語(yǔ)課本的體裁，主要以實(shí)現(xiàn)單元主題功能的對(duì)話和短文為主。其主要功能，是為了實(shí)現(xiàn)英語(yǔ)詞匯、句型、語(yǔ)法規(guī)則的負(fù)載。

⑦Claus Clüver, “Interarts Studies: An Introduction”, Stephanie A. Glaser, ed.,MediainterMedia:EssaysinHonorofClausCluüver, Amsterdam: Rodipi, 2009, p.510.

⑧Daniel Albright,Panaesthetics:OntheUnityandDiversityoftheArts, New Haven: Yale University Press, 2014, p.2.

⑨汪流等編《藝術(shù)特征論》(文化藝術(shù)出版社1984年版)是一本很有特色的選本，該書以各門藝術(shù)特征為出發(fā)點(diǎn)，廣羅古今中外藝術(shù)家和理論家論述各門藝術(shù)特征的論斷，有些涉及藝術(shù)的跨媒介關(guān)系。但總體上看，國(guó)內(nèi)學(xué)界這方面的文獻(xiàn)整理和研究工作很是匱乏。

⑩李澤厚 ：《美的歷程》，文物出版社1981年版，第52頁(yè)。