真是一部說(shuō)不盡的《歷代名畫(huà)記》！讀《歷代名畫(huà)記》的卷二，又涉及若干重要的理論問(wèn)題，可以從美學(xué)角度闡發(fā)其價(jià)值所在。

一

其中的第一節(jié)《敘師資傳授南北時(shí)代》，提出了研究畫(huà)史的幾個(gè)基本要素：一是考察畫(huà)家之間的師資傳授關(guān)系;二是論畫(huà)與繪畫(huà)要把握南北地域之別與時(shí)代差異。這幾個(gè)問(wèn)題具有以往的畫(huà)論家都不曾具備的深刻歷史感。

張彥遠(yuǎn)在這一節(jié)中，明確提出“若不知師資傳授，則未可議乎畫(huà)”的美學(xué)命題。這在畫(huà)論史上，當(dāng)屬首次。張氏把這個(gè)觀點(diǎn)說(shuō)得斬釘截鐵，似乎頗為獨(dú)斷，卻使它的重要意義得到了突顯。對(duì)于繪畫(huà)研究與評(píng)論而言，如果不能從師資傳授的角度進(jìn)行了解與梳理的話(huà)，是無(wú)法真正進(jìn)行繪畫(huà)研究與評(píng)論的。這是張彥遠(yuǎn)繪畫(huà)批評(píng)的一個(gè)核心觀念。從開(kāi)篇的講源流，到本節(jié)的重師資傳授，這在《歷代名畫(huà)記》中是一脈相承的。“師資傳授”當(dāng)然是藝術(shù)史的繼承問(wèn)題，但這并非一般性的繼承，而是通過(guò)師承關(guān)系的梳理，建立起繪畫(huà)史的譜系。這對(duì)于繪畫(huà)史的研究，是至關(guān)重要的。

《敘師資傳授南北時(shí)代》這一篇，開(kāi)端即以顧愷之與衛(wèi)協(xié)的評(píng)價(jià)為例，揭示了以“師資傳授”為角度進(jìn)行繪畫(huà)史評(píng)的路徑。其云：

自古論畫(huà)者，以顧生之跡，天然絕倫，評(píng)者不敢一二。余見(jiàn)顧生評(píng)論魏晉畫(huà)人，深自推

挹衛(wèi)協(xié)，即知衛(wèi)不下于顧矣。只如《貍骨》之方，右軍嘆重;《龍頭》之畫(huà)，謝赫推高。名

賢許可，豈肯容易，后之淺俗，安能察之！詳觀

謝赫評(píng)量，最為允愜;姚李品藻，有所未安。

這段關(guān)于衛(wèi)協(xié)和顧愷之孰高孰低的公案，在繪畫(huà)史上是值得關(guān)注的。謝赫的《古畫(huà)品錄》，對(duì)于衛(wèi)協(xié)評(píng)價(jià)至高，其云：“古畫(huà)之略，至協(xié)始精。六法之中，迨為兼善。雖不該備形妙，頗得壯氣。陵跨群雄，曠代絕筆?！敝糜诘谝黄?。對(duì)于顧愷之的評(píng)價(jià)則是：“格體精微，筆無(wú)妄下。但跡不逮意，聲過(guò)其實(shí)。”置于第三品。高下懸殊。在謝赫這里，衛(wèi)協(xié)在畫(huà)史上的地位是遠(yuǎn)過(guò)于顧愷之的。姚最不滿(mǎn)于謝赫對(duì)于顧愷之的評(píng)價(jià)，在《續(xù)畫(huà)品序》中，就把顧愷之單獨(dú)提出來(lái)大加贊賞：“至如長(zhǎng)康之美，擅高往策，矯然獨(dú)步，終始無(wú)雙。有若神明，非庸識(shí)之所能效;如負(fù)日月，豈末學(xué)之所能窺？”言語(yǔ)間大有不平。唐代畫(huà)論家李嗣真也以明顯的傾向性說(shuō)：“顧生天才杰出，獨(dú)立無(wú)偶，何區(qū)區(qū)荀、衛(wèi)，而可濫居篇首，不興又處顧上，謝評(píng)甚不當(dāng)也。顧生思侔造化，得妙物于神會(huì)，足使陸生失步，荀侯絕倒，以顧之才流，豈合甄于品匯，列于下品，尤所未安，今顧、陸請(qǐng)同居上品?！保ā稓v代名畫(huà)記》卷五）李嗣真可以毫不猶豫地置顧于衛(wèi)上。 我們不妨看一下顧氏本人對(duì)衛(wèi)協(xié)的評(píng)價(jià)。在《歷代名畫(huà)記》中，收錄了顧愷之的三篇畫(huà)論，即《論畫(huà)》《魏晉勝流畫(huà)贊》和《畫(huà)云臺(tái)山記》，由此顧氏的畫(huà)論賴(lài)以保存。顧愷之在《論畫(huà)》中多有對(duì)衛(wèi)協(xié)畫(huà)作的介紹評(píng)價(jià)，其推挹甚高。如“七佛及夏殷與大列女”，愷之評(píng)：“二皆衛(wèi)協(xié)手傳，而有情勢(shì)?！薄氨憋L(fēng)詩(shī)”，愷之評(píng)：“亦衛(wèi)手，巧密于精思，名作。然未離南中，南中像興，即形布施之象，轉(zhuǎn)不可同年而語(yǔ)矣。美麗之形，尺寸之制，陰陽(yáng)之?dāng)?shù)，纖妙之跡，世所并貴。神儀在心，而手稱(chēng)其目者，玄賞則不待喻?！笨梢?jiàn)，顧愷之對(duì)于衛(wèi)協(xié)的評(píng)價(jià)非常之高。

張彥遠(yuǎn)則認(rèn)為謝赫的評(píng)騭最為準(zhǔn)確，他是從“師資傳授”的角度來(lái)闡發(fā)的：

詳觀謝赫評(píng)量，最為允愜，姚、李品藻，有處

未安（姚最、李嗣真也）。李駁謝云：“衛(wèi)不合在

顧之上?！比遣恢?，良可于悒。只如晉室過(guò)

江，王廙書(shū)畫(huà)為第一，書(shū)為右軍之法，畫(huà)為明帝

之師（晉平南將軍王廙，字世將）。今言書(shū)畫(huà)，一

向吠聲，但推逸少、明帝，而不重平南。如此之類(lèi)

至多，聊且舉其一二，若不知師資傳授，則未可

議乎畫(huà)，今粗陳大略云。

按著師承關(guān)系，顧愷之是師承衛(wèi)協(xié)的，謝赫也以衛(wèi)在顧上，故張彥遠(yuǎn)力挺謝說(shuō)。姚最、李嗣真則不滿(mǎn)于謝赫之論，認(rèn)為顧在衛(wèi)上。張氏的根據(jù)主要在顧是師承衛(wèi)協(xié)，故以衛(wèi)在顧之上。從上面張彥遠(yuǎn)的論斷來(lái)看，作為一個(gè)繪畫(huà)史論家，作為一個(gè)批評(píng)家，張彥遠(yuǎn)有著鮮明的立場(chǎng)，有著明確的價(jià)值評(píng)判，這是一個(gè)批評(píng)家的優(yōu)秀品格。同時(shí)，他也對(duì)畫(huà)論史上的一些公案進(jìn)行辨析，也即對(duì)于批評(píng)之批評(píng)。王世襄先生于此指出：“愛(ài)賓（彥遠(yuǎn)字）評(píng)論各畫(huà)家之優(yōu)劣，自有主見(jiàn)。凡征引他家言論，與己意合，便不加可否。不合，必辨其誣，且往往有同時(shí)征引數(shù)家之論，而總之以己意，斷定孰是孰非者。如顧愷之、陸探微、張僧繇三人，謝赫、姚最及李嗣真諸家，各有論斷，愛(ài)賓最后引張懷璀之評(píng)，示前者皆非允論。是以愛(ài)賓《名畫(huà)記》，實(shí)對(duì)批評(píng)家以批評(píng)也。”①揭示了其作為畫(huà)論著作獨(dú)特的學(xué)術(shù)價(jià)值。

他又舉王廙之于王羲之及晉明帝為例，認(rèn)為時(shí)論眾議皆推重羲之、明帝，而忽略王廙，在他看來(lái)，這是不對(duì)的。重視“師資傳授”，并作為書(shū)畫(huà)評(píng)論的一個(gè)尺度，這當(dāng)然是頗有道理的;然而，在書(shū)畫(huà)發(fā)展史上，是否為師者就一定比學(xué)生的藝術(shù)成就高？這是沒(méi)有一定規(guī)律的。很多學(xué)生超過(guò)老師，無(wú)論是文學(xué)史還是在藝術(shù)史上都比比皆是。從這個(gè)意義上看，張彥遠(yuǎn)的觀點(diǎn)未必站得住腳。但他以“師資傳授”為研究畫(huà)史的一個(gè)重要維度，無(wú)論怎樣都是開(kāi)其先河的。

下面是張彥遠(yuǎn)對(duì)兩晉南北朝及隋代的畫(huà)家?guī)熧Y傳授的系統(tǒng)梳理，非常具有畫(huà)史價(jià)值：

至如晉明帝師于王廙，衛(wèi)協(xié)師于曹不興，顧

愷之、張墨、荀勗師于衛(wèi)協(xié)（衛(wèi)張同時(shí)，并有畫(huà)

圣之名）。史道碩、王微師于荀勗，戴逵師于范宣

（荀、衛(wèi)之后，范宣第一）。逵子勃、勃弟颙，師于

父。（以上晉）以上是晉朝畫(huà)史上的師傳關(guān)系。

陸探微師于顧愷之，探微子綏、弘肅并師于

父。顧寶光、袁倩師于陸，倩子質(zhì)師于父。顧駿

之之師于張墨，張則師于吳昧，吳昧師于江僧寶。

劉胤祖遇于晉明帝，胤祖弟紹祖、子璞并師于胤

祖。（以上宋）以上是劉宋朝畫(huà)史的師資傳授關(guān)系。

姚曇度子釋惠覺(jué)師于父。蘧道愍師于章繼

伯（蘧后勝于章也）。道愍甥僧珍師于道愍。沈

標(biāo)師于謝赫。周曇妍師于曹仲達(dá)。毛惠遠(yuǎn)師于顧，

惠遠(yuǎn)弟惠秀、子棱并師于惠遠(yuǎn)（皆不及遠(yuǎn)。以上

南齊）。以上是南齊畫(huà)史上的師資傳授關(guān)系。

袁昂師于謝、張、鄭（袁尤得綺羅之妙也）。

張僧繇子善果、儒童并師于父。解倩師于聶松、

蘧道愍（道愍不及謝倩）。焦寶愿師于張、謝。江

僧寶師于袁、陸及戴（江長(zhǎng)于畫(huà)人。以上梁）。以上是梁朝畫(huà)史上的師資傳授關(guān)系。

田僧亮師于董、展（田、楊、鄭聲價(jià)相侔。

田、楊、鄭三人同時(shí)也）。曹仲達(dá)師于袁（袁勝曹。

以上北齊）。以上是北齊朝畫(huà)史上的師資傳授關(guān)系。

鄭法士師于張（張之高足）。法士弟法輪、

子德文，并師于法士（不及法士也。孫尚子師

于顧、陸、張、鄭（尚子鞍馬樹(shù)石，幾勝于法士）。

陳善見(jiàn)師于楊、鄭（善見(jiàn)寫(xiě)拓楊、鄭之跡不辨）。

李雅師于張僧繇。王仲舒師于孫尚子。

以上是隋朝畫(huà)史上的師資傳授關(guān)系。

二閻師于鄭、楊、展（兼師于父毗，毗在隋

朝）。范長(zhǎng)壽、何長(zhǎng)壽并師于張（何劣于范）。尉

遲乙僧師于父，陳廷師于乙僧（乙僧外國(guó)，陳廷

次之）。靳智翼師于曹（曹創(chuàng)佛事，畫(huà)佛有曹家樣、

張家樣及吳家樣）。吳智敏師于梁寬（寬勝智敏）。

王智慎師于閻（極類(lèi)閻之跡而少劣）。檀智敏師

于董，吳道玄師于張僧繇（又師于張孝師，又授

筆法于張長(zhǎng)史旭）。盧棱伽、楊庭光、李生、張藏

并師于吳（各有所長(zhǎng)，棱伽、庭光為上足）。劉行

臣師于王韶應(yīng)，韓斡、陳閎師于曹霸，王紹宗師

于殷仲容（以上國(guó)朝畫(huà)人，近代皆不載也）。以上是張彥遠(yuǎn)之前的唐朝畫(huà)史上的師資傳授關(guān)系。

張彥遠(yuǎn)在本篇中如此清晰而詳細(xì)地勾勒出從晉到唐的畫(huà)史譜系，而且是以“師資傳授”為專(zhuān)門(mén)的角度，這就構(gòu)成了一部簡(jiǎn)明而獨(dú)特的繪畫(huà)史。這種研究方法，前之未有也。括弧里的話(huà)都是張氏的原話(huà)，從其中可以看出，張彥遠(yuǎn)不僅是客觀地標(biāo)示出這幾朝畫(huà)家之間的師承關(guān)系，而且有著鮮明的價(jià)值判斷。他也不是認(rèn)為為師者就比學(xué)生強(qiáng)，而是具體指出師徒之間的高低。如蘧道愍是師從于章繼伯的，而張氏則指出“蘧后勝于章也”。同時(shí)，張彥遠(yuǎn)也指出某位畫(huà)家在繪畫(huà)上的專(zhuān)長(zhǎng)，如說(shuō)江僧寶“長(zhǎng)于畫(huà)人”。這樣使本篇的畫(huà)史及繪畫(huà)批評(píng)價(jià)值大大增強(qiáng)。下面這段文字，尤具畫(huà)學(xué)批評(píng)意義，其云：

各有師資，遞相仿效，或自開(kāi)戶(hù)牖，或青出

于藍(lán)，或冰寒于水。似類(lèi)之間，精粗有別，只如田

僧亮、楊子華、楊契丹、鄭法士、董伯仁、展子虔、

孫尚子、閻立德、閻立本，并祖述顧、陸、僧繇，

田則郊野柴荊為勝，楊則鞍馬人物為勝，契丹則

朝廷簪組為勝，法士則游宴豪華為勝，董則臺(tái)閣

為勝，展則車(chē)馬為勝，孫則美人魍魅為勝，閻則

六法備該，萬(wàn)象不失。所言勝者，而就中尤所偏

勝者。俗所共推展善屋木，且不知董、展同時(shí)齊

名，展之屋木，不及于董。李嗣真云：“三休輪奐，

董氏造其微;六轡沃若，展生居其駿。而董有展

之車(chē)馬，展無(wú)董之臺(tái)閣?！贝苏摓楫?dāng)。

通過(guò)對(duì)于歷朝畫(huà)家?guī)熧Y傳授譜系的精審整理，張氏這段論述則進(jìn)一步揭示出從這個(gè)獨(dú)特角度來(lái)看畫(huà)史的不同景觀。在上下傳授的不同畫(huà)家之間，呈現(xiàn)出畫(huà)史的發(fā)展脈絡(luò)。有的自開(kāi)戶(hù)牖，也即在老師的基礎(chǔ)之上開(kāi)創(chuàng)自己的風(fēng)格，取得了個(gè)性化的成就;有的則沿著老師的路數(shù)踵事增華，度越前輩。同一流派之間，在藝術(shù)上也自有其精粗之別，也即有了高下之分。除了親傳師授之外，還有總體性的祖述師承。張彥遠(yuǎn)還分別揭示了諸多名畫(huà)家在不同畫(huà)材方面的擅長(zhǎng)，所謂諸多“為勝”，即不同畫(huà)家在畫(huà)材方面的不同擅長(zhǎng)。這對(duì)畫(huà)史研究來(lái)說(shuō)，尤為重要。此處又舉董伯仁、展子虔為例。董、展為一時(shí)齊名的畫(huà)家，然而畫(huà)史評(píng)價(jià)上應(yīng)該更為深入，方能不停留于表層。董畫(huà)屋木臺(tái)閣最有成就，展畫(huà)車(chē)馬執(zhí)牛耳。但依李嗣真之言，董的車(chē)馬不輸于展，而展的臺(tái)閣屋木則不及于董，從而以畫(huà)材的角度使畫(huà)史的面目更為清晰。

二

張彥遠(yuǎn)在這篇《敘師資傳授南北時(shí)代》中，還從地域、時(shí)代的因素論繪畫(huà)，而且并非個(gè)案的分析，而是上升到普遍規(guī)律的理論層面，作為一個(gè)重要的評(píng)論角度加以論述。從畫(huà)論的意義上，這部分有重要的理論價(jià)值。這一節(jié)文字前面論述“師資傳授”在繪畫(huà)批評(píng)中的獨(dú)特作用，而后面則重點(diǎn)論述了繪畫(huà)的時(shí)代特征、南北風(fēng)俗、器物的差異，并在名家畫(huà)作中找出了若干常識(shí)性的錯(cuò)誤。張彥遠(yuǎn)是將這種時(shí)代因素、南北地域因素作為繪畫(huà)創(chuàng)作與批評(píng)的重要尺度的。其中云：

若論衣服、車(chē)輿、土風(fēng)、人物，年代各異，南

北有殊，觀畫(huà)之宜，在乎詳審。只如吳道子畫(huà)仲

由，便戴木劍;閻令公畫(huà)昭君，已著幃帽。殊不知

木劍創(chuàng)于晉代，幃帽興于國(guó)朝。舉此凡例，亦畫(huà)

之一病也。且如幅巾傳于漢、魏，冪離起自齊、隋，

幞頭始于周朝（折上巾，軍旅所服，即今幞頭也，

用全幅皀向后幞發(fā)，俗謂之幞頭。自武帝建德中，

裁為四腳也），巾子創(chuàng)于武德。胡服靴衫，豈可輒

施于古象？衣冠組綬，不宜長(zhǎng)用于今人。芒屩非

塞北所宜，牛車(chē)非嶺南所有。詳辯古今之物，商

較土風(fēng)之宜，指事繪形，可驗(yàn)時(shí)代。

以上這段論述，作者提出了創(chuàng)作與評(píng)論中的一個(gè)尤為關(guān)鍵的標(biāo)準(zhǔn)，那就是時(shí)代與地域問(wèn)題。對(duì)于鑒賞與批評(píng)，張彥遠(yuǎn)明確主張：“觀畫(huà)之宜，在乎詳審！”這是一個(gè)繪畫(huà)美學(xué)批評(píng)的重要命題。這首先是一個(gè)鑒賞家和批評(píng)家的態(tài)度，必須認(rèn)真周密。“詳審”至少有兩個(gè)方面的內(nèi)涵，一是嚴(yán)謹(jǐn)而且全力投入的審美態(tài)度，二是鑒賞家和批評(píng)家應(yīng)該具有的眼光、功力與水平?！霸攲彙痹谧置嫔想m然簡(jiǎn)略，但在內(nèi)容上卻頗為豐富深厚。這是他在鑒賞和批評(píng)方面所提出的總的要求。

張彥遠(yuǎn)在這里體現(xiàn)出鮮明的理論自覺(jué)，這也是中國(guó)古代畫(huà)論中此前從未有人提出的觀念。“年代各異，南北有殊”，堪稱(chēng)繪畫(huà)批評(píng)的重要美學(xué)命題！從這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，作者指出吳道子畫(huà)仲由（即孔子的弟子子路）佩戴木劍，閻立本畫(huà)王昭君著幃帽，都是時(shí)代不合所造成的錯(cuò)誤。因?yàn)槟緞?chuàng)始于晉代，而幃帽則是至唐才有。時(shí)代感的缺乏，是繪畫(huà)之病。 還有南北地域的差異，畫(huà)壇上也多有舛誤。芒屩不應(yīng)出現(xiàn)在以塞北為背景的畫(huà)中，牛車(chē)也非嶺南所有。而畫(huà)史上常有這種南北不分的情形。因此，彥遠(yuǎn)提出“詳辯古今之物，商較土風(fēng)之宜”的繪畫(huà)美學(xué)要求，這是具有開(kāi)創(chuàng)性意義的。這很容易令我們想到丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中提出的文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的三要素：種族、環(huán)境和時(shí)代。如其所說(shuō)：“作品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周?chē)娘L(fēng)俗?！雹谟值贸鼋Y(jié)論說(shuō)：“由此可以得出結(jié)論，不管在復(fù)雜的還是簡(jiǎn)單的情形之下，總是環(huán)境，就是風(fēng)俗習(xí)慣與時(shí)代精神，決定藝術(shù)品的種類(lèi)?！雹鄞饲暗乃惯_(dá)爾夫人則從南北文學(xué)的氣質(zhì)與風(fēng)格的差異來(lái)談?wù)搫?chuàng)作，她的《論文學(xué)》對(duì)此有充分的分析。而張彥遠(yuǎn)在唐代便在理論上與批評(píng)實(shí)踐上提出“年代各異，南北有殊”的理論，雖是從具體的器物人手，卻上升到繪畫(huà)批評(píng)的普遍層面。張彥遠(yuǎn)是一個(gè)真正懂畫(huà)的畫(huà)論家，對(duì)于吳道子、閻立本這樣的大畫(huà)家，都能針砭其弊病所在，而且非常準(zhǔn)確?！皶r(shí)代”是時(shí)間的維度，“土風(fēng)”是空間的維度。張彥遠(yuǎn)對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作與批評(píng)提出的“時(shí)代”和“南北”的尺度，內(nèi)容是頗為豐富的。其對(duì)畫(huà)家和作品的辨析尤為精審，具有典范意義。同時(shí)，他又由此出發(fā)，指出繪畫(huà)的認(rèn)識(shí)性功能，“指事繪形，可驗(yàn)時(shí)代”。畫(huà)家進(jìn)行創(chuàng)作，要有時(shí)代的歷史的概念，要切合時(shí)代的特征;而從對(duì)畫(huà)作的鑒賞中，也可以觀時(shí)代的風(fēng)俗印痕。做到這點(diǎn)，其實(shí)是相當(dāng)不容易的。畫(huà)家和畫(huà)評(píng)家都應(yīng)有切實(shí)的、豐富的歷史知識(shí)，不僅有感性的，還要有理論的。對(duì)于南北之間的風(fēng)俗與器物的差異，也是如此。如果缺少對(duì)于不同地域的風(fēng)土習(xí)俗等方面的全面了解，就難免出現(xiàn)張冠李戴、移花接木的錯(cuò)舛，乃至鬧出笑話(huà)。接下來(lái)張彥遠(yuǎn)又提出令人深思的問(wèn)題，“時(shí)代”與“南北”方面所出現(xiàn)的問(wèn)題，其原因并不在于技法本身，而在畫(huà)家的主體修養(yǎng)。張彥遠(yuǎn)指出：

其或生長(zhǎng)南朝，不見(jiàn)北朝人物;習(xí)熟塞北，

不識(shí)江南山川。游處江東，不知京洛之盛。此則

非繪畫(huà)之病也。故李嗣真評(píng)董、展云：“地處平原，

闕江南之勝;跡參戎馬，乏簪裾之儀。此是其所

未習(xí)，非其所不至?！比绱酥?，便為知言。譬如

鄭玄未辯楂、梨，蔡謨不識(shí)螃蟹，魏帝終削《典

論》，隱居有昧藥名，吾之不知，蓋闕如也。雖有

不知，豈可言其不博？精通者所宜詳辨南北之妙

跡，古今之名蹤，然后可以議乎畫(huà)。

這段論述所涉及的問(wèn)題，如張氏明確指出的，“此非繪畫(huà)之病也”，也即并非在于畫(huà)家的技法水平問(wèn)題，而在于畫(huà)家的體驗(yàn)、見(jiàn)聞、閱歷、修養(yǎng)等主體要素。要做一個(gè)一流的畫(huà)家，僅在繪畫(huà)技法上下功夫是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。如果僅是技法上的熟練，那就只能是一個(gè)匠人，作品也只能流于平庸。所謂“功夫在詩(shī)外”，所謂“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”，都是說(shuō)藝術(shù)家在藝術(shù)表現(xiàn)能力的習(xí)得之外，要有廣泛的審美體驗(yàn)，增加閱歷與見(jiàn)聞?！吧L(zhǎng)南朝不見(jiàn)北朝人物”諸語(yǔ)，指出了畫(huà)家在地域和閱歷上的局限性。如欲創(chuàng)作出具有很高藝術(shù)價(jià)值的作品，就應(yīng)該加強(qiáng)知識(shí)儲(chǔ)備，擴(kuò)大見(jiàn)聞，加深審美體驗(yàn)。張彥遠(yuǎn)認(rèn)同李嗣真所說(shuō)的話(huà)，引為知音，而后者所言，一指畫(huà)家出身所形成的局限，二指閱歷形成的不同特征。在張氏看來(lái).即便如鄭玄、曹丕、陶弘景這樣的名家，也有見(jiàn)聞或閱歷上的“死角”，那種“百科全書(shū)”式的人物少之又少。這當(dāng)然并不妨礙其為名家。而從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，則指明畫(huà)者要成為名家，必須增廣見(jiàn)聞，豐富閱歷，加深體驗(yàn)。

三

張彥遠(yuǎn)尤為重視“用筆”，他主張書(shū)畫(huà)“用筆同法”，把用筆作為通向書(shū)法與繪畫(huà)的出發(fā)點(diǎn)。《歷代名畫(huà)記》卷二有“論顧陸張吳用筆”一節(jié)，以其對(duì)顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子用筆的不同，闡述其“書(shū)畫(huà)用筆同法”的美學(xué)觀念?，F(xiàn)錄之于此：

或問(wèn)余以顧、陸、張、吳用筆如何？對(duì)日：顧

愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨

電疾，意存筆先，畫(huà)盡意在，所以全神氣也。昔張

芝學(xué)崔瑗、杜度草書(shū)之法，因而變之，以成今草

書(shū)之體勢(shì)，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。唯王

子敬明其深旨，故行道之字，往往繼其前行，世

上謂之“一筆書(shū)”。其后陸探微亦作“一筆畫(huà)”，

連綿不斷，故知書(shū)畫(huà)用筆同法。陸探微精利潤(rùn)媚，

新奇妙絕，名高宋代，時(shí)無(wú)等倫。張僧繇點(diǎn)曳斫

拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》一點(diǎn)一畫(huà)，別是一巧。

鉤戟利劍森森然，又知書(shū)畫(huà)用筆同矣。國(guó)朝吳道

玄，古今獨(dú)步，前不見(jiàn)顧、陸，后無(wú)來(lái)者，授筆法

于張旭，此又知書(shū)畫(huà)用筆同矣。張既號(hào)‘書(shū)顛，

吳宜為“畫(huà)圣”，神造天設(shè)，英靈不窮。眾皆密于

盼際，我則離披其點(diǎn)畫(huà);眾皆謹(jǐn)于象似，我則脫

落其凡俗。彎弧挺刃，植柱構(gòu)梁，不假界筆直尺。

虬須云鬢，數(shù)尺飛動(dòng)，毛根出肉，力健有余。當(dāng)有

口訣，人莫得知。數(shù)仞之畫(huà)，或自臂起，或自足先，

巨狀詭怪，膚脈連結(jié)，過(guò)于僧繇矣。

張彥遠(yuǎn)從四大畫(huà)家的用筆，提出了“書(shū)畫(huà)用筆同法”的美學(xué)觀點(diǎn)，這在畫(huà)論史上也是一個(gè)創(chuàng)見(jiàn)。在《歷代名畫(huà)記》卷一“論畫(huà)六法”中，張彥遠(yuǎn)就認(rèn)為“用筆”是關(guān)鍵：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意，而歸于用筆?！闭J(rèn)為“骨氣形似”，都必須通過(guò)“用筆”得以落實(shí)?！袄L畫(huà)六法”以“氣韻生動(dòng)”為第一法，以“骨法用筆”為第二法，二者之間是相輔相成的。不能“骨法用筆”，則“氣韻生動(dòng)”無(wú)由談起。卷二這節(jié)專(zhuān)論“用筆”，形容顧愷之用筆，極具張力，明顯是與“氣韻”相伴而行的，所謂“全神氣也”。大畫(huà)家張僧繇筆法非同一般，而又是依衛(wèi)夫人《筆陣圖》中的用筆方法而成的。顧愷之是唐代一等一的大畫(huà)家，卻將其筆法傳授給草書(shū)名家張旭。這些都說(shuō)明了“書(shū)畫(huà)用筆同法”。這種“用筆”，又以“骨法”為內(nèi)力，而非一般性的“用筆”。看來(lái)謝赫所倡的“骨法用筆”，深得彥遠(yuǎn)之心，其意略同。彥遠(yuǎn)所舉“用筆”之例，都是“神假天造”“脫落凡俗”的，而非那種“謹(jǐn)于形似”的用筆之法。飄逸壯美，乃是此類(lèi)用筆的風(fēng)格氣韻。

張彥遠(yuǎn)繼而論述了吳道玄“用筆”超越于“界筆直尺”這種一般性的規(guī)矩法度的境界：

或問(wèn)余曰：吳生何以不用界筆直尺，而能彎

弧挺刃，植柱構(gòu)梁？對(duì)曰：守其神，專(zhuān)其一，合造

化之功，假吳生之筆，向所謂意存筆先，畫(huà)盡意

在也，凡事之臻妙者，皆如是乎，豈止畫(huà)也！與

夫庖丁發(fā)硎、郢匠運(yùn)斤，效顰者徒勞捧心，代斫

者必傷其手，意旨亂矣，外物役焉，豈能左手劃

圓，或手劃方乎！夫用界筆直尺，是列畫(huà)也;守其

神、專(zhuān)其一，是真畫(huà)也。死畫(huà)滿(mǎn)壁，曷如污墁？真

畫(huà)一劃，見(jiàn)其生氣。夫運(yùn)思揮毫，自以為畫(huà)，則愈

于畫(huà)矣。

這段論述，以吳道玄的用筆為例，闡述了張彥遠(yuǎn)對(duì)于“用筆”的獨(dú)特理解。吳生“不用界筆直尺”，就是超越于一般的規(guī)矩法度，也超越于普通的用筆之法，而是“意存筆先，畫(huà)盡意在”?！笆仄渖?，專(zhuān)其一”，是主體的審美態(tài)度，拋開(kāi)一切俗念，而臻于出神入化的境界。如果只在形似上拘守，則只能是“死畫(huà)”。張彥遠(yuǎn)以吳生之畫(huà)為“真畫(huà)”?！罢娈?huà)”是“用筆”的最高境界！

張彥遠(yuǎn)又說(shuō)：

運(yùn)思揮毫，意不在于畫(huà)，故得于畫(huà)矣。不滯

于手，不凝于心，不知然而然，雖彎弧挺刃，植柱

構(gòu)梁，則界筆直尺豈得入于其間矣。又問(wèn)余日：

夫運(yùn)思精深者，筆跡周密，其有筆不同者謂之如

何？余對(duì)日：顧陸之神，不可見(jiàn)其盼際，所謂筆跡

周密也。張、吳之妙，筆才一二，像已應(yīng)焉，離披

點(diǎn)畫(huà)，時(shí)見(jiàn)缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫(huà)

有疏密二體，方可議乎畫(huà)，或者頷之而去。

張彥遠(yuǎn)此處論疏密二體，有的作品看似筆跡疏缺，實(shí)則神韻充滿(mǎn)了畫(huà)作，也即“筆不周而意周”。當(dāng)然也有筆跡周密者，在于畫(huà)面上的豐滿(mǎn)呈現(xiàn)。其實(shí)，張彥遠(yuǎn)尤為推崇的當(dāng)是“張吳之妙”，在“不可見(jiàn)其盼際”，也就是筆墨之外的神韻。滕固先生對(duì)張彥遠(yuǎn)論“用筆”有這樣的闡發(fā)，他說(shuō)：“吳道子作畫(huà)，不需要借助尺子之類(lèi)的輔助工具。張彥遠(yuǎn)因此贊嘆：‘守其神，專(zhuān)其一，合造化之功，假吳生之筆。向所謂意存筆先，畫(huà)盡在意在也。他在書(shū)中反復(fù)提到這句話(huà)，有時(shí)略加變動(dòng)。他另外提到：‘守其神，專(zhuān)其一，是真畫(huà)也。這貫穿在他整部作品，對(duì)他而言，‘神乃藝術(shù)之精要，游離于經(jīng)驗(yàn)與可見(jiàn)物之上。藝術(shù)家集中精神創(chuàng)作時(shí)，他就是富于靈魂的，藝術(shù)家的創(chuàng)作是無(wú)意識(shí)的，因此創(chuàng)作是一種瞬間沖動(dòng)?！粶谑?，不凝于心。按照張彥遠(yuǎn)的觀點(diǎn)不僅藝術(shù)中如此，生活中所有事情都是如此。這就是創(chuàng)作與生活相符。所有向美、向善之物概莫如此。張彥遠(yuǎn)還將道家的思想融匯其中：如果畫(huà)家悟到‘神，則用筆不計(jì)繁簡(jiǎn)，均可信手拈來(lái)?！雹茈滔壬鷮?duì)《歷代名畫(huà)記》中繪畫(huà)思想的闡釋?zhuān)呛苤锌系摹?/p>

①王世襄：《中國(guó)畫(huà)論研究》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2013年版，第62頁(yè)。

②③丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，人民文學(xué)出版社1979年版，第32頁(yè)，第39頁(yè)。

④滕固：《滕固美術(shù)史論著三種》，商務(wù)印書(shū)館2011年版，第192頁(yè)。

作者：張晶，中國(guó)傳媒大學(xué)資深教授，人文社科學(xué)部學(xué)部長(zhǎng)、人文學(xué)院院長(zhǎng)，博士生導(dǎo)師，文藝學(xué)學(xué)科帶頭人。出版有《美學(xué)的延展》《神思：藝術(shù)的精靈》《藝術(shù)美學(xué)論》《遼金詩(shī)史》等專(zhuān)著十余部。2017年5月，《美學(xué)與詩(shī)學(xué)——張晶學(xué)術(shù)文選》（六卷本）山中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社出版。