李 凱

(西南民族大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，成都 610041)

普通藝術(shù)學(xué)或者一般藝術(shù)學(xué)，更加通行的說法是藝術(shù)學(xué)或者藝術(shù)學(xué)理論。一般藝術(shù)學(xué)是相對(duì)于具體部門的藝術(shù)理論而言，同時(shí)也包含著將藝術(shù)學(xué)從美學(xué)中獨(dú)立出來的目的和努力。藝術(shù)學(xué)成為獨(dú)立學(xué)科迄今不過百余年。19世紀(jì)后期，德國(guó)哲學(xué)家康拉德·費(fèi)德勒(Konrad Fiedler，1841-1895)，極力主張將美學(xué)和藝術(shù)學(xué)區(qū)別開來，因此被稱為“藝術(shù)學(xué)之父”。但真正使藝術(shù)學(xué)成為獨(dú)立學(xué)科，功勞應(yīng)該歸之于馬克斯·德索(Max Dessoir，1867-1947，又譯為“德蘇瓦爾”)，他于1906年創(chuàng)辦了第一個(gè)有國(guó)際影響的美學(xué)刊物《美學(xué)和一般藝術(shù)學(xué)》(1906-1935)，出版了專著《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》(1906)，發(fā)起組織召開了第一屆國(guó)際美學(xué)會(huì)議(1913，柏林)，明確主張將藝術(shù)學(xué)從美學(xué)中獨(dú)立出來，由此開啟了一般藝術(shù)學(xué)學(xué)科獨(dú)立的征程。德索的《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》一書為藝術(shù)學(xué)學(xué)科確立的標(biāo)志(1)參見：王一川主編《藝術(shù)學(xué)原理》，北京師范大學(xué)出版社2011年，第14-15頁。。2011年，國(guó)務(wù)院學(xué)位辦將藝術(shù)學(xué)獨(dú)立成為學(xué)科門類，藝術(shù)學(xué)理論成為其一級(jí)學(xué)科，因此，從藝術(shù)學(xué)理論視角討論中國(guó)古代藝術(shù)理論成為了必然和必要。

歐陽修是北宋政治家、經(jīng)學(xué)家、金石學(xué)家、文學(xué)家。他工于書法，擅長(zhǎng)琴樂，更重要的是他對(duì)文學(xué)、書法、繪畫、音樂等藝術(shù)發(fā)表了不少重要見解。可以說，歐陽修還是一位重要的藝術(shù)學(xué)理論家。對(duì)歐陽修文學(xué)觀以及具體的書法觀、音樂觀包括琴樂觀等的討論，目前已有部分成果，但從一般藝術(shù)學(xué)角度全面討論歐陽修藝術(shù)學(xué)理論的成果尚不多見。這與歐陽修在宋代開啟文學(xué)藝術(shù)之風(fēng)的地位很不相稱，既不利于中國(guó)古代藝術(shù)學(xué)理論史的研究，也不利于當(dāng)前建設(shè)有中國(guó)特色的藝術(shù)學(xué)理論的發(fā)展。雖然他更多情況下是針對(duì)具體部門藝術(shù)發(fā)表的看法，但是如果從一般藝術(shù)學(xué)理論視角出發(fā)，則可以見出歐陽修藝術(shù)學(xué)理論的全貌。

一 歐陽修藝術(shù)學(xué)理論的形成背景和文化根源

陳炎從觀念上的穩(wěn)妥、人格、學(xué)識(shí)、修養(yǎng)、地位、胸襟、創(chuàng)作等方面分析了歐陽修成為開一代風(fēng)氣之文壇領(lǐng)袖的主要原因(2)陳炎《中國(guó)審美文化史(唐宋卷)》，上海古籍出版社2013年版，第242-243頁。。這些分析很正確，也較為全面。敖晶將歐陽修一般藝術(shù)學(xué)理論的形成放到北宋藝術(shù)轉(zhuǎn)型視野下來認(rèn)識(shí)(3)敖晶《北宋藝術(shù)思想轉(zhuǎn)型視野下的歐陽修研究》，浙江大學(xué)2012年博士論文，第6頁。，把握住了歐陽修一般藝術(shù)學(xué)理論形成的背景和特點(diǎn)。

北宋開創(chuàng)者趙匡胤鑒于晚唐五代地方割據(jù)、武人專權(quán)的現(xiàn)實(shí)，建國(guó)之后即力建中央集權(quán)制，實(shí)施重文輕武國(guó)策，大開科舉，大興學(xué)校，于是有宋一代文教大興、人才輩出、文化繁榮。歐陽修主要生活在真宗、仁宗、英宗、神宗四朝。這四朝是北宋相對(duì)和平，同時(shí)也是國(guó)內(nèi)矛盾和民族矛盾加劇的時(shí)期。在此期間出現(xiàn)的兩次重要改革——慶歷新政(1041-1048)和王安石變法(1069-1085)——就是為了解決社會(huì)矛盾而采取的主要手段。歐陽修為官的主要時(shí)期正在這兩次改革的時(shí)間范圍內(nèi)。慶歷新政是仁宗年間進(jìn)行的改革。改革的背景是當(dāng)時(shí)官僚隊(duì)伍龐大，行政效率低下，人民生活困苦不堪，北方的遼國(guó)和西夏威脅著北宋王朝的統(tǒng)治。慶歷三年(1043)，朝廷上聚集了一批銳意改革之士。范仲淹是改革的領(lǐng)袖，他向仁宗皇帝上《答手詔條陳十事疏》，提出了“明黜陟、抑僥幸”等十項(xiàng)改革措施(4)《范仲淹全集》，李勇先、王蓉貴校點(diǎn)，四川大學(xué)出版社2002年版，第523-538頁。，核心是整頓吏治。王安石變法自神宗熙寧二年(1069)開始至元豐八年(1085)神宗去世為止。王安石變法以發(fā)展生產(chǎn)、富國(guó)強(qiáng)兵、挽救宋朝政治危機(jī)為目的，以“理財(cái)”、“整軍”為中心，涉及政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、社會(huì)、文化各個(gè)方面，是中國(guó)古代史上著名的變法運(yùn)動(dòng)。于慶歷新政，歐陽修是親身參與者和積極支持者；于王安石變法，歐陽修則是反對(duì)者，但這不能簡(jiǎn)單地說是歐陽修衰退、保守，因?yàn)橥醢彩兎m從整體上是積極的，但其中的某些改革措施及具體操作中帶來的害處也不容忽視。《宋史·歐陽修傳》載：“及守青州，又以請(qǐng)止散青苗錢，為安石所詆，故求歸愈切?！?5)脫脫等《宋史》，中華書局1977年版，第10380頁。歐陽修《謝擅止散青苗錢放罪表》(熙寧三年夏)中云：“臣某言：今月二十九日，準(zhǔn)中書札子，以臣奏乞不俵秋料青苗錢事，奉圣旨，不合不聽候朝廷指揮，擅行止散之罪，特與放免者?！?6)《歐陽修全集》，李逸安點(diǎn)校，中華書局2001年版，第1405頁。即為歐陽修在青州不執(zhí)行青苗法受到處分后的謝表。

歐陽修身處北宋轉(zhuǎn)型時(shí)期的重要關(guān)節(jié)點(diǎn)，他不僅是北宋中期政治的參與者和見證者，也是北宋文化轉(zhuǎn)型的領(lǐng)導(dǎo)者、推動(dòng)者。《宋史·歐陽修傳》說：“宋興且百年，而文章體裁，猶仍五季余習(xí)。鎪刻駢偶，淟涊弗振，士因陋守舊，論卑氣弱。蘇舜元舜欽、柳開、穆修輩，咸有意作而張之，而力不足。修游隨，得唐韓愈遺稿于廢書簏中，讀而心慕焉?？嘀咎劫?，至忘寢食，必欲并轡絕馳而追與之并。”“舉進(jìn)士，試南宮第一，擢甲科，調(diào)西京推官。始從尹洙游，為古文，議論當(dāng)世事，迭相師友，與梅堯臣游，為歌詩相唱和。遂以文章名冠天下。”(7)脫脫等《宋史》，10375頁。這是敘述詩文革新背景以及歐陽修的作用和歷史地位。又說：“知嘉祐二年貢舉。時(shí)士子尚為險(xiǎn)怪奇澀之文，號(hào)‘太學(xué)體’，修痛排抑之，凡如是者輒黜。畢事，向之囂薄伺修出，聚噪于馬首，街邏不能制；然場(chǎng)屋之習(xí)，從是遂變?！?8)脫脫等《宋史》，10378頁。這是敘述歐陽修主持嘉祐二年科舉考試采取強(qiáng)有力措施改革文風(fēng)的情況和效果。復(fù)說：“為文天才自然，豐約中度。其言簡(jiǎn)而明，信而通，引物連類，折之于至理，以服人心。超然獨(dú)騖，眾莫能及，故天下翕然師尊之?！?9)脫脫等《宋史》，第10381頁。這是敘述歐陽修的文學(xué)風(fēng)格及其發(fā)揮的領(lǐng)袖作用。

能夠成為一代文宗，歐陽修自身的天才天資、勤奮好學(xué)無疑是非常重要的，但是任何偉大人物的出現(xiàn)都是歷史所造就的。歐陽修生活成長(zhǎng)在一個(gè)富有濃郁文化氛圍、文人大有可為的時(shí)代。宋代文化發(fā)展最重要的原因當(dāng)然是與宋朝開國(guó)之初確定的重用文人、文官政治的國(guó)策分不開的。此點(diǎn)，歷史多有記載和評(píng)價(jià)。陳寅恪先生說：“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進(jìn)，造極于趙宋之世。”(10)陳寅恪《金明館叢稿二編》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年第3版，第277頁。其實(shí)，宋朝人自身早就對(duì)自己的文化有過評(píng)價(jià)，如朱熹說：“國(guó)朝文明之盛，前世莫及?！?11)朱熹《楚辭集注》，蔣立甫校點(diǎn)，上海古籍出版社2001年版，第291頁。史堯弼說：“恭惟吾宋二百余年，文物之盛跨絕百代，蓋起始盛于慶歷、嘉祐、治平，而后一振于元祐，文采述作、議論述學(xué)眾多繁夥，又非漢、唐之所可幾及矣。”(12)曾棗莊、劉琳主編《全宋文》第217冊(cè)，上海辭書出版社2006年版，第328頁。歐陽修正是生活在史堯弼所說的宋代文化最興盛的慶歷、嘉祐、治平年間最重要的人物。曾棗莊先生對(duì)兩宋文化“造極”的表現(xiàn)和原因有專門分析。他認(rèn)為，宋代諸帝的嗜好、相對(duì)寬松的文化政策、教育的普及、對(duì)傳統(tǒng)文化的承傳與開拓、儒釋道三教并重、重視學(xué)習(xí)鄰國(guó)文化這六個(gè)方面是“華夏文化造極于兩宋之世”的主要原因(13)參見：曾棗莊《文化、文學(xué)與文體》，上海人民出版社2011年版，第3-20頁。。如果從整個(gè)中國(guó)歷史社會(huì)來看，從中唐開始，封建社會(huì)的轉(zhuǎn)型就開始了。宋代承接唐代以來的儒學(xué)復(fù)興運(yùn)動(dòng)，不僅繼續(xù)了這一儒學(xué)思想復(fù)興運(yùn)動(dòng)，而且將儒釋道融合為一，形成了影響元明清時(shí)期的理學(xué)。宋朝思想的開放、精細(xì)、融通、深入是唐朝無法相比的。因此，時(shí)代給歐陽修的思想、學(xué)術(shù)、創(chuàng)作、藝術(shù)理論帶來了敢于懷疑、革新的精神。歐陽修成為一代文宗，具有無比的創(chuàng)新精神和大膽的開拓精神，既與時(shí)代提供的寬松氛圍有直接的關(guān)聯(lián)，也與此時(shí)思想的相互激蕩和深入細(xì)化有著直接的聯(lián)系。

二 藝術(shù)本質(zhì)論：道與藝

這里首先討論歐陽修關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。所謂藝術(shù)的本質(zhì)是指對(duì)藝術(shù)之所以成為藝術(shù)的根本依據(jù)的回答。在這方面，歐陽修主要是對(duì)文學(xué)中的道與藝的關(guān)系的認(rèn)識(shí)，他說：

夫?qū)W者未始不為道，而至者鮮焉。非道之于人遠(yuǎn)也，學(xué)者有所溺焉爾。蓋文之為言，難工而可喜，易悅而自足。世之學(xué)者往往溺之，一有工焉，則曰：“吾學(xué)足矣?！鄙跽咧翖壈偈虏魂P(guān)于心，曰：“吾文士也，職于文而已?！贝似渌灾林r也。

昔孔子老而歸魯，六經(jīng)之作，數(shù)年之頃爾。然讀《易》者如無《春秋》，讀《書》者如無《詩》，何其用功少而至于至也！圣人之文雖不可及，然大抵道勝者文不難而自至也。

聞古人之于學(xué)也,講之深而言之篤,其充于中者足,而后發(fā)乎外者大以光。譬夫金玉之有英華,非由磨飾染濯之所為,而由其質(zhì)性堅(jiān)實(shí),而光輝之發(fā)自然也。《易》之《大畜》曰：“剛健篤實(shí),輝光日新。”謂夫畜于其內(nèi)者實(shí),而后發(fā)為光輝者日益新而不竭也。故其文曰“君子多識(shí)前言往行,以畜其德”,此之謂也。古人之學(xué)者非一家,其為道雖同,言語文章未嘗相似。

夫世無師矣，學(xué)者當(dāng)師經(jīng)。師經(jīng)必先求其意，意得則心定，心定則道純，道純則充于中者實(shí)，中充實(shí)則發(fā)為文者輝光，施于事者果毅。三代、兩漢之學(xué)，不過此也。(14)《歐陽修全集》，第664、664、1024、1010頁。

針對(duì)當(dāng)時(shí)文人在“文”與“道”關(guān)系認(rèn)識(shí)上的偏差，即單純求語言文字之“工”而不追求文之為文根源所在的“道”，歐陽修提出文章寫作之“工”與“不工”，并不就是寫作技巧的問題，而是做人和對(duì)“道”的體悟問題。換言之，學(xué)習(xí)寫作首先不是語言文字的技巧問題，而是做人與悟道的問題。自然這些都是儒家文論的老話頭，都強(qiáng)調(diào)人與文的統(tǒng)一性，強(qiáng)調(diào)做人先于作文，強(qiáng)調(diào)道德修養(yǎng)的充實(shí)與人格的完善是寫好文章的前提。歐陽修提出的“道勝文至”“中充外光”的觀點(diǎn)近師韓愈“氣盛言宜”說、“仁義之人，其言藹如”(15)屈守元、常思春《韓愈全集校注》，四川大學(xué)出版社1996年版，第1454頁。，遠(yuǎn)法孟子“知言養(yǎng)氣”(16)朱熹《四書章句集注》，中華書局2011年版，第215-216頁。、《易傳》“剛健篤實(shí)，輝光日新”(17)《周易》，楊天才譯注，中華書局2016年版，第146頁。，雖是古已有之的觀點(diǎn)，但放到歐陽修所處的時(shí)代，他提出和重申這些觀點(diǎn)仍然是非常有現(xiàn)實(shí)意義的。

如果說在文學(xué)方面歐陽修一再?gòu)?qiáng)調(diào)道重于文，道盛則文至，那么，在書法、琴樂等方面，他似乎很明顯地表達(dá)出對(duì)藝術(shù)的輕視，視書法、繪畫、音樂等為技藝。他說，“夫書，一藝爾”，“夫所謂鐘、王、虞、柳之書者，非獨(dú)足下薄之，仆固亦薄之矣。世之有好學(xué)其書而悅之者，與嗜飲茗、閱畫圖無異，但其性之一僻爾，豈君子之所務(wù)乎？”(18)《歐陽修全集》，第993頁。在這里，歐陽修認(rèn)為書法僅是一種技藝，喜好書法與喝茶嗜好、欣賞圖畫一樣，都是興趣愛好，不是君子應(yīng)該致力追求的東西。他又說：“而今人不然，至或棄百事，敝精疲力，以學(xué)書為事業(yè)，用此終老而窮年者，是真可笑也?！?19)《歐陽修全集》，第2164頁。“后人乃棄百事，而以學(xué)書為事業(yè)，至終老而窮年，疲敝精神，而不以為苦者，是真可笑也。”(20)《歐陽修全集》，第2253頁。這里把專門學(xué)習(xí)書法看作是可笑之事，自然是有輕視之意。他還說，“夫琴之為技小矣”(21)《歐陽修全集》，第629頁。，似乎也是輕視琴樂的。

那么，歐陽修是否真正否認(rèn)書法、音樂的存在價(jià)值呢？顯然不是，后面將論述歐陽修關(guān)于藝術(shù)功能的種種認(rèn)識(shí)。他之所以認(rèn)為書法只是“一藝”，琴也是“小技”，不值得作為終身追求的事業(yè)，是因?yàn)樵诜饨〞r(shí)代的知識(shí)分子看來，經(jīng)世濟(jì)民、立德立功才是士大夫首要的任務(wù)，即便立言不朽也是不得已而為之。所謂“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼善天下”(22)朱熹《四書章句集注》，第329頁。，不僅僅是孟子、李白、白居易等少數(shù)知識(shí)分子的認(rèn)識(shí)，而且是中國(guó)封建社會(huì)知識(shí)分子普遍的人生信條和價(jià)值追求。以功業(yè)、道德為上，以具體從事某種技藝為下，是一種普遍的認(rèn)識(shí)，此從孔子即已開始。所以，歐陽修沒有把藝術(shù)包括具體的部門藝術(shù)看作是獨(dú)立事業(yè)或者人生主要追求，這是一點(diǎn)不奇怪的。今日所謂藝術(shù)概念的獨(dú)立，即使西方也是18世紀(jì)的事情，更何況是11世紀(jì)的歐陽修？歐陽修沒有把包括書法、音樂、繪畫在內(nèi)的藝術(shù)看作獨(dú)立的事業(yè)，一方面固然囿于封建士大夫的觀念；另一方面，相比“道”而言，“藝術(shù)”或“技術(shù)”是一種形而下的追求。因此，即便是追求“藝術(shù)”或“技術(shù)”，也不僅僅停留在技法層面，而是要把藝術(shù)、技術(shù)作為“寓道之器”。這就是說，對(duì)于藝術(shù)，“道”的表達(dá)才是根本。

“道”是“藝術(shù)”的本根，此“道”究竟是什么呢？歐陽修所言之“道”，當(dāng)然主要是儒家的仁義之道，但又不止于此。其《答吳充秀才書》就反對(duì)把儒家之道僅僅看作是仁義之道、心性之學(xué)。他反對(duì)“棄百事不關(guān)于心”，就是反對(duì)空談仁義道德，是要落實(shí)到“百事之中”，即道不離事。因此，歐陽修所謂“道”實(shí)包含事功在內(nèi)，這不僅與韓愈所謂的“道”不同，也不同于二程、朱熹的“道”。

綜上，歐陽修關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)和地位可以概括為：“道”是藝術(shù)的本根，道重而藝輕，道寓于藝。

三 藝術(shù)創(chuàng)作：窮而后工、法與無法

歐陽修關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的理論主要集中于創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和創(chuàng)作方法，前者以“窮而后工”為代表，后者集中于“法”與“無法”的辯證認(rèn)識(shí)。

歐陽修本身是著名文學(xué)家、有一定成就的書法家、音樂愛好者和琴樂演奏者，因此，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作有著自己的深刻認(rèn)識(shí)。藝術(shù)創(chuàng)作首先是要有推動(dòng)藝術(shù)家去創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)。所謂創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是指推動(dòng)藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的內(nèi)在心理動(dòng)力。這種心理動(dòng)力，按照弗洛伊德的理解是無意識(shí)，但是更普遍的認(rèn)識(shí)是藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)包含著無意識(shí)和意識(shí)。尤其在早期文論和藝術(shù)理論的探討中，幾乎將情感作為藝術(shù)創(chuàng)作的主要?jiǎng)訖C(jī)。情感情緒成為藝術(shù)創(chuàng)作最主要的動(dòng)機(jī)這一認(rèn)識(shí)在中國(guó)文論史上形成了一條理論紅線。孔子“興觀群怨”雖是對(duì)文學(xué)接受的認(rèn)識(shí)，但“可以怨”對(duì)后世創(chuàng)作論也產(chǎn)生了影響。屈原“發(fā)憤以抒情”(23)蔣驥《山帶閣注楚辭》，上海古籍出版社1984年新1版，第110頁。即直接提出了抒發(fā)怨憤情感是詩歌創(chuàng)作的主要?jiǎng)恿Αh代司馬遷在《太史公自序》和《報(bào)任安書》中“發(fā)憤著書”說是中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)典表述。此后杜甫“文章憎命達(dá)，魑魅喜人過”(24)杜甫著、仇兆鰲注《杜詩詳注》，中華書局1979年版，第590頁。，韓愈“不平則鳴”說更是直接啟發(fā)了歐陽修。當(dāng)然，歐陽修能夠提出“窮而后工”的創(chuàng)作論，與其自身的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、親身經(jīng)歷與親眼見到的文人的處境和創(chuàng)作有著直接密切的關(guān)系。即就歐陽修的人生遭際而言，雖然他以一介文人最后做到參知政事，可謂仕途通達(dá)，但其一生之中遭受貶謫、誹謗并非一次兩次，他的一生中都充斥著風(fēng)險(xiǎn)憂患，隨時(shí)都有“憂讒畏譏”之慮，他的詩文詞賦創(chuàng)作、書法創(chuàng)作、琴樂演奏、音樂愛好等等，都是其抒發(fā)情感、尋求解脫的手段和方式。“窮而后工”是總結(jié)其好友梅堯臣詩歌創(chuàng)作取得顯著成就的原因分析。在《梅圣俞詩集序》中，文章一開始即說：

予聞世謂詩人少達(dá)而多窮，夫豈然哉？蓋世所傳詩者，多出于古窮人之辭也。凡士之蘊(yùn)其所有而不得施于世者，多喜自放于山巔水涯。外見蟲魚草木風(fēng)云鳥獸之狀類，往往探其奇怪。內(nèi)有憂思感憤之郁積，其興于怨刺，以道羈臣、寡婦之所嘆，而寫人情之難言，蓋愈窮則愈工。然則非詩之能窮人，殆窮者而后工也。(25)《歐陽修全集》，第612頁。

這里所謂“窮”不僅是指經(jīng)濟(jì)的貧乏困窘，更是指仕途不通達(dá)的人生困境。這種經(jīng)濟(jì)之“貧”與仕途之“困”并不就是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)，而只是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的外在誘因。真正動(dòng)機(jī)是由經(jīng)濟(jì)之貧、仕途之困所帶來的怨憤憂愁的情感情緒。歐陽修一再對(duì)此進(jìn)行論說闡發(fā)，如：

君子之學(xué)，或施之事業(yè)，或見于文章，而?；加陔y兼也。蓋遭時(shí)之士，功烈顯于朝廷，名譽(yù)光于竹帛，故其常視文章為末事，而又有不暇與不能者焉。至于失志之人，窮居隱約，苦心危慮而極于精思，與其有所感激發(fā)憤惟無所施于世者，皆一寓于文辭。

古人久困不得其志，則多躁憤佯狂，失其常節(jié)，接輿、屈原之輩是也。景山愈困愈刻意，又能恬然習(xí)于圣人之道，賢于古人遠(yuǎn)矣。

其憂深思遠(yuǎn)，則舜與文王、孔子之遺音也；悲愁感憤，則伯奇孤子、屈原忠臣之所嘆也。喜怒哀樂，動(dòng)人心深。而純古淡泊，與夫堯舜三代之言語、孔子之文章、《易》之憂患、《詩》之怨刺無以異。其能聽之以耳，應(yīng)之以手，取其和者，道其堙郁，寫其憂思，則感人之際亦有至者矣。(26)《歐陽修全集》，第618、1003、629頁。

他在為梅堯臣、石介、尹洙、蘇舜欽撰寫的墓志銘中發(fā)表了相同的看法：

圣俞為人仁厚樂易，未嘗忤于物，至其窮愁感憤，有所罵譏笑謔，一發(fā)于詩，然用以為歡，而不怨懟，可謂君子者也。

其遇事發(fā)憤，作為文章，極陳古今治亂成敗，以指切當(dāng)世。賢愚善惡，是是非非，無所諱忌。……其余喜怒哀樂，必見于文。其辭博辯雄偉，而憂思深遠(yuǎn)。

是時(shí)，天子用范文正公與今觀文殿學(xué)士富公、武康軍節(jié)度使韓公，欲更置天下事，而權(quán)倖小人不便，三公皆罷去，而師魯與一時(shí)賢士多被誣枉得罪。君嘆息憂悲發(fā)憤，以謂生可厭而死可樂也，往往被酒，哀歌泣下，朋友皆竊怪之。

君攜妻子居蘇州，買木石作滄浪亭。日益讀書，大涵肆于六經(jīng)。而時(shí)發(fā)其憤悶于歌詩，至其所激，往往驚絕。(27)《歐陽修全集》，第497、506-507、452、455頁。

這四位都是歐陽修文學(xué)和政治上的同道和朋友，他們都有很高文學(xué)造詣、有改革濟(jì)世的宏大志向，都將因經(jīng)濟(jì)之貧與仕途之困而產(chǎn)生的怨怒憤懣之情寄寓于文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造之中，從而取得了很高的文學(xué)成就。

對(duì)自己一生的艱難困苦遭遇以及發(fā)憤著書的情況，歐陽修也多有辨明：

既不能因時(shí)奮身，遇事發(fā)憤，有所建明，以為補(bǔ)益。又不能依阿取容，以徇世俗。使怨嫉謗怒叢于一身，以受侮于群小。

臣以非才被任，違時(shí)忤眾，自招謗怒，不容其身。

材非適用，而當(dāng)重任之難；智不周身，而履危機(jī)之地。既不能于阿徇，故多積于怨仇。謗怒之興，紛紜靡一。

臣性既簡(jiǎn)拙，恥為阿徇，又復(fù)愚暗，不識(shí)禍機(jī)，多積怨仇，動(dòng)遭指目，謗怒毀辱，不可勝言，一二年來，屢為言事者攻擊?！袢绯颊撸e必為眾人所怒，動(dòng)必為眾人所怨，讒謗忌嫉，叢集于一身，以此而居要任者八年矣。(28)《歐陽修全集》，第601、1367、1372、1382頁。

或敘述或辯解自己遭受的攻擊、誹謗，這是歐陽修一再申請(qǐng)外任和辭職的原因。雖然沒有直接說明是其文學(xué)創(chuàng)作的緣由，這其實(shí)就是仕途之困，是內(nèi)心“不平”即怨怒感情產(chǎn)生的直接緣由，與文學(xué)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)也是直接相關(guān)的。

在研討前人著述和相關(guān)理論時(shí)，他也多次重申這一看法，如：

夫喜怒哀樂之動(dòng)乎中，必見乎外，推是而言猶近之。

《詩》之作也，觸事感物，文之以言，美者美之，惡者刺之，以發(fā)其揄揚(yáng)怨憤于口，道其哀樂喜怒于心，此詩人之意也。

人肖天地之貌，故有血?dú)馊手侵`；生稟陰陽之和，故形喜怒哀樂之變。物所以感乎目，情所以動(dòng)乎心，合之為大中，發(fā)之為至和。(29)《歐陽修全集》，第882、892、1032頁。

從上述引證中可以看出，歐陽修之所以提出“窮而后工”的著名觀點(diǎn)既不是偶一為之，也非人云亦云的老調(diào)重彈，而是基于自己的人生遭遇、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)以及總結(jié)朋友們的經(jīng)歷和創(chuàng)作實(shí)踐作出的科學(xué)概括，因此，其理論的正確性和普遍性是不容置疑的。

藝術(shù)創(chuàng)造當(dāng)然不僅僅是有了生活的積累與創(chuàng)作動(dòng)機(jī)就可以形成藝術(shù)作品，還需要將藝術(shù)構(gòu)思中的意象予以物化，需要用藝術(shù)符號(hào)將藝術(shù)意象凝固于具體的載體或媒介之上，這涉及到具體的創(chuàng)作表達(dá)手段、技巧技法的運(yùn)用，即所謂“法”或“技”的問題。

對(duì)文學(xué)創(chuàng)作，歐陽修強(qiáng)調(diào)“有法”，而且認(rèn)為“簡(jiǎn)而有法”是一種很高的要求和標(biāo)準(zhǔn)。他說“師魯為文章，簡(jiǎn)而有法”(30)《歐陽修全集》，第432頁。，又說“述其文，則曰簡(jiǎn)而有法。此一句，在孔子六經(jīng)惟《春秋》可當(dāng)之，其他經(jīng)非孔子自作文章，故雖有法而不簡(jiǎn)也”。(31)《歐陽修全集》，第1045頁。

關(guān)于書法、繪畫，尤其是書法之法，歐陽修論述尤多，首先認(rèn)為書法應(yīng)該有法，肯定“法”對(duì)書法藝術(shù)的重要性，如：

(王洙)晚喜隸書，尤有古法。

蘇子美嘗言用筆之法，此乃柳公權(quán)之法也。亦嘗較之，斜正之間便分工拙，能知此及虛腕，則羲、獻(xiàn)之書可以意得也。因知萬事皆有法，楊子云斷木為棋、刓革為鞠，亦皆有法，豈正得此也？

君謨筆有師法，真草惟意所為，動(dòng)造精絕，世人多藏以為寶，而予得之尤多，若《荔枝譜》、《永城縣學(xué)記》，筆畫尤精而有法者。

其字古而有法，其言與《雅》、《頌》同文，而《詩》、《書》所傳之外，三代文章真跡在者，惟此而已。

右不著書撰人名氏，文為聲偶，頗奇怪，而字畫亦佳，往往有古法。

(薛)純陀，唐太宗時(shí)人，其書有筆法，其遒勁精悍，不減吾家蘭臺(tái)。

蓋《干祿》之注持重舒和而不局蹙，此記遒峻緊結(jié)，尤為精悍。此所以或者疑之也。余初亦頗以為惑，及把玩久之，筆畫巨細(xì)皆有法，愈看愈佳，然后知非魯公不能書也。

祁公真楷有法，筆力精勁，為世所貴。(32)《歐陽修全集》，第474、1979、1059、2079、2176、2197、2242、2575頁。

例證太多，僅此足以說明歐陽修對(duì)書法藝術(shù)之“法”的重視。值得注意的是歐陽修強(qiáng)調(diào)“古法”、“常法”，他反對(duì)石介書法無“法”，求怪異的傾向(33)《歐陽修全集》，第991-994頁。。

歐陽修還認(rèn)識(shí)到“法”的多樣性、不同書家各有不同之“法”、有法與無法的辯證關(guān)系，即有“常法”而無“定法”，如：

余雖因邕書得筆法，然為字絕不相類，豈得其意而忘其形者邪？因見邕書，追求鐘、王以來字法，皆可以通。然邕書未必獨(dú)然，凡學(xué)書者得其一，可以通其余。余偶從邕書而得之耳。

文字之學(xué)傳自三代以來，其體隨時(shí)變易，轉(zhuǎn)相祖習(xí)，遂以名家，亦烏有法邪。至魏晉以后，漸分真、草，而羲、獻(xiàn)父子為一時(shí)所尚，后世言書者，非此二人皆不為法。其藝誠(chéng)為精絕，然謂必為法，則初何所據(jù)？所謂天下孰知夫正法哉？

羲、獻(xiàn)世以書自名，而筆法相去遠(yuǎn)甚。父子之間不同如此，然皆有足喜也。(34)《歐陽修全集》，第1980、2229-2230、2315頁。

綜上，可以見出歐陽修關(guān)于創(chuàng)作技法的一般認(rèn)識(shí)，這些認(rèn)識(shí)雖然仍然沒有脫離中國(guó)古代一般藝術(shù)學(xué)理論中關(guān)于“法”的見解，但其在確立宋代文風(fēng)、書風(fēng)方面還是具有重要價(jià)值的。

四 藝術(shù)功能：導(dǎo)志移人、自適治療

中國(guó)古代關(guān)于藝術(shù)的功能，多著眼于藝術(shù)對(duì)社會(huì)政治、道德、風(fēng)俗等的功能，也看到了藝術(shù)的心理調(diào)適功能、審美娛樂功能。前者自然是主流，后者則往往是文人身處逆境時(shí)的認(rèn)識(shí)和調(diào)適自己心理的手段。

作為傳統(tǒng)知識(shí)分子，歐陽修對(duì)儒家思想是充滿敬重和信奉態(tài)度的，對(duì)儒家思想的維護(hù)，對(duì)道家和佛教的排斥，也與唐代韓愈非常一致。歐陽修所承接的古文運(yùn)動(dòng)，事實(shí)上也是對(duì)唐代以韓柳為代表的古文運(yùn)動(dòng)的繼承。唐宋古文運(yùn)動(dòng)，從文學(xué)一面講，是散文的革新運(yùn)動(dòng)，即用文從字順的散文代替佶屈聱牙、怪異生澀的駢文；從思想一面講，則是儒學(xué)復(fù)興運(yùn)動(dòng)。而復(fù)興儒學(xué)的目的是為了增強(qiáng)國(guó)力、統(tǒng)一思想、收拾人心，一句話就是為了實(shí)現(xiàn)大一統(tǒng)政治的需要。在這方面，歐陽修關(guān)于藝術(shù)功能的認(rèn)識(shí)首先也是著眼于藝術(shù)的政治、道德功能的發(fā)揮。他對(duì)儒家之“道”的信奉和認(rèn)同，意味著對(duì)儒家詩教、樂教的肯定。他認(rèn)為“道勝者文不難而自至”(35)《歐陽修全集》，第664頁。，“我所謂文，必與道俱”(36)蘇軾《祭歐陽文忠公夫人文》錄其語，《蘇軾文集》，孔凡禮點(diǎn)校，中華書局1986年版，第1956頁。，就是強(qiáng)調(diào)文源于道，文道一體。這自然是對(duì)文以貫道、文以明道、文以載道等說法的承繼，但他所謂的“道”則不完全同于“貫道”“明道”“載道”之“道”，而是涉及百事、關(guān)乎現(xiàn)實(shí)之“道”。這里不僅是對(duì)“道”的內(nèi)涵理解不同，也是他對(duì)文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該發(fā)揮關(guān)心百事、涉及現(xiàn)實(shí)作用的認(rèn)識(shí)。文學(xué)如此，他對(duì)音樂也作如是觀，如他在《國(guó)學(xué)試策三道》之第二道中回答說：

人肖天地之貌，故有血?dú)馊手侵`；生稟陰陽之和，故形喜怒哀樂之變。物所以感乎目，情所以動(dòng)乎心，合之為大中，發(fā)之為至和。誘以非物，則邪僻之將入；感以非理，則流蕩而忘歸。蓋七情不能自節(jié)，待樂而節(jié)之；至性不能自和，待樂而和之。圣人由是照天命以窮根，哀生民之多欲，順導(dǎo)其性，大為之防。為播金石之音以暢其律，為制羽毛之采以飾其容，發(fā)焉為德華，聽焉達(dá)天理。此六樂之所以作，三王之所由用?！蝽樚斓?，調(diào)陰陽，感人以和，適物之性，則樂之導(dǎo)志將由是乎；本治亂，形哀樂，歌政之本，動(dòng)民之心，則音之移人其在茲矣。(37)《歐陽修全集》，第1032-1033頁。

這是對(duì)先王“立樂之方”作出的闡釋，核心是認(rèn)為音樂能“導(dǎo)志”“移人”，也就是發(fā)揮音樂導(dǎo)人情志、化移人心，從而培養(yǎng)完善和美的仁心仁德。雖然這些意見早在《荀子·樂論》《毛詩大序》《禮記·樂記》中疊有論說，但是歐陽修認(rèn)同和肯定音樂藝術(shù)的政治、道德功能仍然具有時(shí)代的價(jià)值。

如果說有關(guān)藝術(shù)的政治、道德功能的認(rèn)識(shí)，歐陽修尚主要因襲前人意見，那么，關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的審美娛樂功能的認(rèn)識(shí)，他則有自己的獨(dú)特體驗(yàn)和一些新穎見解。

首先是藝術(shù)創(chuàng)作過程和藝術(shù)欣賞給人帶來審美愉悅，即歐陽修所謂的“樂”“好”“玩”等等。他對(duì)書法的喜好之情有無數(shù)記載，首先是他自己學(xué)習(xí)書法、刻苦練習(xí)的熱情和在創(chuàng)作中獲得的快樂。他說：“蘇子美嘗言：‘明窗凈幾，筆硯紙墨皆極精良，亦自是人生一樂?！荒艿么藰氛呱跸?，其不為外物移其好者，又特稀也。余晚知此趣，恨字體不工，不能到古人佳處。若以為樂，則自足有余?！?38)《歐陽修全集》，第1977頁。蘇舜欽對(duì)書法創(chuàng)作的熱愛也影響到歐陽修。又說：“有暇即學(xué)書，非以求藝之精，直勝勞心于他事爾?！瓕W(xué)書不能不勞，獨(dú)不害情性耳，要得靜中之樂者惟此耳?！?39)《歐陽修全集》，第1967頁。書法練習(xí)雖然辛苦，但不損害人的情性，特別是通過安靜專心的練習(xí)反而有助于平息人的內(nèi)心。在歐陽修看來，有時(shí)這種艱苦的練習(xí)不但是消磨時(shí)間的一種辦法，更可以獲得極大的心理愉悅?？嗑殨嚕康牟皇侨偹?，不是獲取名聲，而是自我調(diào)適、自我愉悅。他說：

夏日之長(zhǎng)，飽食難過，不自知愧，但思所以寓心而銷晝暑者。惟據(jù)案作字，殊不為勞。當(dāng)其揮翰若飛，手不能止，雖驚雷疾霆，雨雹交下，有不暇顧也。古人流愛，信有之矣。字未至于工，尚已如此，使其樂之不厭，未有不至于工者。使其遂至于工，可以樂而不厭，不必取悅當(dāng)時(shí)之人，垂名于后世，要于自適而已。

自少所喜事多矣。中年以來漸以廢去，或厭而不為，或好之未厭、力有不能而止者。其愈久益深，而尤不厭者，書也。至于學(xué)字，為于不倦時(shí)，往往可以消日。乃知昔賢留意于此，不為無意也。

自此已后，只日學(xué)草書，雙日學(xué)真書。真書兼行，草書兼楷。十年不倦，當(dāng)?shù)脮?，然虛名已得，而真氣耗矣。萬事莫不皆然，有以寓其意，不知身之為勞也；有以樂其心，不知物之為累也。然則自古無不累心之物，而有為物所樂之心。(40)《歐陽修全集》，第1967、1977、1977-1978頁。

當(dāng)歐陽修書法練習(xí)達(dá)到一定程度時(shí)，其從書法創(chuàng)作中所獲得的快感就更加突出，他說：“作字要熟，熟則神氣完實(shí)而有余。于靜坐中自是一樂事，然患少暇，豈其于樂處常不足邪？”(41)《歐陽修全集》，第1978頁。所謂“熟”是指書法練習(xí)到技藝成熟、心手相應(yīng)的地步。此與莊子輪扁斫輪所言“不徐不疾，得之于手而應(yīng)于心，口不能言，有數(shù)存焉于其間”(42)郭慶藩《莊子集釋》，王孝魚整理，中華書局1961年版，第491頁。，以及庖丁解牛所言“恢恢乎其于游刃必有余地矣”(43)郭慶藩《莊子集釋》，第119頁。是一致的，即技術(shù)達(dá)到一定程度之后，它不再是創(chuàng)作者的障礙，而是得心應(yīng)手的工具。創(chuàng)作中獲得的快樂以致使他忘記了疲倦，他說：“修老年世味益薄，惟做詩學(xué)書，尚不為倦?！?44)《歐陽修全集》，第2576頁。他晚年因眼疾無法進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作和書法練習(xí)時(shí)，遂把藝術(shù)欣賞作為自己的快樂。他說：“今后只看他人書，亦可為樂，不能生受得也?！?45)《歐陽修全集》，第2457頁。又說：“老年病目，不能讀書，又艱于執(zhí)筆。惟此與《集古錄》可以把玩，而不欲屢閱者，留為歸潁銷日之樂也?！?46)《歐陽修全集》，第2316頁?！凹叶嗉浌艜淖?，以為玩好之娛?！?47)《歐陽修全集》，第950頁?！都配洝肥菤W陽修耗費(fèi)多年心血、精力、財(cái)力而收集、考訂的金石學(xué)著作。他收集金石碑版，除了保存歷史文獻(xiàn)、考訂歷史事實(shí)之外，還有一個(gè)重要的目的，這就是欣賞這些作品的書法藝術(shù)，作為他的“玩好”之一。他晚年號(hào)“六一居士”，其中之一即集錄金石一千卷。把玩《集古錄》成為他晚年愉悅情志的重要方式之一?！都配洶衔病分卸嘤兴椴蛔越蕾p書法的記錄，如：

至余集錄古文，不敢輒以官本參入私集，遂于師旦所傳，又取其尤者，散入錄中。俾夫啟帙披卷者時(shí)一得之，把玩欣然，所以忘倦也。

右周《大像碑》，宇文氏之事跡無足采者，惟其字畫不俗，亦有取焉，玩物以忘憂者。

碑無書撰人名氏，而筆畫遒美，玩之忘倦。

其銘刻字畫遒勁有法，玩之忘倦，惜乎不知為何人書也。

集本世已大行，刻石乃當(dāng)時(shí)物，存之以為佳玩爾，其小失不足較也。(48)《歐陽修全集》，第2165、2178、2184、2195、2265頁。

他從文學(xué)創(chuàng)作和欣賞中也獲得無比樂趣。“六一”中有“藏書一萬卷”，不僅是他收藏之樂，更是欣賞“文字之樂”，他說：

惟有吟哦殊不倦，始知文字樂無窮。

乃知文字樂，愈久益無厭。

余為學(xué)士，兼職史官，官不坐曹，居多暇日，每自娛于文字筆墨之間，因戲集州名，作《急就章》一篇……

謂其嘗與臣鄰之列，不忍遽遺；憐其自喜文字之間，俾之娛老。然臣兩目昏眊，雖嗟執(zhí)卷之已艱；十襲珍藏，但誓傳家而永寶。

伏念修材薄力弱，不堪世用，徒能少以文字之樂為事。

某此愈久愈樂，不獨(dú)為學(xué)之外有山水琴酒之適而已。(49)《歐陽修全集》，第208、762、843、1403-1404、2331、2454頁。

歐陽修不僅向道人、僧人、藝人學(xué)習(xí)奏琴，還有一定造詣，并提出了琴樂理論(50)可參見：呂肖奐《中有萬古無窮音——?dú)W陽修之琴趣與琴意》，《焦作大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第1期，第17-20頁；馬曉坤《歐陽修琴學(xué)思想述論》，《浙江工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2018年第2期，第205-211頁。?！傲恢畼贰敝屑从小扒僖粡垺?，就是他喜愛音樂和琴樂的突出標(biāo)志。在音樂功能的認(rèn)識(shí)上，除了跟前述文學(xué)、書法一致外，他還提出了新的認(rèn)識(shí)，這就是音樂藝術(shù)的治療功能。他說：

予嘗有幽憂之疾，退而閑居，不能治也。既而學(xué)琴于友人孫道滋，受宮聲數(shù)引，久而樂之，不知疾之在其體也。夫疾，生乎憂者也。藥之毒者能攻其疾之聚，不若聲之至者能和其心之所不平。心而平，不和者和，則疾之忘也宜哉。

余家石暉琴得之二十年，昨因患兩手中指拘攣，醫(yī)者言唯數(shù)運(yùn)動(dòng)，以導(dǎo)其氣之滯者，謂唯彈琴為可。(51)《歐陽修全集》，第628、1976頁。

這是他自己的體驗(yàn)，他還建議他的朋友楊寘也不妨一試(52)《歐陽修全集》，第629頁。。

歐陽修對(duì)繪畫也充滿了熱愛之情。他說：

院中名畫，舊有董羽水，僧巨然山，在玉堂后壁。其后又有燕肅山水，今又有易元吉猿及狟，皆在屏風(fēng)?！恐?，徘徊畫下，不忍去也。

此畫雖傳自妙本，然其筆力精勁，亦自有嘉處。

甲申，與君玉飲壽寧寺。寺本徐知誥故第，李氏建國(guó)，以為孝先寺，太平興國(guó)改今名。寺甚宏壯，畫壁尤妙，問老僧，云周世宗入揚(yáng)州時(shí)以為行宮，盡朽漫之，惟經(jīng)藏院畫玄奘取經(jīng)一壁獨(dú)在，尤為絕筆，嘆息久之。(53)《歐陽修全集》，第1063-1064、1058、1901頁。

以上說明歐陽修對(duì)繪畫的鑒賞能力和愛好之情。其實(shí)，無論是歐陽修早年之號(hào)“醉翁”還是晚年之號(hào)“六一”，皆隱含他借物遣意、借藝調(diào)心的快樂。所謂“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也”(54)《歐陽修全集》，第576頁。，就是借山水之樂、飲酒之樂排遣貶謫滁州的憂愁憤懣之情。至于晚年退隱潁州，也可以說是借“書畫琴”撫慰調(diào)適其屢遭打擊、萬念俱灰的心。因此，歐陽修對(duì)文學(xué)藝術(shù)之心理調(diào)適、排遣功能乃至治療功能的強(qiáng)調(diào)也就是自然的。

五 藝術(shù)審美

所謂藝術(shù)審美，就是審美主體對(duì)藝術(shù)作品感受、領(lǐng)悟而獲得的審美愉悅。藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品的目的就是為了滿足人們審美的精神需求。藝術(shù)作品之所以能夠成為審美的對(duì)象，是因?yàn)樗囆g(shù)作品具有真善美相統(tǒng)一的審美價(jià)值。一般來說，藝術(shù)審美包含兩個(gè)方面：一是追問藝術(shù)作品何以有美？二是追問在審美活動(dòng)中接受主體如何獲得審美體驗(yàn)和審美愉悅？

歐陽修對(duì)藝術(shù)作品應(yīng)該具有什么質(zhì)素才是美的回答，集中起來主要是兩個(gè)重要方面，即藝術(shù)作品首先應(yīng)該是“自然”的，其次應(yīng)該有“意”，即具有審美意蘊(yùn)。

先說“自然”。所謂“自然”“天真”，其實(shí)強(qiáng)調(diào)就是一個(gè)“真”字，這是對(duì)藝術(shù)審美價(jià)值來源的回答之一。只有藝術(shù)家本身的人格之真、性情之真，才會(huì)寫出具有“真”的文章，他說：

聞古人之于學(xué)也，講之深而言之篤，其充于中者足，而后發(fā)乎外者大以光。譬夫金玉之有英華，非由磨飾染濯之所為，而由其質(zhì)性堅(jiān)實(shí)，而光輝之發(fā)自然也。

君子之欲著于不朽者，有諸其內(nèi)而見于外者，必得于自然。顏?zhàn)邮捜慌P于陋巷，人莫見其所為，而名高萬世，所謂得之自然也。結(jié)之汲汲于后世之名，亦已勞矣。

右薛蘋《唱和詩》，其間馮宿、馮定、李紳皆唐顯人，靈澈以詩名后世，皆人所想見者。然詩皆不及蘋，豈唱者得于自然，和者牽于強(qiáng)作邪？

然著撰茍多，他日更自精擇，少去其繁，則峻潔矣。然不必勉強(qiáng)，勉強(qiáng)簡(jiǎn)節(jié)之，則不流暢，須待自然之至，其如常宜在心也。

此人文字可驚，世所無有，蓋古之學(xué)者有或氣力不足動(dòng)人。使如此文字不光耀于世，吾徒可恥也。孟、韓文雖高，不必似之也，取其自然耳。

《書》云：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！眲t知從律不奸，成文不亂，詩與樂之感通也微矣。作詩鏤心劌目而不得自然之趣，則所謂動(dòng)蕩四氣之和者孑然無存，安能反正始之音乎？徒月煅季煉于詞章，特秋蟲之鳴、朝菌之媚爾。此修所以推圣俞詩為獨(dú)有心得也。

適得圣俞所和《試筆詩》，尤為精當(dāng)。余嘗為原甫說，圣俞壓韻不似和詩，原甫大以為知言。然此無他，惟熟而已。(55)《歐陽修全集》，第1024、2239、2289、2474、2590、2725、1971頁。

無論是告誡晚輩，還是評(píng)價(jià)朋友和他人，歐陽修都一再?gòu)?qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作之自然、真誠(chéng)。他認(rèn)為梅堯臣之所以能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的詩歌是“得自然之趣”而非雕琢之功。古人詩文唱和，和者本不易好，但梅堯臣之所以讓人把其和詩看作原作，即說明無論唱者還是和者，只要能夠發(fā)乎真情，就能夠?qū)懗龊迷姟?/p>

對(duì)書法創(chuàng)作，歐陽修的看法也是一致的。他說：“予嘗謂法帖者，乃魏、晉時(shí)人施于家人、朋友，其逸筆余興，初非用意，而自然可喜”(56)《歐陽修全集》，第2253頁。，“唐所謂歐、虞、褚、陸，至于顏、柳，皆自名家，蓋各因其性，則為之亦不為難矣”。(57)《歐陽修全集》，第1971頁。無論魏、晉時(shí)人，還是歐、虞、褚、陸、顏、柳等，之所以各自獨(dú)立成家，這是他們的書法作品因其本性、發(fā)于自然。

藝術(shù)“求真”不僅是歐陽修的理論倡導(dǎo)，更是他藝術(shù)創(chuàng)作踐履的根本原則。時(shí)人和后人評(píng)價(jià)他的文章說：“公得之自然，非學(xué)所至，超然獨(dú)騖，眾莫能及。譬夫天地之妙，造化萬物，動(dòng)者植者，無細(xì)與大，不見痕跡，自極其工?！?58)韓琦《墓志銘并序》，《歐陽修全集》，第2704頁。“為文天才自然，豐約中度。其言簡(jiǎn)而明，信而通，引物連類，折之于至理，以服人心。超然獨(dú)騖，眾莫能及，故天下翕然師尊之?！?59)脫脫等《宋史》，10381頁。這說明歐陽修對(duì)文學(xué)藝術(shù)的“真”的追求實(shí)現(xiàn)了理論與實(shí)踐的統(tǒng)一。

次說關(guān)于藝術(shù)作品的“意”。此“意”既是藝術(shù)意象，又是藝術(shù)的審美意蘊(yùn)；既涉及情景關(guān)系，也涉及言意關(guān)系。凡藝術(shù)作品皆有意象，但僅有意象尚不能稱之為優(yōu)秀作品，還必須具有審美意蘊(yùn)。

對(duì)文學(xué)作品，歐陽修認(rèn)為不僅要有意味，還強(qiáng)調(diào)意味的豐富、無窮。他稱贊吳充文章“辭豐意雄，霈然有不可御之勢(shì)”，認(rèn)為舒緩的語言更能表達(dá)出作者深切的情志，所謂“其言緩，其意遠(yuǎn)”，“其語愈緩，其意愈切”(60)《歐陽修全集》，第663、895、1046頁。。他自述喜歡唐詩：“余嘗愛唐人詩云‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，則天寒歲暮，風(fēng)凄木落，羈旅之愁，如身履之。至其曰‘野塘春水慢，花塢夕陽遲’，則風(fēng)酣日煦，萬物駘蕩，天人之意相與融怡，讀之便覺欣然感發(fā)?！?61)《歐陽修全集》，第1982頁。他對(duì)唐詩名句“野塘春水慢，花塢夕陽遲”一再欣賞，說此二句具有“春物融怡，人情和暢，又有言不能盡之意”(62)《歐陽修全集》，第1981頁。。他認(rèn)為好朋友梅堯臣詩歌的特征在于“以閑遠(yuǎn)古淡為意”、“初如食橄欖，真味久愈在”(63)《歐陽修全集》，第1950、29頁。。他批評(píng)唐代元結(jié)“氣力不足，故少遺韻”(64)《歐陽修全集》，第2239頁。。

無論是直接論述語言與表達(dá)之意的關(guān)系，還是對(duì)優(yōu)秀作品的賞析和認(rèn)可，抑或?qū)θ鄙佟斑z韻”的作品作家的批評(píng)，意在說明歐陽修對(duì)審美意蘊(yùn)、審美意味的重視和強(qiáng)調(diào)。當(dāng)然關(guān)于審美意象和審美意味最經(jīng)典、最有影響的還是他在《詩話》中的這段話：

圣俞嘗語予曰：“詩家雖率意，而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至矣。賈島云：‘竹籠拾山果，瓦瓶擔(dān)石泉。’姚合云：‘馬隨山鹿放，雞逐野禽棲?！仁巧揭鼗钠?，官?zèng)r蕭條，不如‘縣古槐根出，官清馬骨高’為工也。”余曰：“語之工者固如是。狀難寫之景，含不盡之意，何詩為然？”圣俞曰：“作者得于心，覽者會(huì)以意，殆難指陳以言也。雖然，亦可略道其仿佛：若嚴(yán)維‘柳塘春水慢，花塢夕陽遲’，則天容時(shí)態(tài)，融和駘蕩，豈不如在目前乎？又若溫庭筠‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，賈島‘怪禽啼曠野，落日恐行人’，則道路辛苦，羈愁旅思，豈不見于言外乎？”(65)《歐陽修全集》，第1952-1953頁。

梅圣俞所云“詩家雖率意，而造語亦難”，是指詩人創(chuàng)作將構(gòu)思中的意象用語言文字表達(dá)出來的困難。眾所周知，文學(xué)創(chuàng)作有“二難”，即陸機(jī)所謂“意不稱物，文不逮意”(66)陸機(jī)《文賦》，蕭統(tǒng)編、李善注《文選》，中華書局1977年版，第239頁。?！耙獠环Q物”是作者無法將收集、準(zhǔn)備的材料全部進(jìn)入構(gòu)思之中；“文不逮意”是作者無法將構(gòu)思成熟的意象完全用語言文字予以表達(dá)。因此陸機(jī)也感嘆“非知之難，能之難也”。劉勰也感嘆說：“方其搦翰，氣倍辭前；暨乎篇成，半折心始。”為什么呢？因?yàn)椤耙夥斩灼?，言征?shí)而難巧也”(67)黃叔琳注、李詳補(bǔ)注、楊明照校注拾遺《增訂文心雕龍校注》，中華書局2000年版，第369頁。。但是如果能夠做到“意新語工”，這就很好。所謂“意新”，是指作者表達(dá)的情感情緒、意味具有獨(dú)特性；所謂“語工”，是指語言的準(zhǔn)確精妙。但是“意新語工”還不是最高境界。最高境界是“狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外”?！盃铍y寫之景如在目前”是指意象的刻畫生動(dòng)、準(zhǔn)確、鮮明，富有形象性；“含不盡之意見于言外”是指詩歌意象具有無窮無盡的審美意蘊(yùn)。這里一方面是對(duì)審美意象中主觀之“意”與客觀之“景”相交相融、合而為一的分析，另一方面是對(duì)“意象”生發(fā)出的審美韻味的分析，這實(shí)際上就是中國(guó)詩學(xué)中一再?gòu)?qiáng)調(diào)的“意境”。所謂“作者得于心，覽者會(huì)以意，殆難指陳以言也”則指出了審美主體如何會(huì)心會(huì)意于作品。會(huì)心會(huì)意，即所謂知音，但非簡(jiǎn)單易到，因?yàn)榻邮苷呶幢卣婺茏龅脚c作者達(dá)成會(huì)心會(huì)意的境界。這段話引述了梅堯臣關(guān)于詩歌創(chuàng)作和詩歌意境獲得的創(chuàng)作體會(huì)和理性認(rèn)識(shí)。雖然是轉(zhuǎn)述梅堯臣的話，但也可視為歐陽修本人的認(rèn)識(shí)，前述他的種種認(rèn)識(shí)也可說明他對(duì)詩歌審美意象和意境的重視和追求。

對(duì)繪畫，歐陽修強(qiáng)調(diào)要以形傳意，重視畫外之意。如其《盤車圖》中說：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫?！?68)《歐陽修全集》，第99-100頁。這是借評(píng)價(jià)楊褒收藏的《盤車圖》發(fā)表自己對(duì)繪畫的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為繪畫最重要的是畫“意”而不是“形”。這其實(shí)是中國(guó)藝術(shù)史上關(guān)于形神關(guān)系的另一種表達(dá)。重畫“意”而不是畫“形”，說明繪畫之所以成為藝術(shù)，核心和關(guān)鍵是傳達(dá)畫者的內(nèi)心世界和主觀情意。這當(dāng)然既是對(duì)魏晉以來形神理論的繼承，也是宋代文人畫的一般追求。如所周知，宋代是書法、繪畫興盛的時(shí)代，也是審美趣味從唐代崇尚氣勢(shì)而轉(zhuǎn)向“韻味”“意趣”的時(shí)代，其中顯著標(biāo)志之一是宋代文人畫創(chuàng)作的興盛和文人畫理論的盛行。歐陽修繪畫尚“意”的理論對(duì)其弟子蘇軾的文人畫理論有重要影響。

歐陽修還說：“善言畫者多云鬼神易為工，以謂畫以形似為難，鬼神人不見也。然至其陰威慘淡，變化超騰，而窮奇極怪，使人見輒驚絕，及徐而定視，則千狀萬態(tài)，筆簡(jiǎn)而意足，是不亦為難哉？”(69)《歐陽修全集》，第1058頁?！爱嫻眵纫桩嬋R難”是韓非子早就提出的問題，但是歐陽修認(rèn)為這種說法是錯(cuò)誤的。因?yàn)檫@種說法僅僅把形似看作繪畫的特質(zhì)。形似不是繪畫的核心和本質(zhì)，那么，繪畫的核心和本質(zhì)是什么呢？這就是漢代魏晉以來所推崇的“神似”?！耙孕蝹魃瘛笔抢L畫的基本要求，形神兼?zhèn)涫抢L畫的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。因此，歐陽修認(rèn)為薛公期的繪畫“筆簡(jiǎn)而意足”，即在形象刻畫和意境傳達(dá)方面做得非常到位，是藝術(shù)精品。

他記錄當(dāng)時(shí)著名畫家的繪畫，并進(jìn)行了評(píng)價(jià)，如：

近時(shí)名畫：李成、巨然山水，包鼎虎，趙昌花果。成官至尚書郎，其山水寒林，往往人家有之。巨然之筆，惟學(xué)士院玉堂北壁獨(dú)存，人間不復(fù)見也。包氏，宣州人，世以畫虎名家，而鼎最為妙，今子孫獨(dú)以畫虎為業(yè)，而曾不得其仿佛也。昌花寫生逼真，而筆法軟俗，殊無古人格致，然時(shí)亦未有其比。

蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識(shí)也。故飛走、遲速、意淺之物易見，而閑和、嚴(yán)靜、趣遠(yuǎn)之心難形。若乃高下向背、遠(yuǎn)近重復(fù)，此畫工之藝爾，非精鑒者之事也。不知此論為是否？余非知畫者，強(qiáng)為之說，但恐未必然也。然世謂好畫者，亦未必能知此也。此字不乃傷俗邪。(70)《歐陽修全集》，第1929、1976頁。

這是歐陽修繪畫審美的總結(jié)，雖然他自謙不懂繪畫，但他所說的道理與繪畫的經(jīng)典理論完全一致。

歐陽修喜歡彈琴，琴樂演奏也達(dá)到了一定水準(zhǔn)，他說：

無為道士三尺琴，中有萬古無窮音。音如石上瀉流水，瀉之不竭由源深。彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心。

古人不可見，古人琴可彈。彈為古曲聲，如與古人言。琴聲雖可聽，琴意誰能論。

戲君此是伯牙曲，自古常嘆知音難。君雖不能琴，能得琴意斯為賢。

二《典》意澹薄，三《盤》語丁寧。琴聲雖可狀，琴意誰可聽？(71)《歐陽修全集》，第59、60、126、725頁。

歐陽修認(rèn)為琴以聲為表，以意為里。欣賞琴樂不在聲音，而是聲音傳達(dá)出的彈奏者的內(nèi)心世界，理解彈奏者的無窮意味才是真正的“知音”。

在書法審美方面，歐陽修有類似說法：

余嘗喜覽魏、晉以來筆墨遺跡，而想前人之高致也。所謂法帖者，其事率皆吊哀、候病、敘睽離、通訊問，施于家人朋友之間，不過數(shù)行而已。蓋其初非用意，而逸筆余興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態(tài)橫生。披卷發(fā)函，爛然在目，使人驟見驚絕。徐而視之，其意態(tài)愈無窮盡，故使后世得之以為奇玩，而想見其人也。

余始得李邕書，不甚好之，然疑邕以書自名，必有深趣。及看之久，遂謂他書少及者。得之最晚，好之尤篤，譬猶結(jié)交，其始也難，則其合也必久。余雖因邕書得筆法，然為字絕不相類，豈得其意而忘其形者邪？因見邕書，追求鐘、王以來字法，皆可以通。然邕書未必獨(dú)然，凡學(xué)書者得其一，可以通其余。余偶從邕書而得之耳。(72)《歐陽修全集》，第2164、1980頁。

綜上可見，歐陽修不僅是中國(guó)古代著名藝術(shù)家，還是重要而有突出貢獻(xiàn)的藝術(shù)理論家。他的藝術(shù)學(xué)理論既是對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)學(xué)理論的繼承和總結(jié)，又有個(gè)人的發(fā)揮和創(chuàng)新。