葉 健

(江西財(cái)經(jīng)大學(xué) 人文學(xué)院，江西 南昌 330013)

自文人誕生以來(lái)，人們對(duì)文人英雄的崇拜就未曾停滯過，這些作家所創(chuàng)造的文學(xué)經(jīng)典探索了人性的各個(gè)面向，滿足了我們對(duì)可能世界的無(wú)限向往。在分析莫洛亞筆下作為“文人英雄”的傳主時(shí)，我們難免會(huì)被這樣的問題所困擾：這些傳主何以能夠震撼世界？是什么使他們躋身文人英雄的殿堂？為什么說他們的生平經(jīng)歷同樣是構(gòu)成其作品的一部分？諸如此類的問題不勝枚舉。

眾所周知，“文人英雄”是英國(guó)學(xué)者托馬斯·卡萊爾提出的概念，他在《英雄和英雄崇拜》這本講演集中將歷史上的英雄分為六種類型，其中塞繆爾·約翰遜、羅伯特·彭斯和讓-雅克·盧梭被視為文人英雄的典范，是“新時(shí)代”的產(chǎn)物。他們履行一項(xiàng)崇高的職能：“在真正的文人身上有一種被世界承認(rèn)或不被世界承認(rèn)的神圣性：他是世界之光，世界的教士；像神圣的火柱在世界黑暗的歷程中指引世界經(jīng)歷時(shí)間的流逝。”[1]257如果說“詩(shī)人英雄”具有先知一般的本領(lǐng)，那么“文人英雄”就是卡萊爾在一個(gè)懷疑年代樹立起的精神之塔。在那個(gè)特殊的時(shí)代背景下，文人英雄們正是憑借其難能可貴的真誠(chéng)品質(zhì)贏得了卡萊爾的青睞。但顯而易見的是，他所討論的是文人的社會(huì)屬性，而對(duì)其文學(xué)作品缺乏足夠的關(guān)注。換句話說，與文學(xué)上的成就相比，卡萊爾“更加看重文人的本質(zhì)或功用”[2]。

一、傳主與文人英雄

事實(shí)上，文人英雄并不是一個(gè)抽象的概念，它既指向文人的社會(huì)意義和作品的價(jià)值，還意味著他們非同尋常的生活經(jīng)歷。卡萊爾將“真誠(chéng)”視為文人英雄的重要標(biāo)志，但對(duì)于莫洛亞筆下的傳主而言，他們掩藏在“文人英雄”的神秘面紗下的生活細(xì)節(jié)同樣值得人們?nèi)フJ(rèn)識(shí)和了解。比如在《雨果傳》中，我們時(shí)而看到文學(xué)世界中的雨果是一個(gè)至高無(wú)上的詩(shī)神，擁有不竭的創(chuàng)造力，享受著應(yīng)有的榮光；時(shí)而看到生活中的雨果缺乏幽默感和浪漫氣息，對(duì)妻子表現(xiàn)得嚴(yán)厲古板、不解風(fēng)情，他需要一位理解他的女性，這便是后來(lái)的朱麗葉·德魯埃。同時(shí)也能夠看到雨果為了進(jìn)入法蘭西學(xué)院而苦心鉆營(yíng)，后因反對(duì)路易·波拿巴的暴政而被迫流亡；甚至還看到他的子女相繼離他而去。莫洛亞試圖在雨果的生平經(jīng)歷和文學(xué)作品之間尋求平衡：“我力求時(shí)刻銘記：在一位詩(shī)人的一生中，作品與事件占有同等重要的地位，這樣，我寫的是一部恰如其分的傳記?！盵3]xvi所有這些都指引我們?nèi)ンw會(huì)這位偉大詩(shī)人的杰出才華與悲天憫人的胸懷。

作品與其創(chuàng)作者是密不可分的，孤立地看待作家或文學(xué)經(jīng)典對(duì)我們的認(rèn)知和理解并無(wú)裨益，只有將作品與生活結(jié)合起來(lái)，文人英雄的形象才可能完整。作品和生活是文人英雄的兩幅面孔，它們看似分裂，實(shí)則是統(tǒng)一于傳主的生平之中。一般來(lái)講，這些文人英雄使我們感到震撼的，毫無(wú)疑問是他們的文學(xué)創(chuàng)造力和作品的生命力，他們的一部部文學(xué)經(jīng)典是一種難得的饋贈(zèng)，而這些杰作正是依靠他們的獨(dú)特天才創(chuàng)作出來(lái)的。對(duì)于文人的天才，英國(guó)小說家薩默塞特·毛姆的一番討論不乏新意。毛姆認(rèn)為，天才的特別之處在于他所構(gòu)建的世界超越了私人的領(lǐng)域，具有一種被普遍認(rèn)可的特性，“有了這樣的普遍性，他的吸引力不僅指向一類人，而是所有人。他的私人世界就是普通人的私人世界，不過更為豐富，更簡(jiǎn)潔凝練。”此外，他們對(duì)生活的感悟能力也有別于常人，“通過愉快的天賦機(jī)遇，他用人類普遍采用的健康方式，以似乎處于極高能量狀態(tài)的巨大活力看待充滿無(wú)窮多樣性的生活。”[4]74

在毛姆看來(lái)，天才非同凡人，但這種天才能力具體為何物？他在《巨匠與杰作》一書中進(jìn)行了探究并指出，正是作家的個(gè)性稟賦與強(qiáng)烈而持續(xù)的創(chuàng)作沖動(dòng)，促使他們創(chuàng)作出有價(jià)值的作品，這是基本前提。還有一種更加神秘莫測(cè)的能力起到了決定性的作用，那就是靈感?！爱?dāng)作者獲得這種可喜的神力時(shí)，各種觀點(diǎn)、形象、比喻、甚至具體事實(shí)都會(huì)向他涌來(lái)，而他感覺自己不過是個(gè)工具，就像個(gè)速記員，只需記下傳授給他的東西即可。”[5]300不過，這個(gè)頗具神秘色彩的分析并沒有告訴我們靈感究竟為何物，也不能幫助我們理解作家的藝術(shù)天賦。如果說毛姆對(duì)靈感的解釋帶有柏拉圖理念說的意味，那么加西亞·馬爾克斯的這番討論則更具啟示意義：“靈感既不是一種才能，也不是一種天賦，而是作家堅(jiān)忍不拔的精神和精湛的技巧為他們所努力要表達(dá)的主題做的一種和解?！盵6]709卡萊爾在討論但丁的意義時(shí)也表示：“他有一種偉大的洞察力，直接把握一個(gè)事物的本質(zhì)，并表現(xiàn)出它。”[1]150而在莫洛亞看來(lái)，這就是天才的能力：“迅速發(fā)現(xiàn)事物并領(lǐng)悟其奧秘，這是天才的特性?！盵7]49作家的天才和靈感就表現(xiàn)在他們能夠揭示出隱藏在事物表面下的深刻本質(zhì)，并通過文學(xué)創(chuàng)作的形式將其定格下來(lái)。

需要指出的是，卡萊爾所強(qiáng)調(diào)的是文人的“真誠(chéng)”品質(zhì)及其所發(fā)揮的時(shí)代價(jià)值，而莫洛亞的傳記作品主要聚焦在“文人英雄”的生平和創(chuàng)作方面。相比之下，莫洛亞更強(qiáng)調(diào)他們?cè)谖膶W(xué)上的貢獻(xiàn)和成就，同時(shí)在更深的層面上分析了這些作家的個(gè)性特征，使讀者對(duì)傳主有更為立體的認(rèn)識(shí)和了解。莫洛亞在每部傳記的開篇都做過類似“傳記契約”式的說明，他對(duì)傳主的選擇主要有兩方面的考慮：一是有些傳主在文學(xué)史上的地位始終未受到應(yīng)有的重視，莫洛亞力圖扭轉(zhuǎn)這種局面。例如，他指出為大仲馬作傳的動(dòng)機(jī)，主要是為了強(qiáng)調(diào)他在文學(xué)上的杰出貢獻(xiàn)：“對(duì)一位使我在青少年時(shí)代就感到樂趣的作家，對(duì)這位至今我仍然喜愛其作品所表現(xiàn)的力量、激情與氣度的作家，我仍然保持著敬重與愛戴”[8]x。但莫洛亞對(duì)傳主的喜愛并不妨礙他作出客觀的評(píng)價(jià)，比如他承認(rèn)大仲馬在藝術(shù)上處于巴爾扎克、雨果、狄更斯和托爾斯泰等人之下，同時(shí)也充分肯定了大仲馬的作品在通俗文學(xué)中的地位：“在全世界，聲望超過大仲馬的人，恐怕并不多見。”[8]ix二是為了厘清對(duì)傳主的誤解和偏見，捍衛(wèi)傳主的文學(xué)聲望和地位。比如他在《喬治·桑傳》的前言中指出，有人認(rèn)為喬治·桑的作品缺乏文學(xué)價(jià)值，但莫洛亞十分明確地給出自己的判斷，他指出，盡管喬治·桑的某些作品的價(jià)值存在爭(zhēng)議，但她的自傳和書信作品卻足以使她躋身最優(yōu)秀的作家之列。

莫洛亞在傳記作品中展現(xiàn)了傳主的真實(shí)面貌，他們并非毫無(wú)瑕疵的圣人或不食人間煙火的天神，他們也存在缺陷。然而，真正使他們成為文人英雄的，正是他們與自己的命運(yùn)相抗衡、與自身的平凡本性相斗爭(zhēng)，更重要的是他們能將自己的深刻思想以文字的形式呈現(xiàn)出來(lái)，創(chuàng)作出偉大的杰作，這正是莫洛亞筆下的文人英雄的特質(zhì)。

二、 作家與文學(xué)經(jīng)典

在漫長(zhǎng)的文學(xué)發(fā)展歷程中，誕生了無(wú)數(shù)偉大的作家和不朽的作品，極大地豐富了人類的精神世界。莫洛亞不僅在傳記作品中敘述了文人英雄的創(chuàng)作生涯，而且從作家和文學(xué)經(jīng)典兩個(gè)維度討論了傳主的成就。在美國(guó)學(xué)者哈羅德·布魯姆看來(lái)，所謂文學(xué)經(jīng)典，是指那些具有審美價(jià)值且不受意識(shí)形態(tài)所左右的文學(xué)作品。布魯姆提倡個(gè)體的審美選擇，反對(duì)以“女性主義者、非洲中心論者、新受?？聠l(fā)的新歷史主義者或解構(gòu)論者”為代表的所謂“憎恨學(xué)派”對(duì)文學(xué)經(jīng)典的批判和非難，于是描繪了一個(gè)以莎士比亞為中心的西方文學(xué)經(jīng)典的版圖。事實(shí)上，對(duì)文學(xué)經(jīng)典的定義和篩選是一個(gè)見仁見智的問題，但不朽的文學(xué)作品往往都具有普遍的人文關(guān)懷和人性力量，它們是認(rèn)識(shí)人類情感和社會(huì)歷史的精神寶庫(kù)。布魯姆認(rèn)為文學(xué)作品的意義不在于讓人變好或變壞，“西方經(jīng)典的全部意義在于使人善用自己的孤獨(dú)，這一孤獨(dú)的最終形式是一個(gè)人和自己死亡的相遇?！盵9]24這個(gè)見解同樣值得重視。

莫洛亞在傳記作品中，層層剖析了傳主的創(chuàng)作藝術(shù)和文學(xué)作品的思想，例如，他在分析屠格涅夫的小說藝術(shù)時(shí)回應(yīng)了這樣幾種偏見。一是人們習(xí)慣于將屠格涅夫和托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基放在一起，通過抬高后兩者而貶低屠格涅夫。莫洛亞認(rèn)為不能以托爾斯泰或陀思妥耶夫斯基的氣質(zhì)來(lái)要求屠格涅夫的小說，屠格涅夫所營(yíng)造的狹窄的文學(xué)天地“完全符合他本人的氣質(zhì)”。《獵人筆記》雖然僅僅塑造了幾個(gè)農(nóng)民形象，但在莫洛亞看來(lái)，它比漫長(zhǎng)的俄國(guó)歷史更能展現(xiàn)1830年的俄羅斯[10]112-14。二是屠格涅夫小說的創(chuàng)作或結(jié)構(gòu)問題。莫洛亞認(rèn)為屠格涅夫之所以能在篇幅簡(jiǎn)短的小說里營(yíng)造一種“雋永和充實(shí)之感”，得益于一種“結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、十分含蓄和完美無(wú)暇的藝術(shù)”。具體而言，屠格涅夫的小說總是發(fā)生在“一個(gè)驟變的時(shí)刻”，往往迅速進(jìn)入主題，避免故事情節(jié)過于延宕，只有在讀者的注意力被牢牢抓住時(shí)才交待故事背景。因此，莫洛亞認(rèn)為與托爾斯泰或陀思妥耶夫斯基的結(jié)構(gòu)相比，屠格涅夫的結(jié)構(gòu)要“樸實(shí)得多，原始得多”[10]120-21。也許正是出于這樣的特點(diǎn)，亨利·詹姆斯認(rèn)為屠格涅夫是一個(gè)“做好筆記再寫小說的人”[11]50。此外，莫洛亞還將屠格涅夫視為一位“富有詩(shī)意的現(xiàn)實(shí)主義作家”，認(rèn)為他的小說能夠做到將外界的景物與個(gè)人的情緒混合在一起，“把大自然與人的內(nèi)心激情結(jié)合在一起，把個(gè)人的遭遇重新置于云彩與太陽(yáng)、春天與冬天、青春與暮年這些廣泛而有節(jié)律的運(yùn)動(dòng)中去，這樣的人便是詩(shī)人，同時(shí)也是小說家”[10]123。對(duì)屠格涅夫而言，正是憑借對(duì)生活的深刻感悟和詩(shī)意的描寫，最終在世界文壇享有一席之地。

我們之所以沉迷于作家所創(chuàng)造的文學(xué)經(jīng)典，很大程度上是因?yàn)槲覀儽唤?jīng)典作品中的人物深深吸引。在分析作家的天才和藝術(shù)手法外，莫洛亞傳記作品的另一特點(diǎn)就是在傳主及其創(chuàng)造的文學(xué)形象之間建立緊密的聯(lián)系，就像唐璜之于拜倫、勒內(nèi)之于夏多布里昂、奧林匹歐之于雨果等?！皬奈膶W(xué)發(fā)端，作者就為自己的創(chuàng)造找尋原型”，毛姆認(rèn)為這是文學(xué)創(chuàng)造力的體現(xiàn)，“作家并不是復(fù)制他的原型；他從原型身上提取自己想要的東西，吸引他注意的某種特征，點(diǎn)燃其想象力的氣質(zhì)傾向，從而構(gòu)建他的人物?！盵4]197-98作家創(chuàng)造的文學(xué)形象反過來(lái)又變成自己的“面具”，就像莫洛亞所說：“浪漫派作家為了更好地逃脫他們世俗的命運(yùn)，于是給自己創(chuàng)造了一個(gè)化身，把自己的憂傷與抱負(fù)統(tǒng)統(tǒng)賦予這個(gè)化身。”[3]258在為浪漫派作家作傳時(shí)，莫洛亞善于運(yùn)用隱喻的手法將浪漫派傳主與神話人物或文學(xué)形象建立某種關(guān)聯(lián)，而這些“化身”總是能夠形象地概括他們的性格特點(diǎn)。比如他在《三仲馬傳》中認(rèn)為，大仲馬將自己的兩種性格特點(diǎn)賦予了火槍手波爾多斯和阿拉密斯，“波爾多斯體現(xiàn)著大仲馬性格中由他父親遺傳下來(lái)的那一部分”，而阿拉密斯“則代表了父子兩人受恩于達(dá)維·德·拉巴葉特里的瀟灑氣度”[8]202。通過建立這樣的聯(lián)系，不僅加深了對(duì)文學(xué)人物的理解，也使傳主的形象更加傳神。

可以說，莫洛亞的傳記實(shí)踐清楚地表明他接受了福樓拜的著名公式：“包法利夫人就是我！”需要注意的是，盡管作家在文學(xué)作品中的典型人物或多或少透露出作家本人的思想情感，但對(duì)傳記作家而言，如果將傳主創(chuàng)造的文學(xué)人物等同于傳主本人，那就是對(duì)福樓拜名言的徹底誤讀。韋勒克和沃倫在討論傳記式的文學(xué)研究方法時(shí)曾指出，“作家不能成為他筆下的主人公的思想、感情、觀點(diǎn)、美德和罪惡的代言人”。盡管我們可以將作家的作品和生平對(duì)照，而且“這種方法甚至為詩(shī)人們所歡迎，尤其是那些浪漫主義詩(shī)人，他們寫的就是自己和自己的內(nèi)心情愫，或者像拜倫，甚至帶著‘一顆流血的心’吟游于歐洲四處。這些詩(shī)人不僅在私人的書信、日記和自傳中表現(xiàn)自己，而且也在他們大部分正式發(fā)表的詩(shī)作中表現(xiàn)自己?！盵12]77-78但并不能因此認(rèn)為作家的作品就是其生活的記錄或內(nèi)心的真實(shí)寫照，因?yàn)椤白骷业纳钆c作品的關(guān)系，不是一種簡(jiǎn)單的因果關(guān)系”，文學(xué)作品不同于書信和日記，后者與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系比前者更為緊密。即使文學(xué)作品和作家的生平之間有密切的關(guān)系，“但決不意味著藝術(shù)作品僅僅是作家生活的摹本。”[12]77-79韋勒克和沃倫還以韋德女士的《特拉赫恩傳》和穆爾的《艾米麗·勃朗特傳》等例子指出他們把傳主的作品和生平混為一談，顯得十分荒唐。

實(shí)際上，莫洛亞也注意到了這一點(diǎn)，他的傳記作品表明，我們或許可以從作家的作品中管窺他們的生活。但這種了解是極為有限的，很難獲得關(guān)于作家的完整認(rèn)識(shí)。誠(chéng)如亨利·詹姆斯所言：“我們對(duì)于那些自己甚感興趣的作家，總希望有更多的了解，而不僅限于他們的作品?！盵11]78因此莫洛亞借助于豐富的歷史材料，包括傳主的日記、書信和回憶錄，詳細(xì)敘述了作家的生平，并刻畫了傳主內(nèi)在的精神世界。與作家創(chuàng)造的文學(xué)經(jīng)典相比，他們的生活往往具有別樣的色彩。莫洛亞在《巴爾扎克傳》中也寫道：“生活比藝術(shù)豐富，然而生活的真實(shí)并非藝術(shù)的真實(shí)。人對(duì)生活既無(wú)法窮其究竟，也不能飽覽無(wú)遺”，只是作家習(xí)慣于將生活經(jīng)歷改頭換面地投射到文學(xué)作品中，“藝術(shù)家的任務(wù)在于把提煉過的思想通過人物體現(xiàn)出來(lái)，塑造出讓讀者感到栩栩如生而又簡(jiǎn)明概括的藝術(shù)形象?！盵13]429因此，在莫洛亞看來(lái)，個(gè)人的不幸遭遇和時(shí)代弊病使巴爾扎克表現(xiàn)得像個(gè)悲觀主義者，傾向于用黑色的筆調(diào)去描繪社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，但他并沒有被現(xiàn)實(shí)的殘酷和黑暗所吞噬，反而在與現(xiàn)實(shí)的較量中取得了最終的勝利?！鞍蜖栐顺搅怂娜宋?，這些人物在他們最美好的時(shí)刻可以超越人類的弱點(diǎn)(隨即被寬恕的弱點(diǎn))而達(dá)到至高無(wú)上的境界。盡管他的作品中描寫了那么多的邪惡，然而這一超越偏見和激情的理解使得作品成為一種力量與明達(dá)的源泉?！盵13]441如果對(duì)作家的生活經(jīng)歷有足夠的了解，就不難看到他們作品中傳達(dá)出的深切的人文關(guān)懷，以及他們對(duì)生活的熱愛、與命運(yùn)的抗?fàn)帯⒃诂F(xiàn)實(shí)和藝術(shù)的困境中的突圍等等。

總體而言，文學(xué)的創(chuàng)作過程總是充滿了神秘的色彩，作家的身份同樣帶有一種神秘性。正如小說家戴維·洛所總結(jié)的：“我們?yōu)槲膶W(xué)創(chuàng)作的神秘性著迷，因此熱切地希望發(fā)現(xiàn)作家靈感的源泉；但我們對(duì)于重要作家的私人生活，出于人的本性，還有一種簡(jiǎn)單的好奇心，尤其是如果這些作家的私人生活有些異乎尋常的話?！盵14]3然而除了盧梭等少數(shù)作家外，很少有人愿意直截了當(dāng)?shù)卣f出自己的隱私，毛姆曾一針見血地指出：“人是難于了解的，誘導(dǎo)他們向你講述關(guān)于他們自己的且于你有用的特別之事是個(gè)緩慢的工程?！盵4]90對(duì)作家來(lái)講，他們需要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)化身來(lái)代替自己完成這個(gè)工程，因此，王爾德的觀點(diǎn)道出了真相：“一個(gè)人談?wù)撟约旱臅r(shí)候最不真實(shí)。給他一個(gè)面具，他就會(huì)告訴你真相。”[15]18普通人需要面具，作家尤其如此，所以在作家的文學(xué)化身中發(fā)現(xiàn)他們的生活痕跡也就不足為奇。作家的文學(xué)替身一旦被創(chuàng)造出來(lái)，就會(huì)超越作家個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和感受，獲得自己特有的生命和價(jià)值，成為永恒的文學(xué)形象。從某種意義上講，這不僅是無(wú)數(shù)文學(xué)經(jīng)典得以流傳的主要原因，也是莫洛亞傳記作品獨(dú)具藝術(shù)魅力的地方所在。

三、文人與知識(shí)分子

在敘述傳主的生活與創(chuàng)作、分析作家作品特色之外，莫洛亞還考察了他們?cè)谝幌盗姓位顒?dòng)中的表現(xiàn)，從另一個(gè)側(cè)面領(lǐng)略19世紀(jì)文人群體的精神風(fēng)貌，因此，文人之間的關(guān)系也成為其傳記作品值得探討的一個(gè)方面。縱觀莫洛亞的傳記可以看出，這些傳主不僅與各自作品中的虛構(gòu)人物惺惺相惜，還與生活中形形色色的人打交道，他們之間往往有著較為密切的往來(lái)。如雪萊和拜倫的友誼，再如法國(guó)文人群體的相互交流：大仲馬父子、雨果、圣伯夫、喬治·桑、繆塞、阿爾弗雷德·德·維尼、泰奧菲爾·戈蒂耶、巴爾扎克、司湯達(dá)等人或一同出入沙龍，或?qū)Ω髯缘淖髌吩u(píng)頭論足，或?yàn)榱饲閶D和榮譽(yù)爭(zhēng)風(fēng)吃醋等等。這些文人的交流往往是不同文學(xué)觀點(diǎn)或政治立場(chǎng)的碰撞，甚至成為文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)來(lái)源。

比如喬治·桑和繆塞曲折的愛情最終以失敗收?qǐng)?，但彼此心中都無(wú)法釋懷。喬治·桑對(duì)愛情不再抱有太多希望，繆塞看似把這段感情拋諸腦后，實(shí)則用文學(xué)的形式將其永遠(yuǎn)保存了下來(lái)。莫洛亞在《喬治·桑傳》中寫道：“繆塞不再痛苦，因此，只要藝術(shù)要求，他便能心甘情愿地再次揭開傷口。他保留的這個(gè)痛苦時(shí)期的回憶，這些愛情、歡樂，和瘋狂的日子里的圖景，給他的所有作品提供了養(yǎng)料?！盵16]260因此繆塞在《一個(gè)世紀(jì)兒的懺悔》中真正實(shí)現(xiàn)了內(nèi)心的平靜。而在繆塞死后，圍繞著他們的故事又引起了一陣風(fēng)波。喬治·桑根據(jù)他們?cè)?jīng)在威尼斯的經(jīng)歷創(chuàng)作了一部自傳體小說《她和他》，將自己寫成一個(gè)仁慈高尚的人，這激怒了繆塞的哥哥，后者寫了《他和她》作為回應(yīng)，把喬治·桑寫得殘酷無(wú)情，顯然失之偏頗。此外，“一頭雌驢也踢過來(lái)一腳：女文人路易絲·科萊，沒有才能，卻個(gè)性很強(qiáng)，寫了一本題名為《他》的小冊(cè)子，通篇文章充滿了怨恨?！盵16]554喬治·桑保存了她和繆塞的全部書信，并且指出這些書信表明《一個(gè)世紀(jì)兒的懺悔》與《她和她》講述的故事的真實(shí)性，她在給圣伯夫的書信中說道：“它也許說明一方面的瘋狂，另一方的熱情；如果人們?cè)敢獾脑?，可以說這是雙方的瘋狂所致的。但是他們的內(nèi)心一點(diǎn)也不怯懦，一點(diǎn)也不丑惡，沒有什么可以玷污那真誠(chéng)的靈魂”[16]556。莫洛亞在文學(xué)傳記中展現(xiàn)這些文學(xué)史背后的故事，不是出于八卦心理，而是為了更好地理解傳主的內(nèi)心及其文學(xué)作品的價(jià)值。

一般來(lái)講，對(duì)文學(xué)成就的渴望是文人知識(shí)分子的普遍追求，而對(duì)榮譽(yù)的爭(zhēng)奪也難免使文人產(chǎn)生妒忌心理或反目成仇。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者弗朗索瓦·莫里亞克曾說：“只有到了不再熱衷于自己時(shí)，我們才開始成為作家。”[6]438這里說的“熱衷于自己”指的是以自己為中心進(jìn)行創(chuàng)作。但在更多情況下，成為作家以后并不意味著他們不再熱衷于自己，而是恰恰相反：不僅會(huì)更加熱衷于自己，而且對(duì)別人的成就也難以保持平常心。比如在目睹了雨果八十歲生日的慶?；顒?dòng)后，埃德蒙·德·龔古爾十分嫉妒和生氣。朱爾·俄勒納爾的一句名言可以精辟地概括這種羨慕、嫉妒心理：“別人的成功讓我不舒服，如果他的成功名符其實(shí)，我會(huì)更加難受?！盵17]53事實(shí)上不僅是龔古爾，雨果在年輕時(shí)取得的巨大成就還引起了很多其他文人的妒忌。法國(guó)作家安娜·博凱爾和艾蒂安·克恩圣伯夫在《法國(guó)文人相輕史》中著重描述了圣伯夫和雨果的糾葛。作者認(rèn)為年輕的雨果取得的勝利與圣伯夫在文學(xué)上的沉默形成了巨大反差，很多年輕文人團(tuán)聚在雨果周圍，使圣伯夫與雨果的友誼“黯然失色”。于是“圣勃夫開始嫉妒，覺得自己被雨果拋棄了”，這時(shí)便將注意力漸漸轉(zhuǎn)移到雨果夫人身上。作者對(duì)此表示疑問：“雨果在所有涉足的領(lǐng)域都取得了非凡成就，圣勃夫即使再怎么努力也難以企及。他是否想通過某種手段從雨果身邊奪走點(diǎn)什么？”1834年，圣勃夫?qū)懳恼屡u(píng)雨果的作品，又發(fā)表了《情欲》這部小說表達(dá)了對(duì)阿黛爾的愛慕，至此，他和雨果“徹底撕破了臉”[17]5-7。

但在莫洛亞看來(lái)，作為雨果副手的圣伯夫?qū)ΠⅦ鞝柕募m纏并不僅僅是因?yàn)槭浜图刀识蛴旯麍?bào)復(fù)，還有圣伯夫的自卑和喜歡打探別人秘密的本性。“這位朋友(指雨果)的成就使圣伯夫感到的自卑感更多于嫉妒心”[3]169，而雨果正忙于戲劇事業(yè)，對(duì)阿黛爾和家庭的關(guān)注不夠，這給了圣伯夫可乘之機(jī)。當(dāng)然，圣伯夫除了用空閑的時(shí)間和曖昧的感情安慰苦悶的阿黛爾外，并沒有能與雨果相匹敵的才華、名譽(yù)或財(cái)富。莫洛亞還指出，兩人之所以在1834年全面鬧翻，與這種三角感情的糾葛關(guān)系不大，“兩位老友的反目并非出于感情上的原因，而是由于文人的氣質(zhì)不合?！盵3]240可見莫洛亞對(duì)“文人相輕”的見解眼光獨(dú)到。

回顧19世紀(jì)的法國(guó)，兩種景象相互交織：一方面文學(xué)繁榮發(fā)展，巨匠輩出；另一方面政治局勢(shì)動(dòng)蕩不安，政權(quán)更迭頻繁，因此以作家群體為主的知識(shí)分子也不可避免地與政治打交道。如同安娜·博凱爾和艾蒂安·克恩所指出的：“十九世紀(jì)初，在左拉發(fā)表‘我控訴’和‘知識(shí)分子’的說法出現(xiàn)之前，很多作家已經(jīng)自認(rèn)為肩負(fù)某些公共使命，即使因此招致嚴(yán)厲批評(píng)也在所不惜?！盵17]138哥倫比亞大學(xué)教授普利西拉·帕克赫斯特·克拉克也認(rèn)為，法國(guó)19世紀(jì)的公共作家善于表達(dá)國(guó)家觀念，而且這種觀念通常既包含政治又超越政治，“在法國(guó)風(fēng)起云涌的年代，許多矛盾是圍繞著某位作家產(chǎn)生的。這并不奇怪，因?yàn)楫?dāng)一個(gè)國(guó)家的政治分裂極其嚴(yán)重時(shí)，文學(xué)可以成為團(tuán)結(jié)力量的重要來(lái)源?！盵18]3-4這些作家在某種程度上就是后來(lái)所說的公共知識(shí)分子?？死诉M(jìn)一步指出，在法國(guó)的文化傳統(tǒng)中，文學(xué)家與政治家維持著相互聯(lián)系、相互崇拜的關(guān)系。這種情感是特殊的，文學(xué)家希望謀求政治上的發(fā)展，而政治家也希望在文學(xué)界享有聲譽(yù)。法國(guó)社會(huì)對(duì)作家普遍尊敬，但他們尊重的并不是某位作家個(gè)人，而是對(duì)作家地位的尊重，法蘭西學(xué)院院士和作家甚至比百萬(wàn)富翁和政治家享有更高的禮遇。因此，克拉克的這番話應(yīng)當(dāng)引起注意：“公共作家絕不會(huì)放棄對(duì)文學(xué)的忠誠(chéng)，因?yàn)檫@是實(shí)現(xiàn)抱負(fù)的平臺(tái)，這些著名公共作家所具有的權(quán)威是道義上的，而非實(shí)際的；他們的‘權(quán)力’也是象征性的，因?yàn)樗麄兯茏龅闹皇亲尨蠹谊P(guān)注某一話題并激發(fā)大家的意見?！盵18]27比如雨果、巴爾扎克、歐仁·蘇、左拉等人都在不同程度上表達(dá)了自己對(duì)政治的關(guān)心。

法國(guó)歷史學(xué)家米歇爾·維諾克在《自由的聲音》一書中將目光對(duì)準(zhǔn)法國(guó)19世紀(jì)的文人群體，敘述了夏多布里昂、貢斯當(dāng)、基佐、雨果、司湯達(dá)、巴爾扎克、托克維爾、喬治·桑、米什萊、勒南等人的政治觀點(diǎn)，勾勒出一幅19世紀(jì)法國(guó)的自由史。在維諾克看來(lái)，這些文人在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的同時(shí)還介入政治，“他們是為了捍衛(wèi)或反對(duì)自由、捍衛(wèi)或反對(duì)君主制或共和制、捍衛(wèi)或反對(duì)社會(huì)主義而‘介入’”[19]8。正是在這種文化傳統(tǒng)和歷史趨勢(shì)的推動(dòng)下，莫洛亞筆下的傳主自然也無(wú)法避免政治環(huán)境的影響，他們有的因政治和革命事件而波及到自己的創(chuàng)作，有的為自己的政治理想而不斷努力，有的甚至直接參與政治斗爭(zhēng)，前者如巴爾扎克，后者如夏多布里昂、雨果、喬治·桑等。

四、 結(jié)語(yǔ)

作為20世紀(jì)法國(guó)知識(shí)分子的一員，莫洛亞并不反對(duì)知識(shí)分子介入政治，他曾在很長(zhǎng)一段時(shí)間里對(duì)政治行動(dòng)感興趣。法國(guó)在“二戰(zhàn)”前期淪陷后，流亡倫敦的戴高樂將軍邀請(qǐng)莫洛亞作為流亡政府使團(tuán)的成員，并要求他以使節(jié)的身份前往美國(guó)，游說羅斯福政府加入到反法西斯的陣營(yíng)中，因?yàn)槊绹?guó)參戰(zhàn)被普遍認(rèn)為是英法取勝的唯一機(jī)會(huì)[20]263-264。莫洛亞始終把這個(gè)政治任務(wù)視為自己的使命，他在流亡美國(guó)期間對(duì)當(dāng)時(shí)的政治形勢(shì)有越來(lái)越清晰的判斷，發(fā)表了一系列反法西斯的社會(huì)演講。但同時(shí)也應(yīng)該看到，無(wú)論在什么時(shí)候，知識(shí)分子對(duì)政治局勢(shì)的影響都是極其有限的。

在莫洛亞所刻畫的法國(guó)文人中，夏多布里昂無(wú)疑是最接近政治權(quán)力中心的一個(gè)，他歷任法國(guó)駐柏林和倫敦大使，后當(dāng)選外交大臣，但最后卻因不善于處理政治被國(guó)王解雇。莫洛亞總結(jié)了夏多布里昂失敗的原因，他認(rèn)為要想維持政治的勝利，必須足夠靈活和耐心，而這是夏多布里昂所缺乏的：“一位大臣的種種最出色的天賦，如果不伴隨一些次要的優(yōu)點(diǎn)，如謙遜、耐心等，可能毫無(wú)意義，甚至是危險(xiǎn)的。夏多布里昂沒有任何卑躬屈節(jié)。他的傲慢雖然可以理解，卻使一些不那么出色的人反感。他們了解他，但不希望他把心里的蔑視態(tài)度明顯表現(xiàn)出來(lái)。突出的才華，自然會(huì)引起周圍人的極大妒忌，但只有在本人不謹(jǐn)慎、不機(jī)靈時(shí)，才會(huì)變得有害?！盵7]297從政治智慧上講，夏多布里昂是不夠“機(jī)靈”的，他的傲慢和冷漠的態(tài)度與他的政治雄心結(jié)合在一起，自然會(huì)引起政敵的報(bào)復(fù)，從中也可以看出文人參與政治總是有自身的局限性。莫洛亞在分析夏多布里昂的政治遭遇時(shí)寫道：“夏多布里昂如果更機(jī)靈，更順應(yīng)實(shí)際，他本來(lái)可以領(lǐng)導(dǎo)他的同僚和親王們，可是他卻更喜歡詛咒他們。這種拒絕現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，對(duì)幻想家而言十分自然，卻正是他失敗的原因?！盵7]298翻開20世紀(jì)的歷史，我們不難看到無(wú)數(shù)知識(shí)分子迷失在對(duì)政治和權(quán)力的狂熱之中。在這種背景下，莫洛亞的文人傳記再一次向我們表明，對(duì)文人和知識(shí)分子而言，保持清醒的頭腦往往比盲目介入政治行動(dòng)更加難得。