光韻的消逝與救贖:論數(shù)字時代藝術(shù)的審美距離問題

李夢瑩

安徽大學(xué)文學(xué)院，安徽合肥，230039

本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中揭示出“光韻”走向衰竭的不可逆的時代趨勢，在“光韻”衰竭過程中，“距離”的變化對其起著不可忽視的作用[1]71。本雅明的“審美距離”指一種在藝術(shù)與接受者之間進行情感交流的審美心理距離，它不同于純物理意義上的時空距離，而是指向?qū)徝乐黧w的心理狀態(tài)。當(dāng)距離太遠(yuǎn)，會造成審美主客體之間難以溝通的后果；距離太近，藝術(shù)美感往往會被實用、功利等非藝術(shù)體驗所取代。由此，本雅明提出了一種“一定距離之外但感覺上如此貼近”的理想距離[1]63。在本雅明關(guān)于藝術(shù)作品“光韻”的闡述中，無論從藝術(shù)創(chuàng)作還是藝術(shù)接受的角度，“審美距離”都指向其核心內(nèi)涵。如果說藝術(shù)中“光韻”的消逝是一種表象，那么在表象的背后則是審美距離的消失。文本試圖通過對本雅明審美距離視野下“光韻”內(nèi)涵的揭示，來指出“光韻”走向消逝的原因以及光韻過后“驚顫”式體驗的審美特征，進而從救贖的角度提出在數(shù)字時代下重新建構(gòu)審美距離的必要性。

1 “光韻”的消逝之路

在數(shù)字時代的影響下，藝術(shù)接受主體與客體之間的審美距離由遠(yuǎn)及近、進而變?yōu)榱?。本雅明所說的“光韻”由機械復(fù)制時代的衰竭演變成“光韻”的消逝。根據(jù)本雅明的“光韻”思想，可以看出數(shù)字時代下，藝術(shù)與接受者之間時空距離與社會距離的彌合造成了藝術(shù)與審美心理距離的斷裂，從而帶來了藝術(shù)“光韻”的消逝。

1.1 “光韻”的魅力

“光韻”(德語：aura)是在新興媒介浪潮席卷傳統(tǒng)藝術(shù)的背景下提出的，它指向傳統(tǒng)藝術(shù)本體的審美內(nèi)涵。與機械復(fù)制時代下的碎片化體驗不同，“光韻”是鮮活的、有機的、整體的、富有生命力的[2]，其魅力是在主客雙方共同作用下顯現(xiàn)出來的。

就傳統(tǒng)藝術(shù)本身而言，“光韻”的魅力來自它的即時即地性以及由時間積累而來的歷史感，正如本雅明所說：“即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會缺少一種成分：藝術(shù)品的即時即地，即它在問世地點的獨一無二性。”[1]63即時即地性保存了歷史流過的痕跡，藝術(shù)品在不同歷史階段受傳統(tǒng)影響所帶來的變化，僅有原作才能夠作為歷史的見證者，所以在非原作那里，它獲得了“權(quán)威性”。此外，“光韻”在其本質(zhì)上具有保持了一種神秘性，源起于巫術(shù)的藝術(shù)作品與生俱來擁有一種神秘色彩，人們將被神秘包裹的藝術(shù)品推向“膜拜價值”，在這一藝術(shù)中，重要的不是它能被全體所看見，而是它的存在本身就具有意義，由于這種意義的純粹性，既不指向現(xiàn)實中的利益關(guān)系，同時又能夠滿足人們的審美欣賞，所以“光韻”本身又是一種無功利性的。

從藝術(shù)審美的主客體雙方來說，“光韻”指“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現(xiàn)?！盵1]13本雅明試圖用一種構(gòu)建意境的方式來對這一概念進行解釋：它建構(gòu)了一個獨特的時空意境，即“在一個夏日的午后，一邊休憩著一邊凝視地平線上的一座連綿不斷的山脈或這根樹枝的光韻在散發(fā)[1]13”。由此可見，“光韻”的形成是一種總體上感覺的營造，它來自審美主體與客體之間情感的往復(fù)回流，既是主體將感情投射到審美對象上，同時，審美對象又向主體散發(fā)一種韻味，因此這是一種指向心理的審美距離在聯(lián)結(jié)主客雙方，是物與我之間的情感交流，是一種主客的雙向互動。在這種藝術(shù)欣賞中，正是主客之間保持了一種“一定距離之外但感覺上如此貼近”的距離，才使得兩者能夠進行審美上的交流。此刻審美對象向主體展示了它特有的神秘感和生命力，主體持一種凝神靜觀的態(tài)度完成對對象的審美觀照，從而在藝術(shù)營造的意境中產(chǎn)生“像外之象”的審美體驗，而“光韻”的魅力在此刻得以顯現(xiàn)。

在對本雅明“光韻”內(nèi)涵的闡釋中，應(yīng)當(dāng)看到機械復(fù)制時代中藝術(shù)即時即地性以及原真性的消逝已成為一種不可逆的趨勢。在本雅明看來，真正將“美的藝術(shù)”推向“后審美藝術(shù)”的不是機械的物質(zhì)生產(chǎn)[1]185，而是大眾在娛樂消遣中對“審美距離”消解，“消遣性接受隨著日益對所有藝術(shù)領(lǐng)域的推重而受到人們重視，而且它成了統(tǒng)覺已發(fā)生深刻變化的跡象”[1]187，藝術(shù)的“光韻”在消遣性中走向消逝。

1.2 “光韻”的消逝

“光韻”的消逝源于一種藝術(shù)與接受者之間審美距離的失衡。在前機械復(fù)制時代，藝術(shù)品是人們能夠駐足欣賞的對象，以“光韻”的產(chǎn)生為標(biāo)志的作品與接受者關(guān)系之間存在著一種不可接近性，即“不管如何接近仍保留距離的獨特現(xiàn)象”[3]，作品與觀者之間的審美心理距離為兩者的溝通提供了條件，而觀者正是借助距離來完成一種“凝神關(guān)照”和情感交流。

自機械復(fù)制時代以來，藝術(shù)大批量的復(fù)制使它失去了獨一無二性以及高高在上的膜拜價值，變得唾手可得。藝術(shù)正遭遇一種“形象貶值”，“從來沒有一個時代像我們今天這樣，視覺形象從各種意義上說都變得一文不值”[4]，人們被鋪天蓋地的圖像所包裹，就圖像本身來說，低質(zhì)量的內(nèi)容代替了其藝術(shù)性，就接受者來說，圖像的泛濫造成了接受者忽略了對其意義的思索，兩者共同誘導(dǎo)了消遣式的觀賞，審美距離遭到消解。

具體來說，在藝術(shù)內(nèi)部，機械復(fù)制和數(shù)字共享為藝術(shù)生產(chǎn)提供了溫床，一方面，它特有的即時即地性以及原真性通過技術(shù)生產(chǎn)變得毫無意義，它以各種“變體”的形式出現(xiàn)在人們面前，對藝術(shù)的欣賞不再僅限于特定的場所，如博物館、大教堂，因為這些在臥室里也能完成；另一方面，由機械復(fù)制生產(chǎn)出的作品脫離了藝術(shù)家匠心獨運的藝術(shù)創(chuàng)造，變得千篇一律，它在問世的那一刻就注定其意義的貧乏。從外部來看，欣賞主體從少數(shù)藝術(shù)愛好者那里轉(zhuǎn)向了大眾，藝術(shù)愛好者通過凝神專注沉入了作品之中，在大眾這里，他們“超然于藝術(shù)作品而沉浸到自我之中”[1]63，沉浸于遠(yuǎn)離藝術(shù)的生活世界中，而大眾所追求的不再是“光韻”的美感體驗，而是一種生理刺激下的“驚顫效果”。對藝術(shù)消遣式的把玩，背后是大眾對其意義的自覺抵制，他們拒絕對藝術(shù)進行意義思考和價值挖掘，藝術(shù)被大眾重新賦予新的特征——消遣性，“他們對藝術(shù)品一會兒隨便沖擊，一會兒洪流般蜂擁而上”[1]63，對藝術(shù)的凝神關(guān)注轉(zhuǎn)而變成了一場全民性的文化狂歡。

藝術(shù)內(nèi)部與外部的變革改變了藝術(shù)接受的方式，打破了存在于作品與觀者之中的距離平衡。從個體欣賞到集體狂歡，從沉浸作品到沉浸自身，娛樂消遣代替凝神靜觀，一種深層的意義思考被淺層的感官刺激所取代。在這種變化中，“震驚”式的體驗成為新時代的寵兒。

2 “震驚”式審美體驗特征

“震驚”(shock)，又可譯作“驚顫”，它是一種新的都市審美體驗，指暴露在人群中而引發(fā)的的一種短暫的、瞬間的心理體驗。在波德萊爾的《給一位交臂而過的婦女》一詩中用來表述邂逅過后“猶如癲狂者渾身顫動”的感受，本雅明則認(rèn)為其“提供了一種驚顫形象，一種具有災(zāi)難性的形象”[5]。作為一種現(xiàn)代性的審美體驗，其“災(zāi)難性”表現(xiàn)在以下兩個方面：

2.1 去經(jīng)驗化

在本雅明看來，“去經(jīng)驗化”的審美體驗是災(zāi)難性形象的具體表征之一，它指人們在藝術(shù)欣賞時，其經(jīng)驗不再受連續(xù)性、重復(fù)性原則的支配，即不再從以往記憶中搜尋與該藝術(shù)的契合點而進行經(jīng)驗整合，達(dá)到主客體間歷時與共時性的審美交流。相反，“去經(jīng)驗化”意味著調(diào)動觀者的即時性感受，獲得一種不熟悉的、不可預(yù)言的“驚顫”式的快感體驗。

在碎片化、奇觀化的視覺形象面前，審美主體的想象空間被強烈的視覺沖擊所替代，改變了人們結(jié)合經(jīng)驗來尋求藝術(shù)目的的思維方式，由此傳統(tǒng)經(jīng)驗與現(xiàn)代藝術(shù)的對話空間遭到嚴(yán)重擠壓。以沉浸式藝術(shù)為代表的視覺藝術(shù)旨在消除觀者與藝術(shù)之間的審美距離，以期讓觀眾沉浸其中，但需要思考的是參與者身體的沉浸是否能夠帶來心靈的沉浸。teamlab新媒體藝術(shù)團隊打造的“無邊界美術(shù)館”將藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合，主張“打破一種藝術(shù)和另一種藝術(shù)、藝術(shù)和游客以及自己和他人之間的界限，讓來訪者融入藝術(shù)，成為藝術(shù)的一部分?！薄叭褐敝黝}中，觀者置身于形狀各異的水柱當(dāng)中，水流的方向會根據(jù)人的走向來改變，并且會隨著觀者的移動而移動，參與者切身感覺到自己也是作品的一部分。在這種場景下，傳統(tǒng)經(jīng)驗毫無用武之地，參與者的眼睛負(fù)責(zé)接收視覺信息，在大腦對信息簡單處理后便做出即時性反應(yīng)，一種身體上的交流代替了心理上的交流，視覺體驗代替了心理體驗。

沉浸式藝術(shù)帶給觀者的這種瞬間性視覺體驗由于其強烈感官刺激而讓人陷入短暫的迷茫和震驚之中，帶給人一種感官與傳統(tǒng)經(jīng)驗的斷裂。在前機械復(fù)制時代，藝術(shù)與觀者之間始終處于一種生理和心理上的距離平衡，觀者與藝術(shù)的距離不遠(yuǎn)不近，如本雅明所說“一定距離之外但感覺如此貼近”，人能夠通過在與藝術(shù)不遠(yuǎn)不近的距離中調(diào)動經(jīng)驗來和眼前的景象形成對話，從而超越眼前之景構(gòu)建心中之景。機械復(fù)制時代以來，藝術(shù)更加偏向于增強人的視覺體驗，即一種生理上的距離被無限拉近，造成傳統(tǒng)經(jīng)驗被眼前的視覺奇觀所隔斷，而人對于藝術(shù)的心理距離卻被無限拉遠(yuǎn)，人們選擇沉浸于自我之中，即沉浸于一種即時性的感官刺激，并醉心于眼前的安逸中。

2.2 泛審美化

審美距離在藝術(shù)欣賞中不僅起到了溝通藝術(shù)與傳統(tǒng)經(jīng)驗的作用，在藝術(shù)與非藝術(shù)之間它還使兩者之間保持了清晰的界限。在傳統(tǒng)藝術(shù)觀賞中，觀者通過與藝術(shù)的交流而喚起情感與藝術(shù)世界的共鳴，從而獲得不同于生活的審美體驗。而當(dāng)下的沉浸藝術(shù)、互動藝術(shù)等藝術(shù)中，審美距離被空間上的物理距離所取代，人們追求一種快感體驗與自我滿足，而不再思考此外的意義世界，從而使娛樂與藝術(shù)的邊界變得混淆不清。邁克爾·拉什在評價當(dāng)代藝術(shù)時就認(rèn)為藝術(shù)需要一種約束屬性，從而避免將藝術(shù)推向娛樂消遣的附庸，“一個高科技的活動或游戲，雖然可能含有技巧性的成分，但并不是我們定義的藝術(shù)……藝術(shù)還是要做它總是在做的事”[6]。邁克爾·拉什表達(dá)了對新型藝術(shù)流于娛樂的擔(dān)心，藝術(shù)的邊界問題在飛速發(fā)展的數(shù)字技術(shù)時代尤其值得關(guān)注。

在互動藝術(shù)中，觀者容易陷入一種由碎片化表達(dá)所帶來的快感體驗當(dāng)中。以電影中的彈幕語言為例，傳統(tǒng)電影的觀賞方式是電影作為一種獨立敘事向觀者講述一個故事，而在彈幕語言產(chǎn)生以來，形成了“人與媒介與環(huán)境融為一體”的跨屏敘事現(xiàn)象，屏幕不再是電影敘述者的單方面表達(dá)，觀者與媒介共同生產(chǎn)電影內(nèi)容，從而使審美接受樣態(tài)出現(xiàn)流動、多樣以及動態(tài)等特征。一方面實時發(fā)送彈幕使得接受與反饋同步進行，實時互動；另一方面，彈幕的出現(xiàn)也使得審美接受從完整走向碎片。應(yīng)當(dāng)看到，彈幕投放者投放的是一種即時即地的直觀感受，更多的是與電影細(xì)節(jié)等視覺興奮點的回應(yīng)，忽略了從電影的完整結(jié)構(gòu)出發(fā)來把握主題，使得電影意義在碎片化的彈幕語言中遭到了娛樂式的消費。

藝術(shù)由一種凝神靜觀而變成一場狂歡化的互動，人們對于藝術(shù)意義的關(guān)注轉(zhuǎn)而變?yōu)閷λ囆g(shù)形式的快感滿足和碎片化表達(dá)。娛樂性質(zhì)在新媒體藝術(shù)中成了一種難以避免的傾向，在對藝術(shù)的消費中，藝術(shù)與娛樂消遣的界限開始模糊不清，藝術(shù)呈現(xiàn)出泛審美化的趨勢。

3 “救贖之路”

通過本雅明的“光韻”概念，人們可以借此批判和反思當(dāng)下藝術(shù)的震驚式體驗，從而實現(xiàn)對藝術(shù)的審美救贖。從震驚式體驗的來源來看，它產(chǎn)生于現(xiàn)代都市人的生活之中，是在現(xiàn)實生活中截取的新奇片段，并通過技術(shù)手段將其加強，從而獲得震驚體驗；從它本身的特點來看，震驚體驗的目的是使人沉浸于自我之中，這就容易導(dǎo)致審美主體的自我滿足，不利于與藝術(shù)本身的溝通。根據(jù)本雅明的觀點，可以從藝術(shù)與現(xiàn)實距離與藝術(shù)自身距離兩個角度對當(dāng)下藝術(shù)發(fā)展提出建議：

3.1 藝術(shù)與現(xiàn)實距離

藝術(shù)與現(xiàn)實始終是一對不可分割的關(guān)系，藝術(shù)來源于現(xiàn)實，并以藝術(shù)的獨特方式來表現(xiàn)和反映現(xiàn)實。在技術(shù)迅速發(fā)展的前提下，藝術(shù)對現(xiàn)實的復(fù)現(xiàn)已成為可能，但需要思考的是，在藝術(shù)反映現(xiàn)實的問題上，是不是意味著藝術(shù)就要模仿現(xiàn)實或重現(xiàn)現(xiàn)實。本雅明發(fā)現(xiàn)由于技術(shù)手段對藝術(shù)生產(chǎn)和接受的介入而導(dǎo)致了藝術(shù)光韻的衰落，電影、攝影等都能夠輕而易舉地對現(xiàn)實世界進行完美復(fù)現(xiàn)，可是藝術(shù)的審美價值卻與此成反比。一方面，對現(xiàn)實的復(fù)現(xiàn)使其喪失了藝術(shù)自主性，即藝術(shù)的自為存在性特征，它獨立于社會存在，同社會保持距離而不是社會的同謀；另一方面，藝術(shù)對現(xiàn)實的復(fù)現(xiàn)反映了現(xiàn)代人對當(dāng)下物化社會批判性思維的喪失，阿多諾認(rèn)為，“藝術(shù)只有具備抵抗社會的力量時才會得以生存”，“抵制導(dǎo)致社會的發(fā)展，而不直接模仿社會的發(fā)展”[7]，在藝術(shù)與生活保持距離的前提下，藝術(shù)才能實現(xiàn)對社會現(xiàn)實的審視和批判，才能實現(xiàn)其審美救贖。

對藝術(shù)的審美救贖首先要處理好藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系。虛擬現(xiàn)實技術(shù)、全息影像技術(shù)等數(shù)字技術(shù)在藝術(shù)中得到廣泛應(yīng)用，并成為現(xiàn)代藝術(shù)不可或缺的組成部分，它們都旨在對現(xiàn)實的真實模仿以及復(fù)現(xiàn)，達(dá)到使觀眾仿佛置身于真實世界的藝術(shù)效果。在2016年重慶“虛擬車間”的展覽現(xiàn)場，作品《斷頭考》成為關(guān)注的焦點，觀眾需頭戴VR眼鏡參與到虛擬場景當(dāng)中，當(dāng)觀眾通過虛擬技術(shù)看到自己的頭顱被砍掉并在地上翻滾時，逼真的場景使觀眾陷入恐懼和慌亂之中。技術(shù)增加了藝術(shù)體驗的真實感，但是真實的體驗感并不能說明藝術(shù)審美價值的高低。一方面，技術(shù)增加了藝術(shù)的感染性和吸引力，另一方面，對于現(xiàn)實的過度模仿使得現(xiàn)實與藝術(shù)的邊界模糊，藝術(shù)對現(xiàn)實的反思和批判功能喪失。阿多諾認(rèn)為藝術(shù)并非要體現(xiàn)現(xiàn)實世界本身，而是“仿佛如此的東西”，正如齊美爾所說的“好像隱隱約約地告訴我們，并沒有把真實情況十分明確地表達(dá)出來，而是留了一手。”[8]

無論是齊美爾還是阿多諾都在強調(diào)藝術(shù)與現(xiàn)實的距離，對現(xiàn)實的反映并不意味著要同現(xiàn)實站在一邊，成為現(xiàn)實的一面鏡子。藝術(shù)的審美性在于與現(xiàn)實保持了一段不遠(yuǎn)不近的距離，既能夠?qū)ΜF(xiàn)實有清醒的認(rèn)識，同時又不同于真實現(xiàn)實，而是在藝術(shù)創(chuàng)作中為其詮釋和想象留下空間，這才是藝術(shù)的目的。

3.2 藝術(shù)與審美接受主體距離

由技術(shù)所支撐的藝術(shù)形式在一定程度上對人進行了一種隱形控制[9]，即人對藝術(shù)做出的反應(yīng)實際上都受到了技術(shù)的控制，人要參與到藝術(shù)當(dāng)中來，首先就要按照預(yù)先設(shè)定的規(guī)則進行操縱，參與者在其中扮演一個按照指令進行操作的機器人形象。這一藝術(shù)體驗從表面上看增加了藝術(shù)與參與者之間的互動，實際上參與者完成的是一種由技術(shù)操控的無意識操作，這形成了一種自動化的藝術(shù)感知方式，既削弱了作品的藝術(shù)價值，同時也剝奪了接受者進行二次創(chuàng)作的權(quán)利。一部完整的作品是審美創(chuàng)作主體與審接受主體共同作用下完成的，在藝術(shù)創(chuàng)作中審美距離的營造對藝術(shù)接受產(chǎn)生重要的影響，反之，接受主體在審美距離的關(guān)照下，會生發(fā)出對作品的不同解讀。當(dāng)下藝術(shù)接受的自動化和藝術(shù)性的消解現(xiàn)象與日俱增，藝術(shù)各組成部分之間相互影響、彼此沖突的感覺逐漸消失，使得在藝術(shù)欣賞過程中由審美距離生成的審美感知變成了一種自動化的形式感知。對此，應(yīng)加強藝術(shù)中審美距離的營造，增加藝術(shù)可詮釋的空間，搭建“有意味的形式”，讓藝術(shù)接受者重新建構(gòu)作品意義，感受藝術(shù)豐富的思想意蘊。

改變自動化的藝術(shù)感知是一個將接受者從無意識地接受轉(zhuǎn)變成主動創(chuàng)造的過程，其實也是一個審美距離的制造過程，即開拓出藝術(shù)與接受者交流的空間，使藝術(shù)的意義得以現(xiàn)實化。伊瑟爾提出“召喚結(jié)構(gòu)”這一概念，意在突出作品中的空白性、不確定性以及否定性對接受者進行意義詮釋時的積極意義[10]。伊瑟爾認(rèn)為作品中包含許多“意義的不確定性”和“意義空白”，能夠促使接受主體在藝術(shù)欣賞時運用想象力，填補意義空白并賦予作品以確定的含義，從而使藝術(shù)接受過程變?yōu)橐环N“再創(chuàng)造”的過程，伊瑟爾的這一理論思想對于當(dāng)下藝術(shù)發(fā)展具有重要的指導(dǎo)意義。在人們趨向于獲得“驚顫”體驗的藝術(shù)欣賞中，應(yīng)該在確保提供充分的理解信息的前提下，注重對作品空白性以及不確定性的制造，以此來延長藝術(shù)與接受者之間的審美距離，從而調(diào)動創(chuàng)作者自身的想象力和創(chuàng)造力，真正實現(xiàn)作品與接受者之間的互動，共同完成作品意義的生成。

從藝術(shù)與接受者關(guān)系的角度來看，技術(shù)的進步一方面推動了雙方之間的互動交流，另一方面也壓制了接受者進行藝術(shù)再創(chuàng)造的想象力，所以在當(dāng)下的藝術(shù)發(fā)展中更應(yīng)該建構(gòu)起藝術(shù)接受雙方的審美距離，為藝術(shù)增加可供挖掘和探究的意義空間，使雙方能夠在交流中完成藝術(shù)的審美感知。

4 結(jié) 語

審美距離的存在使藝術(shù)接受的雙方保持溝通交流的狀態(tài)，通過審美距離接受者在藝術(shù)中體味到其中蘊藏的深刻含義，并結(jié)合接受者自身的審美經(jīng)驗、人生閱歷等形成對藝術(shù)的獨特解讀。由此，欣賞藝術(shù)的過程也就成了雙方情感交流、情感共鳴的過程。在本雅明的思想中，傳統(tǒng)藝術(shù)散發(fā)著“光韻”的美感，而機械復(fù)制時代下藝術(shù)的“光韻”卻逐漸走向衰竭，在由傳統(tǒng)向現(xiàn)代發(fā)展這一進程中，藝術(shù)接受雙方的審美距離遭到消解，“光韻”的美感體驗被一種“驚顫”所取代，審美開始出現(xiàn)去經(jīng)驗化、去審美化的趨向，而這使得“光韻”最終走向消逝。藝術(shù)接受出現(xiàn)的娛樂化、消遣化、表層化等問題比任何時候都需要一場審美救贖。無論是在藝術(shù)與現(xiàn)實的問題上，還是藝術(shù)與接受主體的問題上，都應(yīng)重視審美距離在藝術(shù)中的作用，保持一種“不即不離”的距離，才能促進藝術(shù)的健康發(fā)展，實現(xiàn)對藝術(shù)的審美救贖。