（廣東外語外貿(mào)大學 外國文學文化研究中心，廣東 廣州 510420）

巖畫是一種特殊的視覺語言事實，視覺圖像是它最本真的存在狀態(tài)，對其自身的生存具有組建作用。然而，自19 世紀末首次發(fā)現(xiàn)巖畫以來，世界范圍內(nèi)的巖畫研究主要集中在考古學、美術(shù)學領(lǐng)域。隨著新學科的出現(xiàn)，以及研究角度、方法的變化，20 世紀以來，人們比較普遍從人類學、歷史學、民族學、文化學視域來闡釋巖畫①參見王毓紅《羊書：一種象形表意石頭文》，商務(wù)印書館，2012 年，第1—6 頁。。這些研究和闡釋在學理和闡釋學上也許都是合理的，但問題在于：它們是否是在存在論上得出的源始性解釋？考古、文化等其他種種解釋同存在論上的解釋雖然互不排斥，但也并不完全等同。前者總是毫無例外地從考古、文化等其他學科出發(fā)進行解釋，而存在論上的解釋則要求我們直接面對巖畫視覺圖像存在本身，面對視覺語言事實，把視覺圖像語言的基本構(gòu)成、關(guān)系及其生成過程和運作方式等問題厘清，以使巖畫研究在生存論、存在論意義上言之成理。本論文就是這樣一種存在論上的解釋，通過對巴丹吉林沙漠巖畫視覺圖像語言生成機制的探究，力圖給巖畫的生成問題提供一個具體而微的答案。

一、組合與整體

作為一種視覺語言事實，正如它的名字所示，巖畫以一幅幅曠野里相對完整存在的“畫”的方式訴諸我們的視覺。它的客觀存在狀態(tài)即是一種圖像或圖形②圖像一般指的是象某物之形的形式，圖形一般指的是各種抽象形式。為概念統(tǒng)一起見，與最小形式元素圖素相對，本文把二者統(tǒng)稱為圖形，并把巖畫里最大的形式單位巖畫稱為圖畫。，一種被人類想象并構(gòu)造出來的形式。此種“形式有一種含義——但這完全是它本身的含義，一種私下的、特殊的價值，不可與我們強加給它的那些屬性相混淆”[1]40。圖形既指巖畫訴諸人們視覺感官的整體外在形貌、視覺形象，也指那些用以構(gòu)成它的方式，即內(nèi)在的抽象的邏輯形式。如從圖1、圖2③本文所引巖畫攝影圖、電腦制作圖、復制圖均為作者采集、制作，不再詳注。中，我們既看到了兩幅相對獨立完整存在的巖畫，也看到了騎者、馬的圖形，以及抽象圖形，更看到了巖畫里各個圖形之間以及點、線、面形式元素之間的搭配組合。因此，就功能而言，如果說一幅巖畫（圖畫）是相對獨立完整的較高一級的形式單位的話，那么，組成它的圖形，就是較小或低一級的形式單位；如果說每幅巖畫里的圖形是次高一級的形式單位的話，那么，用以組成它們的形式元素（圖素）就是更小或低一級的形式單位。較小或低一級的形式單位都通過相互關(guān)系或規(guī)則生成較大或高一級的形式單位，主要包括形式單位自身及其相互之間的組合、整體、選擇、次序、派生、轉(zhuǎn)換，以及由此形成的相應(yīng)關(guān)系。

組合指的是巖畫圖像語言里比較小一級的形式單位相互搭配組合出某種更大一級形式單位的現(xiàn)象，從功能上來看，它主要有圖素和圖形兩種呈現(xiàn)方式。

（一）圖素。指最小一級的形式單位，即點、線、面。它們作為圖素，依據(jù)一定規(guī)則，通過多種組合關(guān)系組成較大一級的形式單位——圖形。圖素組合成圖形主要有以下三種模式。

圖1

圖2

1.點或線、面獨立構(gòu)成某種圖形。巴丹吉林沙漠巖畫里比較多存在的是完全由線構(gòu)成的圖形，如羊形、騎者之形，基本都是短或長的直線或曲線結(jié)構(gòu)，點、面尤其是點較少見，且大多屬于國外巖畫學界所說的“幾何巖畫傳統(tǒng)”（the Geometric Rock Art Tradition）[2]420,即巖畫圖形就是幾何圖形。如圖3 所示的就是兩個完全由點狀形式單位構(gòu)成的較大的菱形（位于左邊）和長方形（位于右下角）。

2.點、線、面之間兩兩組合出某種圖形。這是巴丹吉林沙漠巖畫里比較普遍的一種形式結(jié)構(gòu)，如在圖2 巖畫里，上面一個抽象圖形是點、面組合結(jié)構(gòu)，下面的馬形是點、線組合結(jié)構(gòu)（其中線構(gòu)成的是馬尾，點構(gòu)成的是馬形象的其他部位）。

3.點、線、面共同組合成某種圖形，這也是巴丹吉林沙漠巖畫里比較普遍存在的一種形式結(jié)構(gòu)。如圖1 里的五個形式，即五個騎者形象都是點、線、面搭配組合的結(jié)構(gòu)，只不過每個形式里點、線、面的具體運用不同。如：線主要用來構(gòu)成人形象的胳膊部分，以及馬和駱駝的腿部、尾巴；面主要用來構(gòu)成人以及馬和駱駝形象的軀干部分；點則主要用來構(gòu)成馬耳朵、脖子下掛的小鈴鐺，以及駱駝形象的蹄子。

因此，無論是獨立構(gòu)成還是相互組合，點或線、面之間的組合關(guān)系構(gòu)成了圖形，就都有一個支持它們的視覺空間。在這個視覺空間里，點、線、面各要素之間是相互搭配的。我們不僅可以把圖形切分成基本的組成要素，而且這些切分出來的基本要素是相同的，即它們都能被歸結(jié)為點、線、面這三個可鑒別的、有區(qū)別的形式單位。點、線、面之間的組合生成了巴丹吉林沙漠巖畫里相互區(qū)別的七大圖形系統(tǒng)，即點、線、面、點與線、點與面、線與面，以及點、線與面的結(jié)構(gòu)，其中比較普遍存在的是點與線、點與面、線與面，以及點、線與面的結(jié)構(gòu)。

（二）圖形。兩個或兩個以上較小一級的形式單位——圖形，依據(jù)一定規(guī)則，通過多種組合關(guān)系構(gòu)成更大一級的復合形式單位——圖畫。若從圖形在視覺空間中的排列組合來看，主要有橫向和縱向兩種基本組合模式；若從數(shù)量上來看，則有主要有二重、三重、四重以及多重組合模式。

1.橫向組合，指圖形整體呈水平方向排列組合。如圖3 中巖畫由五個相對完整的形式單位構(gòu)成，從左至右依次是一個菱形圖形、三個羊圖形和一個長方形圖形，整體呈橫線形排列組合。這種組合常常比較復雜，如三個羊圖形整體呈上下形排列組合，即一個在上面，兩個在下面，而在下面的兩個又呈橫向組合。因此，圖3 的這個五重巖畫的排列組合可謂橫中有縱、縱中有橫。

2.縱向組合，指圖形整體呈豎線狀排列組合。如圖1、2 所示的兩幅巖畫，圖1 的由五個圖形構(gòu)成，它們一上、二中間、二下，整體在視覺空間中呈上下排列組合；圖2 的由兩個圖形構(gòu)成，二者一上一下縱向排在一個視覺空間里。這種組合也常常比較復雜，如若進一步切分圖1 這個五重巖畫的排列組合，則就縱向而言，從左至右我們可以把它們再次細分為三組，即兩個形狀較小騎者圖形的上下組合、兩個較大形狀騎者圖形的上下組合和一個單列的騎者圖形；就橫向而言，最下面兩個圖形，即騎者與駱駝圖形呈水平狀排列組合。因此，圖1 所示巖畫圖形之間的排列組合可謂縱中有縱、縱中有橫。

圖3

圖4

即便是在由眾多圖形組合而成的多重巖畫里，橫向和縱向依然是兩種最基本的排列組合模式。這意味著雜亂無章的巴丹吉林沙漠巖畫是不存在的。如圖4 所示，該巖畫視覺空間中密密麻麻布滿了羊、馬、騎者、鹿等形狀的圖形，以及點、線、面狀形式單位及其組合出的各種圖形，它們整體依照從上往下的順序縱向排列組合在一個統(tǒng)一的視覺空間里，雖然個別圖形呈橫向組合。

可見，由基本形式單位圖素通過一定組合關(guān)系構(gòu)成的圖形，彼此之間能同時被并置或者說排列在一起，形成更進一步的組合關(guān)系，一幅幅相對獨立完整的圖畫即巖畫由此生成。即便是在洞窟手印巖畫里，組合也同樣發(fā)揮著作用。與中國北方其他地區(qū)巖畫相比，洞窟手印巖畫是巴丹吉林沙漠巖畫最獨特之處。人們已經(jīng)在布布洞窟和額勒森洞窟中發(fā)現(xiàn)紅褐色手印38 個，其中布布洞窟11 個，額勒森洞窟27 個，分布在洞窟上方的石壁上。此類巖畫是制作者把手壓在石壁上，將事先調(diào)制好的赭石粉液體顏料注入管中，并將管中的液體顏料用嘴吹射到手和石壁上，移開手后便在石壁上留下褐紅色手?。ㄓ械膸в胁糠质直郏﹫D形。顯然，此類洞窟手印圖像的生成不是由點或線、面形式元素組合起來的，而是渾然一體。我們無法把每個手印圖形再次區(qū)分出點或線、面等形式元素。前述馬形、騎者形及抽象圖形等的組合關(guān)系在手印圖形里不存在。據(jù)此，我們可以把整個巴丹吉林沙漠圖形分為整體與組合兩大類。前者特指手印圖形，后者指其他圖形。然而，就手印巖畫而言，組合關(guān)系依然存在。在一個相對獨立完整的視覺空間里，除個別單獨存在的手印圖形外，大部分手印圖形都相互搭配組合在一起。如圖5 所示，四個比較清晰的手印圖形④左邊帶手臂的上面還有一個，右邊三個的左下方還有兩個。明顯分為一個和三個兩組，整體呈向右邊傾斜狀，上下縱向組合在一個相對完整的視覺空間里，其中最左上方一個呈向右下方傾斜狀，其余三個一組的整體呈直線狀向右上方排列。顯然，此手印巖畫也是依靠組合關(guān)系建構(gòu)起來的，其意義亦與這幾個手印圖形在這個圖畫中的組合關(guān)系密不可分。

總之，點、線、面是巴丹吉林沙漠巖畫里絕大多數(shù)所共有的、相互區(qū)別的基本形式單位，它們能以多種方式組合出一定的圖形，后者又彼此依縱、橫兩種基本模式構(gòu)成更大一級的形式單位——圖畫（巖畫）。這一切都表明，在巴丹吉林沙漠巖畫視覺圖像語言中，一切都是以相互關(guān)系為基礎(chǔ)的。其中，組合關(guān)系不僅最基本，而且涉及面很廣：它既指圖形里點或線、面形式元素之間有規(guī)則的搭配，也指絕大多數(shù)相對獨立存在的巖畫內(nèi)部各圖形之間有規(guī)律的排列。其本質(zhì)是部分借助于一定的搭配關(guān)系形成整體的過程。這就是說，當我們談?wù)搸r畫里的組合關(guān)系時，我們指述的是巖畫視覺圖像語言中相對完整的形式單位是如何生成的。由于組合關(guān)系的普遍存在，圖形可以變成圖式與規(guī)范。于是，我們不僅得以看到巴丹吉林沙漠巖畫視覺圖像語言里兩類穩(wěn)定的形式，一是人、騎者、馬、羊、鹿、鷹、塔、蒙古包等形狀，以及圓圈、三角形、十字等圖形，二是由它們構(gòu)成的更大一級形式圖畫，包括整體巖畫（手印巖畫）、組合巖畫兩大類，而且可以發(fā)現(xiàn)巖畫制作者們力圖通過直覺來“領(lǐng)悟一個具體空間并使其成為一個形式創(chuàng)造中可感覺的東西”[3]108。

二、選擇與次序

（一）選擇

涉及各級多種形式單位的組合關(guān)系是巴丹吉林沙漠巖畫里最基本的關(guān)系。于是，形式的選擇，即各級、各種形式單位的取舍，便成為組合的基本條件或者說前提條件。這包括以下三個方面內(nèi)容，即圖素的選擇、圖形的選擇和數(shù)量的選擇。

1.圖素的選擇

用什么形式元素構(gòu)成圖形往往差異很大，且傳達出不同的意義。巴丹吉林沙漠巖畫里大凡主要用面構(gòu)成的往往是寫實圖形，而主要用線或點構(gòu)成的則是簡略圖形⑤奧克拉德尼科夫比較詳細地對比論述了巖畫里的寫實圖形和簡略圖形。詳見（蘇聯(lián)）A.∏.奧克拉德尼科夫《貝加爾湖巖畫：西伯利亞各民族古代文化遺存》，載于《文物考古參考資料》第二期，內(nèi)蒙古自治區(qū)文物工作隊1980 年2 月編印，第21—36 頁。，其中只保留了具有一定意義的、用以表示人或動物的大致輪廓。如圖1 都是騎者之形，包括三個主要由面、點構(gòu)成的圖形，主要由點、線構(gòu)成的圖形，以及主要由點、線、面構(gòu)成的圖形，產(chǎn)生的視覺和認知效果迥然不同。顯然，圖素面、線的選擇是前三個騎者圖形與后一個之間的重要區(qū)別。圖3 里的三個羊圖形亦如此，上面一個面、線結(jié)構(gòu)的圖形與下面兩個線結(jié)構(gòu)的圖形不同。而且，人們在擇取某種圖素構(gòu)形時往往會同時考慮到它的大小、形態(tài)等因素。如圖1 里三個主要由面、點結(jié)構(gòu)的騎者圖形，存在著大小差異，其中兩個比較大。圖3 下面橫向排列組合的兩個羊形非常相像，比較明顯的區(qū)別是表示羊形象軀干的圖素——線不同（一個是直線，一個是曲線）。

2.圖形的選擇

在由兩個或兩個以上圖形組合的復合形式，即一幅相對獨立存在的圖畫里，作為組成成分的圖形千奇百怪?？傮w來看，人們主要按照以下兩個原則選擇。

第一，相同。這是指人們往往選擇所指相同的圖形組建圖畫，主要有兩個或兩個以上的人（包括騎者、射手等），羊、馬、鹿、鷹等動物，以及各種抽象圖形構(gòu)成的巖畫。巴丹吉林沙漠巖畫里存在比較多的是由若干個人、羊、馬構(gòu)成的圖畫。如圖1、圖6b 所示的分別是完全由五個、三個騎者圖形組建的圖畫。

圖5

圖6

第二，不同。這是指人們往往選擇所指不相同的圖形組建圖畫，主要有人圖形分別與動物圖形、抽象圖形的組合，抽象圖形與動物圖形的組合，以及人、動物圖形與抽象圖形的搭配三種模式。如圖2、3 分別是一個抽象圖形和一個馬圖形、三個羊圖形與兩個抽象圖形構(gòu)成的巖畫。圖6a 則是一個人圖形和兩個抽象圖形的組合。而圖4 的多種抽象圖形和具象圖形的集合巖畫表明，生成巴丹吉林沙漠巖畫時，人們選擇圖形的范圍很廣。

3.數(shù)量的選擇

這里的數(shù)量選擇同時關(guān)涉圖形以及圖畫的生成。在巴丹吉林沙漠巖畫里，人們用以構(gòu)成某個圖形時所使用的圖素的數(shù)量存在著差異。這既表現(xiàn)在不同圖形的構(gòu)成上，也體現(xiàn)在同一類型圖形的組合上。如圖6a 里人圖形由三個圖元素構(gòu)成（一個點、一條直線、一條曲線），而中間抽象圖形由長短、曲直不同的14 條線構(gòu)成，左邊的抽象圖形則是由兩個形式元素（一條細長線、一條短粗線）構(gòu)成。即便是用完全相同的形式元素或者用同一種形式元素搭配組成指稱對象相同的同一圖形，其圖素數(shù)量亦不同。試比較。圖畫的生成亦如此。如都是五重復合巖畫形式，圖3 是兩個抽象圖形與三個羊圖形的組合，圖6c 則是三個羊圖形和兩個人圖形的組合。而在采用相同圖形組合圖畫時，人們似乎也可以任意進行組合，如都是騎者圖形，圖1 是五個的結(jié)構(gòu)，圖6b 則是三個。

總之，選擇哪個或哪些圖素作為圖形的一部分，選擇多少圖素構(gòu)成圖形，以及選擇什么圖形、多少圖形作為圖畫的組成成分，其意義都是有差別的。據(jù)此，我們可以在巴丹吉林沙漠巖畫里識別出種種保持著和諧關(guān)系、凝結(jié)成一種規(guī)范性類型的圖形。

（二）次序

一般來說，視覺圖畫“空間是有待被形塑、分割、封閉，而不是被填充的”[4]180。因此，選擇了一定數(shù)量的圖素、圖形后，次序，也即如何把它們排列組合在一個視覺空間里就成為圖形、圖畫生成機制里的一項重要內(nèi)容。這主要關(guān)涉前后、上下、左右，以及是否單列等問題，并通過圖素、圖形的運用表現(xiàn)出來。

1.圖素的運用。這指述的是某類圖形結(jié)構(gòu)里形式元素所處的位置。一些圖素的位置基本上是固定的，如在類人圖形里，圖素面一般都位于最上面。而在圖素、圖形都相同的圖形里，人們用以構(gòu)成兩個羊形的圖素的順序存在著差異：是從左至右，是從右至左。顯然，圖素在同一圖形中的位置是有意義的。不僅如此，巴丹吉林沙漠巖畫里存在著大量包含均衡、對稱美學成分（the Aesthetic Component）[5]300的圖素次序。如圖6a 里形狀最大的抽象圖形主要由6 個梯形曲線構(gòu)成，它們是按照小—大—小的順序從上往下依次排列的。比較大的位于中間，位于最上面和最下面的比較小，其中最小的位于最下面。盡管如此，巖畫里各圖素之間存在著均等的距離。與亦如此，這兩個幾乎完全由點構(gòu)成的圖形，點與點之間的間隔勻稱，是一種能激發(fā)我們審美情感的組合結(jié)構(gòu)——一種有意味的圖形⑥化用克萊夫·貝爾“有意味的形式”。詳見（英）克萊夫·貝爾《藝術(shù)》，薛華譯，江蘇教育出版社，2005 年，第4 頁。。

2.圖形的運用。這指述兩種情形，第一種是圖形本身在視覺空間中被放置的方向和位置。如都是線構(gòu)成的人圖形，卻分別呈正面或向左、右傾斜狀被放置在圖形空間里。圖6c 里象馬之形、象人之形分別被倒置或呈向右傾斜狀放在整個視覺空間的最上面、左邊。圖3 里的兩個羊圖形被倒立放置。而圖7a 里原應(yīng)直立的人形也竟然呈水平狀被排列在視覺空間的左邊。如果充分考慮到大量象正面人、側(cè)面羊的圖形的存在，那么，此類被人們橫向放置的人圖形、倒立的羊圖形顯然被賦予了特殊的含義。

第二種是作為成分圖形在巖畫里的位置。這種情形在由兩個圖形組合的巖畫里比較簡單。如兩個成分可以像一樣，按從左到右的順序一前一后排列，也可以像圖2 那樣按從上到下的順序一上一下組合。在三個圖形組合的巖畫里，成分的次序變化很大：三個成分可以按從右到左或者從左到右的順序依次排列，可以一上二下呈三角形組合（如圖6b），也可以按照形體大的居中的次序組合。如與相比，圖6a 里的三個成分我們不能確定它們是按照從左到右還是從右到左的順序排列的，大小是該圖組合的規(guī)則，即按照形體較大的圖形位于中心，形體較小分別位于其兩邊的次序排列。而在三個或三個以上成分組成的巖畫里，各個成分排列的次序更加復雜，其突出特征是分組。如圖1、圖3、圖6c、圖8c 都是五個成分組合的巖畫。其中的五個成分可以被分成數(shù)量不等的兩組、三組排列組合。如圖6c、圖8c 五個成分分別按照2/3（兩個位于左邊，三個位于右邊，二者左右組合）、4/1（四個位于上面，一個位于下面，上下組合）分組排列；圖1、圖3 則依次按照從左到右2/2/1（兩個形狀較小的騎者圖形一組，兩個形狀較大的騎者圖形一組，一個騎者圖形單列）、1/3/1（一個抽象菱形圖形單列，三個羊圖形一組，一個形狀較小的長方形抽象圖形單列）組合。并且每一組里兩個及兩個以上的成分往往又按一定順序排列，如圖1 兩個一組的一上一下，圖3三個一組的一上二下，其中下面兩個成分又一左一右排列。顯然，巖畫里多個成分多重分組排列，使圖形在視覺空間中的位置靈活多變的同時，各得其位，秩序井然。這在那些由眾多圖形組合的巖畫里表現(xiàn)得更加鮮明，如圖4 里的成分看似雜亂，實則存在著排列次序。首先，抽象圖形與具象圖形的分布比較有序。該巖畫里有三個抽象圖形，分別位于整個巖畫的最上面和下面。其次，除三個抽象圖形以及個別圖形（如位于中間的和位于左上方的）外，我們可以從圖形分布的朝向把構(gòu)成巖畫的絕大多數(shù)成分分為左右兩組：左邊一組包括整個巖畫里大部分圖形，每個都按從左到右的次序組合；右邊一組位于整個巖畫的最下面，包括九個羊圖形，所有圖形都按照從右到左的順序排列。最后，存在著主次秩序。該巖畫的核心是十多個形體較大的騎者之形，如等，它們往往位于整個視覺空間比較醒目的位置，如上部、中部等。而眾多形狀較小的騎者圖形、羊圖形或鹿圖形等，以及抽象圖形則位于其四周。這種組合表明成分形狀的大小影響著它們在整個巖畫里所處的位置，如與圖6a 一樣，圖8a 里形狀較大的成分也位于整個巖畫的中心位置。

圖7

圖8

而圖8 所示的三幅巖畫里一些成分的排列順序則向我們昭示了次序在巖畫里的意義：盡管每個圖畫里其他組成成分有別，組合順序亦存在著縱橫、上下、前后差異，每個圖畫里射手圖形、羊圖形數(shù)量不同（如圖8a、圖8c 里有三個射手成分，圖8b 里有一個；圖8a 里有三個羊成分，其余則都有一個），具體形狀亦不同（如等），射手圖形與羊圖形組合的整體順序也存在著橫向或縱向之別（如），但是，三個圖畫里的共同成分羊圖形和射手圖形之間不僅存在著固定搭配，而且存在著固定次序，即羊圖形位于騎者圖形之前。正是這種固定的次序給我們傳達出了一個十分明確的概念——射羊。換言之，射羊這個概念是由這個圖式顯現(xiàn)或展示給我們的，而這個圖式又是由特定次序決定的。

由以上描述分析可以看出：無論是選擇圖素點還是線或面，無論是選擇相同還是不同圖形，無論是選擇兩個還是多個同一圖素，人們所組合出來的圖形、圖畫差異甚大。而次序的存在使得圖形、圖畫的組合具有了非線性的立體性。這意味著兩個或兩個以上形式單位能同時出現(xiàn)在一個視覺空間里，其中的每一個形式單位都是從它及與位于它上下左右的形式單位的對立中取得存在的價值。而概念圖式——射羊的存在表明，巴丹吉林沙漠巖畫里的圖形或圖畫的組合并非任意的，而是具有結(jié)構(gòu)意義（Constructive）⑦此為美國藝術(shù)史家E.潘諾夫斯基提出的命題。參見其著作《視覺藝術(shù)的含義》，傅志強譯，遼寧人民出版社，1985 年，第15 頁。的。

三、派生與轉(zhuǎn)換

圖素、圖形之間選擇與次序關(guān)系的存在，生成了圖畫里一些比較固定的組合關(guān)系，也使象形成為巴丹吉林沙漠巖畫的突出特征。而象人（包括騎者、射手）、羊、馬、鹿、鷹的圖形普遍存在，意味著很多圖形相似。如圖1、圖4、圖8 里都包含一個共同的、有意義的形式或成分——騎者之形。這是一個帶有固定形象、固定次序（位于上面的人與位于下面的馬或駱駝形象的搭配組合），具有穩(wěn)定意義的巖畫圖形。然而，仔細辨別，我們不難發(fā)現(xiàn)，由于選擇或分布次序上的主要差異，在嚴格的形式層面，這些圖形或成分絕不雷同。其實，整個巴丹吉林沙漠巖畫里每一種象形圖形、同一類圖形之間亦不同。造成這種現(xiàn)象的原因，除選擇與次序外，還有另外兩個，即派生與轉(zhuǎn)換。這一點不僅通過同一類圖形體現(xiàn)出來，而且通過圖素、圖畫體現(xiàn)出來。

（一）派生

這里所說的派生是廣義的，指某些圖形是在同一象形圖形基礎(chǔ)上衍生出來的。其生成模式有以下三種。

圖9

1.增加。這是指通過在基礎(chǔ)象形圖形上增加一些形式單位，從而造成二者之間形式層面的差異。試比較，兩組里的后者顯然是在前者基礎(chǔ)上分別增加了兩條豎線或十字圖形而已。因此，我們可以把與分別稱為的基礎(chǔ)圖形，或者把后者稱為前者的派生圖形。同理，如果我們把圖6b里的稱作騎者之形的基礎(chǔ)圖形的話，那么，另外一個就是派生圖形，因為它多了一個形式單位，即馬形象后腿部位多余的部分。圖4 里的也是派生騎者圖形，二者馬形象的尾巴部分、頭部分分別多了一個十字狀形式、樹枝狀形式。同樣，與相比，可視作人形的派生圖形。這里，與圖素相比，某些基礎(chǔ)圖形之上所添加的點或線、面狀形式單位，我們不能把它們稱為圖素，因為它們不是用以構(gòu)成某個基礎(chǔ)圖形的基本形式元素。因此，為區(qū)別圖素，我們把凡是基礎(chǔ)圖形之上所添加的多余形式單位稱為黏附形式。

2.減少。這是指通過在基礎(chǔ)象形圖形上減少一些圖素，從而造成與基礎(chǔ)圖形之間形式層面的差異。例如，在巴丹吉林沙漠巖畫中，雖然我們會把（圖7a）視作騎者之形，但是，與相比，它們顯然缺少了一些基本的騎者之形的圖素（如用以表示人形象的雙臂）。同理，與相比，象馬之形的缺乏一般象馬之形里的一個（代表馬腿的）基本圖素。亦是一個缺乏表示一條腿部圖素的象人之形。顯然，減少某個基礎(chǔ)象形圖形之上的一些圖素而形成的圖形往往較基礎(chǔ)圖形更抽象。

3.內(nèi)部形式結(jié)構(gòu)的調(diào)整。這是指在基礎(chǔ)象形圖形基礎(chǔ)上，通過調(diào)整圖形內(nèi)部形式結(jié)構(gòu)，生成與之有差別的形式。例如，就圖素的選擇、數(shù)量和次序而言，圖9 里的19 個象人之形的形式基本相同：基本上都是實面、線結(jié)構(gòu)，二者分別構(gòu)成的是象人之形的頭部、軀干，以及腿部。然而，它們又彼此不同，每個都是獨一無二的。其原因在于這些圖形的內(nèi)部形式結(jié)構(gòu)不同。這19 個圖形表示的都是處于步行狀態(tài)中的人形象，有的低頭沉思，有的昂首前行，有的身體直立，有的身體前傾……即便都是身體前傾，有的傾斜度大，有的小，有的整個身體都傾斜，有的只是頭部傾斜……

值得一提的是，形式單位之間派生關(guān)系的存在及其所生成的圖形，都發(fā)生在形式內(nèi)部。這種“形式有一種含義——但這完全是它本身的含義，一種私下的、特殊的價值，不可與我們強加給它的那些屬性相混淆”[1]40。巴丹吉林沙漠巖畫里人（包括騎者、射手）、羊、馬、鹿、鷹等圖形變體眾多，然皆為象形。這一點不是我們賦予它們的，而是其圖形自身出現(xiàn)了程度不同的圖素的增加或減少，以及內(nèi)部形式結(jié)構(gòu)的調(diào)整。

（二）轉(zhuǎn)換

從功能上來看，轉(zhuǎn)換指述的是各級形式單位之間的改變，即從一種形式單位變?yōu)榱硪环N形式單位。主要體現(xiàn)在以下四個方面。

1.圖素轉(zhuǎn)換為圖形。指點、線、面三種基本圖素在一定語境中可以轉(zhuǎn)換為一個相對獨立存在的、完整的圖形。一般來說，點、線、面只是用以構(gòu)成某個圖形的元素，這就是說它們不能相對獨立存在，僅僅是構(gòu)成某個相對完整的圖形的一部分。可是，有時它們卻能直接轉(zhuǎn)換為圖形。如圖10，這是存在于曠野中的處于原生態(tài)狀態(tài)中的一幅巖畫，一塊面積比較大的石頭上只有一個圖形。這里，我們必須稱其為圖形而不是一條橫線，因為它獨立、完整，準確地說已由圖素線轉(zhuǎn)換為圖形了。不僅如此，它本身構(gòu)成了一幅圖畫或巖畫。更進一步，單一的圖素——面，還能與其他圖形通過某些關(guān)系進一步組合，從而構(gòu)成另一復合形式——圖畫（合體巖畫）。如圖7d，除兩個羊圖形外，左右兩邊和下面三個成分分別是兩條曲線和一條直線（此意義上的直線或曲線已經(jīng)轉(zhuǎn)換為圖形了）⑧在巴丹吉林沙漠巖畫里，結(jié)合上下語境，我們可以把不少線狀形式視作某種抽象動物圖像。關(guān)于此，參見拙作《歐亞草原巖畫的比較研究：還原曼德拉山上一幅天鵝巖畫》，《藝術(shù)探索》2018 年第3 期，第45—46 頁。。這說明一條線不僅可以獨自構(gòu)成一幅巖畫，而且可以作為成分參與圖形的組合。巴丹吉林沙漠巖畫里的圖素點、線亦如此。二者既能獨立作為一幅巖畫存在，也能作為成分參與巖畫的組合。這就是說巴丹吉林沙漠巖畫里存在著完全由一點或一條線構(gòu)成的獨體巖畫，也存在著點、線作為組成成分構(gòu)成的合體巖畫。如圖3 分別有一個菱形虛面圖形、一個小長方形實面圖形。而圖4 里，虛面圖形的存在則證明了圖素面轉(zhuǎn)換為圖形的常見性。同理，圖7a 里的兩個點，以及圖7b 里的一個點都不再是用以構(gòu)成某個圖形的圖素，而是相對獨立、完整存在的圖形，它們均作為成分分別參與圖7a 與圖7b 兩幅巖畫的組合。

2.黏附形式轉(zhuǎn)換為圖形。指依附于某些基礎(chǔ)象形圖形之上的黏附形式在一定語境中可以轉(zhuǎn)換為相對獨立存在的完整圖形。巴丹吉林沙漠巖畫里的黏附形式大都由點、線和面，以及由它們構(gòu)成的十字、圓圈、三角形等幾何圖形充當。以點、線、面方式出現(xiàn)的黏附形式功能上與圖素無異。因為它們也即構(gòu)成圖形的最小形式單位，一般也是作為圖素存在，且在一定語境下可以轉(zhuǎn)換為相對獨立的圖形，所以，即便是作為黏附形式，它們同樣可以轉(zhuǎn)換為某種圖形。后者大多可以獨立存在，也可以作為組成成分參與合體巖畫的構(gòu)成。如圖7a、圖8b 里兩個象馬之形上的黏附形式——線，作為圖素，能參與眾多圖形的構(gòu)成，作為圖形，能獨立自成一幅巖畫（如圖10）。

圖10

3.圖形轉(zhuǎn)換為圖素或黏附形式。指某些圖形在一定語境中轉(zhuǎn)換為用以構(gòu)成另外一個圖形的圖素。例如，在巴丹吉林沙漠巖畫里，象人、馬、駱駝之形的圖形普遍存在，它們可以獨自構(gòu)成一幅獨體巖畫，也可以作為組成成分參與其他合體巖畫的構(gòu)成。然而，在一些象騎者、射手之類的圖形里，它們則成為用以構(gòu)成該類圖形的某個形式元素。如多種人形圖形與多種象馬或駱駝之形上下組合，從而生成了另外一種新的圖形——騎者（如圖1 的五個騎者圖形）。在騎者圖形里，人形僅僅是作為組成該圖形的一個不可分割的部分而存在。換言之，此意義上的象人、馬、駱駝之形已經(jīng)從功能上轉(zhuǎn)換為一種特殊的圖素了。而在里，我們看到一般作為獨體巖畫或合體巖畫里組成成分的象羊之形轉(zhuǎn)換為黏附形式⑨此處不能把它稱作圖素，因為它顯然是一般騎者圖形之上多余的形式單位或成分。，與騎者圖形再次構(gòu)成了另外一個更加復雜的圖形。

由于圖形是完整的統(tǒng)一體，因此，一般來說，圖形轉(zhuǎn)換為圖素或黏附形式而再次組合成的新圖形往往比較繁復。例如，或許我們可以把圖7c 解析為由四個成分，即兩個騎者圖形與兩個羊圖形，然而，若立足于巴丹吉林沙漠巖畫里普遍存在的單個圖形或獨體巖畫形式來考量，它應(yīng)該是一幅由一個相對獨立完整的圖形構(gòu)成的獨體巖畫。因為四個圖形彼此之間毫無縫隙地緊密聯(lián)系，展示了它們之間的不可分割性：最上面騎者圖形里的馬形象的前后腿分別與位于其下羊形象的頭部、尾巴相連接（其中，馬形象的一條后腿和羊形象的頭部用的是同一形式元素，即一條橫線表示），最下面騎者圖形里，騎者形象的背部、馬形象的頭部分別與位于其上的羊形象的前后腿相連接，尤其是兩個羊形象的尾巴是交互套在一起的（）。因此，圖7c 其實是由四個已經(jīng)轉(zhuǎn)換為圖素或黏附形式⑩如我們完全有理由把其中一個騎者圖形和兩個羊圖形稱作另外一個騎者圖形的黏附形式。的圖形構(gòu)成的一個更加復雜的圖形。圖9 亦如此。這也是一個獨體巖畫，也是由一個繁復圖形構(gòu)成的。其中的19 個人圖形被緊密排列在象塔之形的內(nèi)部，塔頂上部的兩個一大一小格子狀方框圖形也與塔無縫隙地黏在一起，不可分割。這個結(jié)構(gòu)里的19 個人圖形只是構(gòu)成該圖形的一個部分而已。換言之，它們失去了作為圖形獨立存在的價值，已經(jīng)轉(zhuǎn)換為另一個圖形的圖素或者塔狀圖形之上的黏附形式了。

4.圖形轉(zhuǎn)換為圖畫。指某些圖形在一定語境下可以直接轉(zhuǎn)換為圖畫。本文所說的圖畫指的是存在于曠野或洞窟的巖石或巖壁上相對獨立完整的一幅巖畫。大多數(shù)巴丹吉林沙漠巖畫由兩個或兩個以上圖形成分組合而成，也有一些是由一個圖形構(gòu)成的（即獨體巖畫）?獨體巖畫、合體巖畫之分是另一話題，茲不展開。參見《羊書：一種象形表意石頭文》，第34—40 頁。。這些圖形多種多樣，既有象人、動物之形的，也有抽象的，如圖7c 就是一個復雜圖形獨構(gòu)的一幅圖畫。圖9、圖10 亦如此，它們分別是一個橫線狀圖形、一個復雜塔狀圖形。這種語境下的圖形已經(jīng)直接轉(zhuǎn)換為圖畫了。

因此，如果說從基礎(chǔ)象形圖形到派生圖形的轉(zhuǎn)換并非根本性的話（因為二者之間依然存在著本質(zhì)上的一致性），那么，從一種形式單位到另一種形式單位的轉(zhuǎn)換所帶來的變化則是徹底的，改變的不僅是圖形的外觀，而且是它們的本質(zhì)屬性，即由圖素或黏附形式變?yōu)閳D形，或由圖形變?yōu)閳D素或黏附形式。所有這一切都使得巴丹吉林沙漠巖畫圖像語言既紛繁復雜又有規(guī)律可循。

結(jié)語

每一個巴丹吉林沙漠巖畫都用形式的安排來表示一部分意義。圖素、黏附形式、圖形、圖畫是該視覺圖像語言里的四級形式單位。各級形式單位內(nèi)部或之間存在著多種多樣的規(guī)則，主要包括組合、整體、選擇、次序、派生、轉(zhuǎn)換，以及由此形成的相應(yīng)關(guān)系。其中，圖素是最基本的形式單位，組合關(guān)系是最基本的關(guān)系。各級形式單位之間的組合既有規(guī)律地像階梯一樣從下往上：較高一級的形式單位是由較低一級的形式單位組合起來的（圖11），又靈活多變。組合、整體、選擇、次序的存在主要生成了巴丹吉林沙漠巖畫里擁有一定“圖式規(guī)則”[6]157的圖形或圖畫，并使象形成為其突出特征，而整體、派生、轉(zhuǎn)換則主要在生成圖形或圖畫，尤其是同一類圖形或圖畫能指層面差異性的同時，賦予它們豐贍性。圖形、圖畫因此成為一種處于變化中的、有生命的形式：一方面它服從于派生、轉(zhuǎn)換的基本規(guī)則，通過變形不斷更新；另一方面它恪守選擇、次序規(guī)則，通過固定性的排列組合，使變形得以協(xié)調(diào)并穩(wěn)定下來。

圖11