論克拉里對(duì)德波“景觀”理論的拓延

樊 祥

(湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南長沙 410081)

喬納森·克拉里(Jonathan Crary)是美國哥倫比亞大學(xué)現(xiàn)代藝術(shù)與理論邁耶·夏皮羅講席教授，當(dāng)代藝術(shù)史和視覺文化研究的杰出新銳，長期致力繪畫、電影、攝影等方面的研究?？死镆曈X研究的理論基點(diǎn)主要圍繞現(xiàn)代“觀察者”與“注意力”范型的嬗變，探溯19世紀(jì)視覺現(xiàn)代性(Visual Modernity)發(fā)生的可能條件。雖說現(xiàn)今已有不少學(xué)者就克拉里的視覺實(shí)踐作了理論闡釋，但主要都集中于藝術(shù)史的文本剖釋，具體細(xì)節(jié)的考究顯得過于簡略，即便是從思想史層面質(zhì)詢現(xiàn)代化對(duì)主體的構(gòu)建，也只著重于宏觀的勾描，對(duì)建構(gòu)的路徑“景觀”(spectacle)、“睡眠”(sleep)卻避而不談。實(shí)際上，二者在克拉里的視覺文化理論中具有極其重要的地位，它們既反映了19世紀(jì)資本建制對(duì)主體規(guī)訓(xùn)邏輯在當(dāng)前的延續(xù)，同時(shí)又呈現(xiàn)出同德波(Guy Debord)景觀理論疏離、陌異的一面。

一、景觀歷史譜系的增補(bǔ)

19世紀(jì)以降，曾主導(dǎo)整個(gè)古典時(shí)期話語構(gòu)型的暗箱(camera obscura)視像系統(tǒng)被立體視鏡(stereoscope)隱喻的現(xiàn)代觀察者范型取代，一種具身化視看的觀者誕生，身體/視覺經(jīng)驗(yàn)自此擺脫暗箱前設(shè)的那種脫離肉身官能的觀察者模式。知識(shí)話語的代際更替，不僅是對(duì)身體維度的復(fù)魅，更重要的是，它將復(fù)返的身體移交給理性的法庭，接受資本建制的“審判”，從而圍繞著身體形構(gòu)了一整套感官治理術(shù)，最直接的表征是主體知覺注意力活動(dòng)處于專注和分心的悖論狀貌。資本的發(fā)展邏輯要求不斷制造各種令人入迷的商品娛樂景觀，它們既能調(diào)控觀者的注意力，又可以刺激觀者的消費(fèi)欲望，加快資本的流通速度，繼而維系資本的統(tǒng)治?，F(xiàn)代主體正是在由景觀編織的甜蜜幻象中逐步淪為擺置的對(duì)象，以致日常的視知覺經(jīng)驗(yàn)松脫和異位，并于晚期資本主義變得更加嚴(yán)峻。為此，克拉里不僅對(duì)景觀概念作了語源學(xué)的追溯，而且還著重考察了德波“景觀社會(huì)”的演進(jìn)歷程，以及T.J.克拉克(Timothy James Clark)、波德里亞(Jean Baudrillard)等理論家有關(guān)景觀話語的論述。

“景觀”真正作為具有論戰(zhàn)意味的理論范疇，無疑得益于德波的《景觀社會(huì)》。該書的基本論斷是將當(dāng)代資本主義指認(rèn)為以視覺表象占統(tǒng)治形式的景觀社會(huì)，先前立足生產(chǎn)活動(dòng)的資本模式已經(jīng)被取代。對(duì)德波而言，景觀的本質(zhì)就是利用可視化的外觀形象誘引大眾從占有存在滑向?qū)Υ嬖诒硐蟮恼加?，即觀眾追求的不再是商品使用價(jià)值，而是表面含蘊(yùn)的符號(hào)價(jià)值。雖然德波詳盡勾繪景觀的特征、模式、目標(biāo)與控制邏輯，卻沒有對(duì)景觀作概念界定，更未對(duì)其來源加以說明，這是德波景觀范疇常為人詬病的地方?？死锏摹毒坝^、注意力與反記憶》(Spectacle,Attention,Counter-Memory)就指出，“德波著作的一個(gè)顯著特征，就是任何類型的景觀歷史譜系的缺席，而這也許就是景觀感似乎從天而降的原因”[1]377。換言之，德波對(duì)景觀的論述要想構(gòu)成嚴(yán)謹(jǐn)完整的理論體系，就必須得補(bǔ)上景觀的前史，否則總給人以神秘、子虛烏有的印象，當(dāng)然這增補(bǔ)歷史譜系的任務(wù)正是克拉里的用武之處。

克拉里關(guān)注景觀歷史譜系，除關(guān)涉現(xiàn)代主體的知覺危機(jī)外，究其原因還是受德波的啟發(fā)。德波在20年后的《景觀社會(huì)評(píng)論》的序言里提到，景觀社會(huì)的歷史截止1967年只不過40年的時(shí)間，可發(fā)揮的效用卻達(dá)到極致?！叭欢?，從來沒有什么人會(huì)耐著性子對(duì)景觀社會(huì)的發(fā)展過程刨根問底?！挥型ㄟ^對(duì)過程的考察才能理解景觀的整體性及其系統(tǒng)的連貫性,而這二者正是景觀的動(dòng)力之所在。”[2]2可以說，克拉里恰是由此生發(fā)出探觸景觀歷史譜系的想法。此外，克拉里還對(duì)景觀概念的意義流變作了字源學(xué)的追溯，剛好詮釋他為何選擇“觀察者”而非“旁觀者”作為考察視覺現(xiàn)代性的理論基點(diǎn)。

據(jù)克拉里考證，“景觀就像幽靈(specter)這個(gè)詞，均直接源于拉丁動(dòng)詞specere，即‘觀看’(to look at)，暗示一種總是把觀看行為與令人懷疑的現(xiàn)實(shí)表象關(guān)聯(lián)在一起的深刻矛盾心理。與此同時(shí)，自拉丁古代以來，‘景觀’就被定義為具有‘引人注目或不同尋常的特征’，逾越規(guī)范化和習(xí)慣性的視覺體驗(yàn)”[3]335。也就是說，景觀最基礎(chǔ)的含義就是觀看，只因和幽靈的近緣關(guān)系，才慢慢演變?yōu)榉乾F(xiàn)實(shí)的表象，故而克拉里將誘惑、欺騙、分散注意力指認(rèn)為景觀表象的質(zhì)素。對(duì)克拉里而言，只有到20世紀(jì)60年代晚期，景觀才真正獲得活力，尤其以德波為首的情境國際主義者的大力推介。由此可知，景觀無論是在前現(xiàn)代的君主專制社會(huì)，還是在資本主義工業(yè)社會(huì)，都不是純粹的視覺經(jīng)驗(yàn)，或更確切地說，主體的觀視活動(dòng)實(shí)際上受權(quán)力機(jī)制的操控。正是囿于此，克拉里選取觀察者而非旁觀者(spectaor)考探視覺現(xiàn)代性。對(duì)他而言，旁觀者的古拉丁字源(spectare)與景觀、幽靈的詞源(specere)相似，亦即“to look at”(觀看)，而觀察者(observer)的詞根則不同。換言之，旁觀者的觀視對(duì)象在19世紀(jì)特指劇場(chǎng)、藝?yán)然蛘褂[的奇觀，且還是被動(dòng)的觀看；觀察者并不限于此，他“是在整套預(yù)先設(shè)定的可能性當(dāng)中觀看，他是嵌合在成規(guī)與限制的系統(tǒng)當(dāng)中的”[4]11。當(dāng)然，克拉里所謂的“成規(guī)”遠(yuǎn)非一般的約束條件，它更強(qiáng)調(diào)的是由科技、社會(huì)實(shí)踐、經(jīng)濟(jì)制度等知識(shí)話語形構(gòu)的一套限制系統(tǒng)。此外，較旁觀者的全然受動(dòng)性，觀察者具備一定的機(jī)動(dòng)性，遇到成規(guī)系統(tǒng)的束縛能夠作出適當(dāng)調(diào)節(jié)。“‘觀察者’作為外部刺激或感官知覺的接收者，似乎蘊(yùn)涵更廣義的單獨(dú)主體觀念?！绕涫?0世紀(jì)晚期，隨著互動(dòng)信息和通訊技術(shù)的出現(xiàn)，‘觀察者’的觀念正轉(zhuǎn)化為更加積極的參與者?！盵5]其實(shí)，克拉里同樣賦予“注意力”(attention)、“懸置”(suspension)雙重意蘊(yùn)，懸置不僅指觀者完全投入狀態(tài)，還意味著知覺活動(dòng)的中斷；注意力不只表示觀者的專注樣態(tài)，它的詞根也示意一種緊張(tension)情形。據(jù)此可知，克拉里對(duì)語詞的選擇是經(jīng)過深思熟慮的，既體現(xiàn)在語詞內(nèi)涵的雙面性同文本主題契合，又表現(xiàn)于避免單維視域論述該主題。

至于景觀的歷史譜系，克拉里則抓住德波的論斷，景觀社會(huì)背后只不過存在40年的歷史?？死镎J(rèn)為，這實(shí)際就告訴我們景觀的確切起始日期是1927年，或者說，大概20世紀(jì)20年代末?？闪钊瞬唤獾氖?，德波并沒有解釋將此時(shí)段視為景觀社會(huì)誕生的原因。由此，順著德波的思路，克拉里對(duì)該時(shí)間點(diǎn)的幾個(gè)關(guān)鍵事件作了推測(cè)。

首先，20年代末電視技術(shù)的發(fā)展業(yè)已完善，且成為企業(yè)、軍方、國家等權(quán)力機(jī)構(gòu)爭相控制的領(lǐng)域?？死镆远硪崦绹こ處熅S拉蒂米爾·斯福羅金(Vladimir Zworykin)發(fā)明的電子顯像管為例，闡明電視此時(shí)已獲相應(yīng)的技術(shù)支持，而景觀將與新技術(shù)帶來的影像變化緊密相連。也就是說，“早在1930年之前，景觀的大部分領(lǐng)地，光譜的物性領(lǐng)域就已經(jīng)被表示出來并被標(biāo)準(zhǔn)化了”[1]379。

其次，對(duì)克拉里而言，電影聲像同步時(shí)代的到來對(duì)景觀社會(huì)具有重要意義，1927年上映的電影《爵士歌手》是標(biāo)志。聲像同步的現(xiàn)實(shí)意義是，它既革新大眾以往的觀看經(jīng)驗(yàn)，又加強(qiáng)電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)部生產(chǎn)程序的調(diào)整，特別是同為聲像技術(shù)提供資金后盾的資本企業(yè)相結(jié)合。當(dāng)然，克拉里強(qiáng)調(diào)，對(duì)電影聲音現(xiàn)象的關(guān)注是由于它重構(gòu)觀者的注意力，無聲電影的影像可能如19世紀(jì)視覺娛樂裝置通過幻效實(shí)現(xiàn)目光調(diào)控；而聲像同步不同，在影像畫面中止處，可憑借聲音繼續(xù)管控。正如克拉里所說，“聲音與影像、口音和人物的完全同步，不僅是重新組織空間、時(shí)間和敘述的一種新途徑，同時(shí)也要求觀眾付出全新的注意力”[1]380。在此，克拉里提到本雅明在1927年開始的“拱廊街計(jì)劃”，并指認(rèn)他探討的現(xiàn)代大眾感知刻板化、模式化的現(xiàn)象，實(shí)際就是景觀制造的效果。

克拉里的最后一個(gè)推斷，就是被德波視為集中景觀模型的法西斯主義和斯大林主義在20年代晚期的興起。在此，克拉里就納粹和壟斷資本企業(yè)圍繞電視控制觀眾注意力方式的分歧作了精彩分析，前者要求群體性觀看，以便消耗較少資源實(shí)現(xiàn)最大程度控制，即煽動(dòng)群眾，令其在心里自發(fā)形成對(duì)統(tǒng)治者的認(rèn)同。后者則不同，壟斷企業(yè)不要求對(duì)某個(gè)絕對(duì)權(quán)威的臣服，而是以追求經(jīng)濟(jì)效益的最優(yōu)化為目標(biāo)，所以他們倡導(dǎo)私有化的觀看，讓觀眾分散在各自家里觀看。這里，我們暫且不論克拉里對(duì)景觀前史的猜度是否吻合德波原意。但可以肯定的是，克拉里提起的幾件事的確同景觀關(guān)聯(lián)緊密。換言之，克拉里的猜度，實(shí)際，就把景觀歷史譜系缺失問題又引回主體感知、注意力的治理方面，而且在不同程度關(guān)切景觀歷史分期問題，即不同時(shí)期，景觀表現(xiàn)的內(nèi)涵并不一致，從而對(duì)注意力的規(guī)制存在相應(yīng)的差異。

如果說德波景觀社會(huì)代表20世紀(jì)資本主義對(duì)知覺注意力的表象化控制，那么T.J.克拉克論述馬奈繪畫談到的巴黎景觀，則可視為19世紀(jì)景觀的典型模式。與克拉里不同，克拉克認(rèn)為德波的景觀社會(huì)我們不能為其劃定確切時(shí)間，只能看作生產(chǎn)方式的變動(dòng)過程，即私人化的日常生活實(shí)踐轉(zhuǎn)為生活形式的休閑化、商品化和市場(chǎng)化。在克拉克看來，19世紀(jì)中后期法國巴黎的生活情狀基本仿似德波的景觀社會(huì)，一派繁榮的消費(fèi)景象。克拉克就此指出：“走向林蔭大道(grounds boulevard)和百貨商店(grounds magasins)，以及相伴隨的旅游、娛樂、時(shí)裝和陳列展覽等行業(yè)的發(fā)展——這些產(chǎn)業(yè)促成了巴黎整個(gè)生產(chǎn)關(guān)系的轉(zhuǎn)變?！盵6]35的確，以娛樂消費(fèi)為導(dǎo)向的巴黎景觀也是通過視覺化的表象機(jī)制調(diào)控主體的感知活動(dòng)，只是相較德波1988年提出的綜合景觀模式，它的調(diào)控力度、規(guī)模、對(duì)象及效果都未達(dá)到極致。綜合景觀是德波對(duì)先前界劃的集中、彌散景觀的結(jié)合，在保留二者原初功能的同時(shí)，既隱匿前者的控制中心，又?jǐn)U增后者的散布范圍?？梢院敛豢鋸埖卣f，綜合景觀對(duì)知覺注意力的控制已經(jīng)無所不在?！敖裉?，任何社會(huì)結(jié)構(gòu)都無法擺脫景觀的控制了。”[2]6雖說克拉克通過解讀馬奈作品簡要勾繪了巴黎的都市景觀，但對(duì)克拉里而言，他的景觀理念還是存在問題，即片面地將19世紀(jì)景觀等同于娛樂化的消費(fèi)社會(huì)，忽視德波景觀理論的歷史特殊性?！岸@些特性對(duì)20世紀(jì)60年代情境主義的政治實(shí)踐至關(guān)重要：景觀作為一種新的恢復(fù)和吸收力量，通過將抵抗行為轉(zhuǎn)化為消費(fèi)對(duì)象或圖像，以此來中和與同化這種抵抗的能力?！盵7]

由此可見，克拉里對(duì)德波景觀歷史譜系的增補(bǔ)，不僅對(duì)理解景觀社會(huì)的具體內(nèi)涵大有裨益，而且亦為我們審探主體現(xiàn)代化過程遭遇的知覺危機(jī)現(xiàn)象提供了一條可能的闡釋路徑。換句話說，注意力的議題本來就和景觀糾纏不清，克拉里探觸景觀的歷史，實(shí)質(zhì)還是思忖現(xiàn)代主體感知困境的問題。當(dāng)然，隨著晚期資本主義的到來，各種新興數(shù)字媒介在為人類提供便利服務(wù)的同時(shí)，也對(duì)知覺注意力活動(dòng)進(jìn)行鉗制，德波謂之的景觀社會(huì)自然就遭淘汰。不過需注意的是，景觀社會(huì)的終結(jié)并不意味景觀范疇的終結(jié)，更不是對(duì)注意力管控的終止。

二、景觀布展邏輯的拓延

克拉里對(duì)景觀歷史譜系的考察，除把德波的論斷作為參照點(diǎn)外，還參閱有波德里亞、福柯的主張。他們一致的看法是景觀社會(huì)在20世紀(jì)70年代就已經(jīng)消失。但這并不是說，克拉里對(duì)景觀的追溯只限這個(gè)時(shí)段。德波的景觀社會(huì)只是對(duì)19世紀(jì)注意力控管形式更為隱秘、激進(jìn)的拓延，知覺專注和分化的悖論現(xiàn)象依然還在維系，尚未達(dá)到崩潰的界點(diǎn)。只是到24/7晚期資本主義社會(huì)，知覺兩極化的對(duì)抗模態(tài)漸趨消解，主體視知覺經(jīng)驗(yàn)完全覆滅。因此，克拉里對(duì)景觀理論的訪探就越過邊界而延伸至當(dāng)前物質(zhì)媒介景觀?？上攵?，這種跨越并非一蹴而就，在此過程中不斷穿插一股反建制的力量，試圖抗拒景觀無處不在的管制。

在《景觀、注意力和反記憶》的結(jié)尾，克拉里指出，早在20年代就有人對(duì)景觀的監(jiān)控表示不滿，試圖從反記憶、反路線的角度顛覆景觀的布展邏輯，也即從廢棄商品、被主流話語淹沒的邊緣空間探尋可能的革命潛力。在克拉里看來，這種反記憶的策略，是對(duì)現(xiàn)代娛樂商品景觀壓制、剝奪主體正常感知行為的必然反應(yīng)。他們痛斥景觀對(duì)知覺的模塑，企盼返往過去和被遺忘的歷史，以重建與謀劃未來。當(dāng)然，這種反叛策略并未中斷，它們都化身形形色色的理論直接熔鑄于情境主義者堅(jiān)持的異軌(détournement)、漂移(dérivé)和建構(gòu)具體生活情境(situation)的理念中。然而，克拉里關(guān)注的是各種去景觀化的措施在當(dāng)前是否還具效力，抑或是面對(duì)數(shù)字媒介景觀對(duì)注意力的持續(xù)規(guī)制時(shí)，該采取何種反記憶的抵制策略。對(duì)此，克拉里表示，要想弄清這個(gè)問題，首先得明確我們當(dāng)前是否還置身景觀表象的社會(huì)，如若不是，注意力的組織方式又如何？這在克拉里的著述《景觀之蝕》(EclipseoftheSpectacle)有說明。不過，我們還是先簡要勾勒?？?、波德里亞對(duì)景觀社會(huì)終結(jié)的論述，畢竟他們斷言的“規(guī)訓(xùn)社會(huì)”/“擬像社會(huì)”揭開了控制知覺注意力的新階段。

在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》(DisciplineandPunish)中，?？峦ㄟ^描述邊沁的全景敞視監(jiān)獄(panopticon)，向我們展現(xiàn)了一幅權(quán)力機(jī)制的規(guī)訓(xùn)圖景。全景監(jiān)獄是依據(jù)特殊的建筑、光學(xué)原理而設(shè)計(jì)的一種對(duì)罪犯極為有效的監(jiān)控裝置，環(huán)形結(jié)構(gòu)中央的瞭望塔猶如“上帝之眼”可以無限且匿名地制造權(quán)力效應(yīng)，讓囚室里的犯人持續(xù)曝光于監(jiān)督者的視線內(nèi)，并且在監(jiān)督者不在場(chǎng)的情況下，依然能夠維系這種監(jiān)視效用。也就是說，相較以往權(quán)力機(jī)制的顯在化，全景敞視監(jiān)獄則更加隱秘化，權(quán)力本身并未展現(xiàn)，它被這種權(quán)力機(jī)制所掩蓋，然而，它產(chǎn)生的規(guī)訓(xùn)效果卻遠(yuǎn)超任何關(guān)涉肉體的刑罰體制。因而，?？虏艜?huì)說：“全景敞視建筑應(yīng)該被視為一種普遍化的功能運(yùn)作模式，一種從人們?nèi)粘Ｉ畹慕嵌却_定權(quán)力關(guān)系的方式?！盵8]230的確如此，全景敞視機(jī)構(gòu)的權(quán)力規(guī)訓(xùn)已經(jīng)脫離直接的權(quán)力對(duì)峙狀態(tài)，它隱而不現(xiàn)的構(gòu)造是對(duì)罪犯訴求行為的解消與拒絕，他們不再有對(duì)話的可能性(可能從來就沒有)，只有永無邊際、必然的凝視與規(guī)制。在?？驴磥磉@種微觀、彌散的權(quán)力機(jī)制已經(jīng)滲透整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)，對(duì)主體控制不再經(jīng)由視覺表象的感官支配，而轉(zhuǎn)為團(tuán)體性的權(quán)力治理，即把個(gè)體分割、歸并、安置不同的空間進(jìn)行集群化管理。?？戮痛酥刚J(rèn)，我們并非身處景觀社會(huì)，毋寧說生活在無時(shí)無刻不受權(quán)力監(jiān)督的規(guī)訓(xùn)社會(huì)。

相較福柯，波德里亞的論斷更偏激，不光把矛頭指向景觀社會(huì)，就連?？聞倲嘌缘囊?guī)訓(xùn)社會(huì)也一并遭到解構(gòu)。如前所述，德波的景觀邏輯是基于感官表象的視覺控制，觀者受商品精致外觀誘惑的不是實(shí)用性，而是和其黏連的名望、地位、權(quán)力等象征性的符號(hào)價(jià)值。從某種程度說，波德里亞正是在此基礎(chǔ)上推出他的擬像(Simulacra)社會(huì)，一種由各類媒介、代碼、信息、模型、符號(hào)形構(gòu)的旨在消除并內(nèi)爆“真實(shí)”邊界的超真實(shí)社會(huì)。當(dāng)然，在擬像世界，內(nèi)爆(implosion)的不光是模擬物和客觀物的存在邊際，娛樂與政治、雅俗文化、階級(jí)之間，甚至社會(huì)的一切活動(dòng)都將被卷入內(nèi)爆的虛無之中。

簡單地說，擬像理論就是對(duì)任何帶有二元論模型的徹底清洗，以及對(duì)因指涉物闕如導(dǎo)致的意義系統(tǒng)全面崩潰的確切指認(rèn)。就這個(gè)層面看，德波景觀社會(huì)自然成為波德里亞批判的靶子，因?yàn)榫坝^的生成就是建基表象對(duì)真實(shí)的僭越。史蒂文·貝斯特(Steven Best)指出，波德里亞之所以不使用景觀這一語詞，就是“因?yàn)樗环N主體-客體的差異，而他認(rèn)為這差異在一種超真實(shí)中已經(jīng)內(nèi)爆了”[9]。?？碌囊?guī)訓(xùn)社會(huì)亦是如此。雖然前現(xiàn)代等級(jí)對(duì)立的權(quán)力體制隨全景監(jiān)獄的誕生而轉(zhuǎn)為多元、復(fù)雜且普適的權(quán)力機(jī)制，但他“卻未能看到權(quán)力已經(jīng)變得完全抽象化了，不能再被定位到任何制度(無論是宏觀制度還是微觀制度)中?！瓩?quán)力不再是規(guī)戒性的，而是成了一種死權(quán)力，漂浮在不確定的符號(hào)流中”[10]159。也就是說，?？卤M管從現(xiàn)代監(jiān)獄演進(jìn)的歷程窺見一種微觀權(quán)力機(jī)制，但事實(shí)上，這種機(jī)制主要還是依托邊緣機(jī)構(gòu)，仍舊嵌入在二元論的框架里。波德里亞指出，?？码m然洞悉現(xiàn)代權(quán)力形式運(yùn)轉(zhuǎn)的微觀、多元化，但并未將商品消費(fèi)、大眾媒介、信息、符碼等考慮在內(nèi)，而這些實(shí)際就內(nèi)爆所有確定的形式?！拔覀冋谝娮C透視空間和全景空間的終結(jié)(它仍然是一種道德假設(shè)，與對(duì)權(quán)力‘客觀’本質(zhì)的每一個(gè)古典分析聯(lián)系在一起)，因此也見證了景觀的廢止。……我們已經(jīng)不再處于情境主義者所談?wù)摰木坝^社會(huì)中了。”[11]54據(jù)此可知，無論是福柯的規(guī)訓(xùn)社會(huì)，還是波德里亞的擬像社會(huì)，都表明德波景觀社會(huì)的結(jié)束；但這并不意味社會(huì)形態(tài)的改換，也不代表景觀賴以維系統(tǒng)治的物質(zhì)媒介器具的消逝，只能說資本的控制路徑、模式變得愈加激進(jìn)。

克拉里以電視介質(zhì)為例言明這種管控模式的轉(zhuǎn)變。電視在20世紀(jì)50至70年代曾占據(jù)知覺塑造的主導(dǎo)地位，但現(xiàn)在卻面臨威脅。當(dāng)然，威脅不是指作為景觀布展邏輯的主控設(shè)備自此消失，而是說曾經(jīng)發(fā)揮作用的系統(tǒng)正逐漸失效，被一種新的功能價(jià)值所取代?？死锉砻鳎娨曉退拿擞选囈坏漓柟藤Y本主義的“再現(xiàn)”要求，即讓人們透過電視屏幕、汽車擋風(fēng)玻璃看到都市商品景觀的豐裕。不過，二者的界面又像區(qū)隔內(nèi)外的光圈，不斷制造物體分離的視覺幻象，且兩種機(jī)器的基本構(gòu)架、運(yùn)行原理都對(duì)主體的活動(dòng)范圍、注意力邊界作規(guī)整。換言之，電視、汽車雖然被資本主義視作控管主體的重要手段，但至少還與現(xiàn)實(shí)世界的實(shí)體形象保持聯(lián)系。自70年代往后，電視同家用電腦、數(shù)據(jù)處理技術(shù)的結(jié)合導(dǎo)致再現(xiàn)功能漸趨沒落?！八呀?jīng)不是一個(gè)回應(yīng)生活的問題，而是逐漸變得抽象并具有一些可操縱的元素，使其可以與過剩的其他電子流協(xié)調(diào)一致?！盵12]324的確，晚期資本主義的到來，各種媒介技術(shù)和電視的整合已經(jīng)促使播映的節(jié)目越出正常的生活邏輯，并以特有的幻效、幽默、媚俗、血腥、色情等極具魅惑力的視像內(nèi)容，以及高清晰的畫質(zhì)、尺寸的微縮化等完備的硬件設(shè)施，重塑觀者的知覺注意力。

顯然，克拉里是承續(xù)波德里亞對(duì)景觀社會(huì)的貶抑接著敘述的，盡管他借德勒茲、瓜塔利的資本擴(kuò)張理論對(duì)內(nèi)爆的論斷頗有微詞，認(rèn)為內(nèi)爆只是宣示資本社會(huì)發(fā)展進(jìn)程的斂縮，但還不能說是資本主義的終結(jié)。因?yàn)樵诘吕掌澘磥?，資本的本質(zhì)就是擴(kuò)張，只是目前擴(kuò)張形式不再固著生產(chǎn)、消費(fèi)層面，而是轉(zhuǎn)向不會(huì)因長期使用就消耗原材料的微電子領(lǐng)域。克拉里指出，電視與其它媒介網(wǎng)絡(luò)的嫁接是對(duì)先前控制功能的修復(fù)，而不像汽車喪失曾經(jīng)的支配地位。這種控制效用，尤其體現(xiàn)于視頻顯示終端，“加強(qiáng)了一個(gè)高度統(tǒng)一的、強(qiáng)制性的裝置和指定的活動(dòng)模式，以及對(duì)身體的嚴(yán)格控制”[12]330。也就是說，觀者的一切行為都將暴露于視頻顯示終端的界面，他們?yōu)g覽的頁面、觀看過的記錄、停留的時(shí)間都會(huì)被納入數(shù)據(jù)庫，隨后的數(shù)據(jù)分析就可判定個(gè)人喜好，據(jù)此再投放相應(yīng)的視頻節(jié)目。正是在這個(gè)層面，克拉里反詰?？隆⒌虏ㄎ茨荜P(guān)切電視顯示終端對(duì)注意力的雙重捕獲作用，“視頻顯示終端可以代表監(jiān)視與景觀的有效融合，因?yàn)槠聊患仁亲⒁饬Φ膶?duì)象，也能夠監(jiān)視、記錄并交叉指涉關(guān)注行為”[13]59。

由是觀之，克拉里雖然對(duì)波德里亞指認(rèn)的景觀社會(huì)的終結(jié)表示認(rèn)同，但并未否認(rèn)景觀控制邏輯的終結(jié)。也就是說，以電視為首的媒介控制在晚期資本主義依舊是重要的規(guī)訓(xùn)手段。至于注意力的組織方式，也沒有發(fā)生太大改變，仍然是資本持續(xù)調(diào)控和知覺自動(dòng)分離的斡旋。不過，這種離心化的知覺悖論模式隨著24/7全天候、不停歇的運(yùn)轉(zhuǎn)要求，將對(duì)注意力的控制達(dá)到極限，知覺一直維系的張力關(guān)系必將趨于破裂。面對(duì)主體被打壓至如此境遇，克拉里最終釋放注意力潛藏的抵御力量，選擇同其緊密相連的“睡眠”作為逃逸資本控管的路徑。

三、“睡眠”的儀式抵抗

24/7是克拉里對(duì)晚期資本主義建制活動(dòng)的一個(gè)高度凝練的符號(hào)概括，意指全天性、不間歇的資本服務(wù)行為。對(duì)克拉里而言，這是繼德波景觀社會(huì)后新出現(xiàn)的資本控制形態(tài)，持續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)、流動(dòng)是其最基本的特征。因此，任何有違該特征的活動(dòng)都將受到資本的制裁，就連人類自然的生存需求也不例外，尤其是睡眠，畢竟它們的固化損耗了時(shí)間的經(jīng)濟(jì)產(chǎn)能。如此一來，主體注意力的感知活動(dòng)勢(shì)必隨著24/7資本結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換，而遭遇前所未有的挑戰(zhàn)。當(dāng)然，誠如克拉里所言：“24/7式的市場(chǎng)與支撐持續(xù)工作和消費(fèi)的全球建制已然運(yùn)轉(zhuǎn)多時(shí)，然而現(xiàn)在，一種新的人類主體正在形成，與24/7體制更緊密地配合起來?！盵14]7對(duì)此，克拉里通過列舉三個(gè)案例確指了24/7控制模式的功能特征及其適用領(lǐng)域。

24/7社會(huì)的順利運(yùn)行需要依賴一定的條件，首先便是永久的照明系統(tǒng)和剝奪正常的睡眠時(shí)間。美國軍方就曾對(duì)一種名為白冠雀的長期不需休眠的鳥類進(jìn)行過研究，以創(chuàng)建類似的無眠士兵，從而完成高強(qiáng)度的作戰(zhàn)任務(wù)。此外，軍方操作還不止于此，他們通過資助科研機(jī)構(gòu)生產(chǎn)刺激腦神經(jīng)的藥物，保持士兵高度的興奮狀態(tài)和不懼危險(xiǎn)的心理。在20世紀(jì)晚期，俄羅斯和歐洲的太空局也計(jì)劃發(fā)射軌道衛(wèi)星，試圖將反射的太陽光折回到地球，進(jìn)而保證北半球極夜地區(qū)和一些大都市能夠長期處于光亮的照明狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)正常的生產(chǎn)活動(dòng)。更加極端的是那些強(qiáng)制剝奪犯人睡眠的監(jiān)獄，這些監(jiān)獄把罪犯禁閉在狹窄的空間內(nèi)，利用電燈的持續(xù)光照和喧雜、刺耳的聲樂對(duì)犯人的睡眠及視聽官能進(jìn)行規(guī)整，以驅(qū)迫罪犯自愿坦誠“錯(cuò)誤”。由這些案例不難看出，無論是恒久照明的可見狀態(tài)，還是睡眠需求的持續(xù)破壞，重要關(guān)節(jié)點(diǎn)都是對(duì)時(shí)間內(nèi)涵的重新定位，24/7式時(shí)間是一種破除時(shí)間度量的超時(shí)間狀態(tài)。根據(jù)克拉里的看法，20世紀(jì)以來的時(shí)間觀念都是基于國家生產(chǎn)發(fā)展的目的，時(shí)間被標(biāo)準(zhǔn)化為可按日、時(shí)、分、秒的精確計(jì)算；而24/7社會(huì)的時(shí)間觀不同，它沒有時(shí)間的刻度，只有無時(shí)無刻不停運(yùn)行，且現(xiàn)在還是赤裸裸服務(wù)資本的生產(chǎn)要求，不像以前還需假借國家發(fā)展名義。此外，案例也表明24/7社會(huì)的控制范圍并不僅局限于經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，它已擴(kuò)散到社會(huì)的方方面面，即通過侵占那些被慣例化的時(shí)間間隔來維系并推動(dòng)資本的全天候流動(dòng)。正是在這個(gè)層面，我們說睡眠會(huì)遭到終結(jié)的危機(jī)，“由于睡眠本質(zhì)上不能帶來效益，而且人不得不睡覺是內(nèi)在決定的，這給生產(chǎn)、流通和消費(fèi)造成的損失難以估量，所以睡眠將永遠(yuǎn)與24/7體制的要求相沖突”[14]14。

當(dāng)然，睡眠的內(nèi)在本質(zhì)對(duì)資本體制的客觀抵牾也揭示出兩個(gè)方面的意蘊(yùn)。一方面，相較日常衣食住行等需求，睡眠的情況表明在晚近資本主義還是存在無法被建制化的力量。另一方面，也說明睡眠并非自然的產(chǎn)物，它也是被建構(gòu)的結(jié)果。或更確切地說，睡眠潛在的設(shè)定是晝/夜、休息/工作相區(qū)分的二元論范式，而資本卻是一種同質(zhì)化的邏輯，故而二者將永遠(yuǎn)處于矛盾的對(duì)抗地位。克拉里從思想史的角度簡單回顧了睡眠的非自然性，原本具有穩(wěn)定作息的睡眠自17世紀(jì)始逐漸被納入理性哲學(xué)的框架。普遍公設(shè)是睡眠對(duì)主體理性能力的運(yùn)用造成阻滯，故而對(duì)睡眠都極力貶斥。對(duì)克拉里而言，這種情況在晚近并未得到改善，反而愈加嚴(yán)重，較顯明的例證即人們夜里會(huì)多次醒來查看電子設(shè)備更新的移動(dòng)數(shù)據(jù)。這就表明，外界力量是能夠介入并修改睡眠的正常程序，也說明為何當(dāng)今成年人容易失眠，睡眠的時(shí)長和質(zhì)量逐步減縮，盡管大部分人都堅(jiān)持服用有助睡眠的藥物。誠如約翰·斯坦尼斯拉夫·薩德爾(John Stanislav Sadar)所言：“在眾多的睡眠監(jiān)測(cè)裝置和無數(shù)的藥物，以及放松的輔助設(shè)備之間，睡眠正成為一個(gè)技術(shù)問題。”[15]也就是說，現(xiàn)代主體在24/7體制的擺置下，正常的睡眠需求出現(xiàn)危機(jī)；但并不表明完全被殖民，相反，依然維持一定的休息時(shí)間，這是克拉里斷定睡眠成為阻礙24/7資本主義完全實(shí)現(xiàn)的主要原因。

既然24/7社會(huì)運(yùn)行的動(dòng)力就是資本的持續(xù)流動(dòng)，那么它帶來的后果必然是破壞性的，因?yàn)橹黧w受到的監(jiān)管不僅來自數(shù)字電子媒介的視頻顯示終端、大量刺激藥物和機(jī)器模型在身體的強(qiáng)行植入，也迫使主體內(nèi)在生命活動(dòng)的進(jìn)程遭到修改，從而催生一種“非人”的形象。對(duì)克拉里來說，主體的非人化過程實(shí)即意味著視覺經(jīng)驗(yàn)的徹底消失，在永遠(yuǎn)可見與睡眠失常的境況下，主體的觀看對(duì)象并沒有多大差別，基本都是同一色調(diào)的不同表象。如其所言，“近來最重要的變化關(guān)涉的不是新的視覺化的形式，而是人類觀看能力的瓦解，視覺的分辨不再具有社會(huì)和倫理判斷能力。伴隨著永無止境的誘惑和吸引，24/7通過同質(zhì)化、掃除冗余和加速的過程摧毀了視覺”[14]41。顯而易見，克拉里的意思是，與19世紀(jì)輔助觀者視看的機(jī)器裝置相比，24/7資本主義社會(huì)的視像設(shè)備無疑更先進(jìn)；然而，它對(duì)主體的控管卻更嚴(yán)格。在消費(fèi)節(jié)奏日益加快的現(xiàn)狀下，觀者對(duì)現(xiàn)實(shí)的判辨能力正逐步喪失，視知覺經(jīng)驗(yàn)趨于毀滅，注意力維系的悖論關(guān)系發(fā)生解體。當(dāng)然，這種關(guān)系的崩解并不是說資本的壓制就此結(jié)束，連原先主體持有的知覺自動(dòng)化的分心模式也被無情捕獲，毋寧說資本的控制已不再局限知覺、注意力的層面，而轉(zhuǎn)移到主體生存需求的本能方面，知覺的淪陷意味著睡眠接替它此前的存在形式，只不過睡眠釋放了抵制的力量。

睡眠能成為抵御社會(huì)管制的反記憶策略，原因就在于它蘊(yùn)含24/7資本無法建制化的周期間隔，克拉里正是在這段時(shí)間的空隙中捕捉到睡眠潛存的革命力量。也就是說，全球化的資本建制可以殖民主體的一切，包括睡眠，但卻無法殖民睡眠蘊(yùn)含的那種節(jié)律性。要言之，睡眠作為人類最基本的生存需求，資本建制通過景觀治理術(shù)固然可以調(diào)控休眠質(zhì)量，然而睡眠內(nèi)具的交替循環(huán)模式卻又不可避免地形成一股逃逸力量，拒絕景觀布展邏輯的同化。很顯然，睡眠預(yù)設(shè)的二元交互模式是對(duì)古代農(nóng)事作息生活規(guī)律的遺存，明確區(qū)劃每個(gè)階段的任務(wù)，一如既往貫徹、執(zhí)行。如此一來，時(shí)間就被節(jié)段化為非同一性的運(yùn)行模式，它打斷并取消24/7體制不停歇、總體化的時(shí)間指令，從而在時(shí)間的層面形成越軌的異質(zhì)語素，這種間歇的時(shí)間形式被克拉里稱為“共享的時(shí)間向度”。共享，意即共同享有某種視知覺經(jīng)驗(yàn)，睡眠或古代農(nóng)事有秩序的時(shí)間程式，為人們的共在提供一個(gè)居間的空間場(chǎng)所。它正是對(duì)24/7晚期資本主義操縱媒介景觀制造孤立、離散主體的拒絕，亦即表明，它們具有抵制和重建失序世界的可能。因此，克拉里指出，在這種時(shí)間向度里，“差異性和他者性的共存是暫時(shí)的公共性和共同體的基礎(chǔ)”[14]58。

當(dāng)然，睡眠的節(jié)律性除睡夢(mèng)不再遭受資本壓制的時(shí)間外，還體現(xiàn)在入睡前的那一段時(shí)間。對(duì)克拉里而言，這是主體恢復(fù)知覺注意力的間歇期。白天各種瑣事阻止人們對(duì)其進(jìn)行適時(shí)消化，只有睡前大腦才得以“空閑”，繼而思索被遺忘的瑣事。嚴(yán)格說來，睡前這段時(shí)間實(shí)際上同樣被資本裹挾和殖民化了，因?yàn)榇竽X閃現(xiàn)的各種事件都已為24/7資本邏輯浸染，純粹的思維體驗(yàn)是不可能的，這也是經(jīng)常出現(xiàn)失眠的原因。雖說各種瑣事裹挾人們睡前的那段時(shí)間，制造一場(chǎng)又一場(chǎng)“驚心動(dòng)魄”的事件，以致摧毀任何想要入眠的想法，但是，在克拉里看來，長期失眠的癥候也暗表節(jié)奏的模式，在這段時(shí)間里主體最起碼可以免遭24/7資本制度的全面規(guī)整，而獲得一絲自由妄想的權(quán)力。但不管怎么說，睡眠或失眠都是周期化、慣例化的時(shí)間范式，在這重復(fù)性的時(shí)間節(jié)律中，克拉里洞悉晚近資本規(guī)訓(xùn)體制的闕如?？死锞痛颂寡裕骸霸谒叩娜€(gè)人化的過程中，睡著的人居于一個(gè)共同的世界，共同從24/7實(shí)踐的廢墟和虛無中抽身而出?！咭廊皇俏覀兩械却屯ｎD的復(fù)現(xiàn)?！盵14]143換言之，睡眠未被加以體制化的時(shí)間為人們提供一個(gè)無關(guān)乎階級(jí)差異的共同居所。主體可從資本的景觀規(guī)制中得到一次豁免，擺脫資本自19世紀(jì)以降就強(qiáng)加給主體的規(guī)訓(xùn)邏輯。

概言之，相較德波、福柯與波德里亞，克拉里對(duì)景觀布展邏輯的認(rèn)識(shí)無疑顯得要更為辯證。他既看到景觀規(guī)訓(xùn)體制的新變化，即眾多視屏顯示終端的無聲監(jiān)控及規(guī)訓(xùn)對(duì)象的位移，同時(shí)又對(duì)規(guī)訓(xùn)后果持守樂觀的姿態(tài)。也就是說，無論是德波圖繪的景觀社會(huì)，還是福柯、波德里亞勾描的規(guī)訓(xùn)和擬像社會(huì)，共享的話語都是通過治理術(shù)介入主體正常的生命活動(dòng)，并對(duì)之進(jìn)行拆解、拼貼、組合，進(jìn)而服務(wù)資本的全球化拓殖，主體勢(shì)必淪為完全受動(dòng)且無自主性的機(jī)器構(gòu)件。克拉里則不同，他并沒有一味忍受主體被無情捕獲、規(guī)整的情形，反而是釋放身體被壓制的力量，從睡眠、夢(mèng)境與等待的時(shí)間懸擱中尋求建構(gòu)共同體的可能。循此可知，克拉里對(duì)景觀譜系的再造與增補(bǔ)，以及對(duì)24/7晚期資本社會(huì)監(jiān)控機(jī)制的描摹，顯然都承續(xù)德波等理論家的遺產(chǎn)，這一點(diǎn)無需贅言。只是在此過程中，克拉里或多或少又表現(xiàn)出某些異質(zhì)于前人的論斷，尤其是為現(xiàn)代主體的生存困境圈劃出了一條脫逃資本管控的可能路徑。