（北京大學 新聞與傳播學院，北京 100871）

就20 世紀早期藝術史論研究而言，“書法”在整個“藝術之宮”中顯得很邊緣，“批評”更是常被人們想當然地理解為一種無法與歷史研究、理論研究相比的“小技”。實際上，20 世紀早期書法批評包含了大量的內容，甚至很可能成為我們打開晚清民國時期中國藝術理論自主性建構的一個窗口，只是很多材料在以往的研究中沒有得到充分的挖掘。我們以書法批評為視角，可以小見大，看到藝術理論乃至中國本土學術在西學東漸大時代中的發(fā)展歷程。本文將對這一時期書法批評史上具有里程碑意義的三位代表性批評家及其書法批評思想與實踐進行分析，以期勾勒出早期書法批評觀念生成的關鍵環(huán)節(jié)和大致經過。

一、劉師培：書法批評觀的古今之變

書法批評古已有之，從東漢趙壹《非草書》一文開始，便受到歷代書法家、批評家的重視和參與。而現代意義上的書法批評，則是古代書法批評觀念和現代西方批評理論相結合的產物。就晚清民國時期書法批評的古今之變與現代書法批評觀的生成而言，晚清時期即參與書法理論建設的劉師培是一位關鍵的啟蒙者和先行者。

對于劉師培，以往在書法領域所談不多。應該說，劉師培和康有為都是晚清民國時期學術史、思想史、文化史和政治史上赫赫有名的人物，而對于書法學術史尤其有意義的是，兩人都留下了專門研究書法的文獻。然而，兩人的研究成果在后世卻受到不同的對待：康有為的《廣藝舟雙楫》在書法界內外聞名，以至于已經可以與孫過庭的《書譜》并列于經典書論之林；而同樣關注書法的劉師培，其《書法分方圓二派考》一文卻備受冷落，以致在今天知道這篇文章的人在書法界內外都寥寥無幾。從書法批評的角度來說，《書法分方圓二派考》的重要性在某種意義上甚至要高于《廣藝舟雙楫》。原因是，《廣藝舟雙楫》一書只是提出了“尊碑”“卑唐”等書法史觀，而《書法分方圓二派考》則同時把一種書法史觀轉換為可運用于當世書法批評的方法論。

同時我們也應該看到，作為和章太炎齊名的國粹派大師，劉師培無論在學問還是政見方面都與康有為大異其趣。一位是“矢志國粹”，而另一位則是“咸與維新”，卻都對書法研究產生了濃厚的興趣。何以書法同時被國粹和維新兩個對立的派別拿來為己所用？

劉師培關注書法，除了或許出自周作人“激將法”的原因，還可能與他和端方、章太炎等人的交往有關。端方是官僚，更是重要的收藏家，是書法鑒藏史上的大家。劉師培和端方的交往涉及很多方面，二人有過通信，只是信中尚沒有發(fā)現直接討論書法的內容，也似乎并沒有提到端方的金石書畫收藏和書法。章太炎在文字學方面的研究和書法創(chuàng)作，也可能對劉師培的書法興趣和書法觀念產生影響。當然，劉師培從事書法研究是否受二人影響還有待進一步考證，但從另一角度來看，身處端方、章太炎等金石、文字學家的圈子里，耳濡目染，劉師培不可能不對書法有所涉獵。從這樣的背景來看，劉師培介入書法似乎是情理之中的事情。且他本人屬國粹派，研究書法似乎比錢玄同這樣反傳統(tǒng)的五四精英從事書法更符合邏輯。

作為一位重要的學者、文人，劉師培參與書法研究，本身就具有象征意義。晚清民國書法史，若沒有黃自元、唐駝、鄧散木等職業(yè)書法家，可能還不算重大損失，但是如果沒有康有為、梁啟超、劉師培等人的介入，書法在整個文化界的地位恐怕要比現在低多了。所以僅從作者的身份來說，這篇文章就應該得到重視。

劉師培英年早逝，留下的資料不多。但和康有為一樣，他不僅是一位學者，還是一位社會活動家。他們的書法思想很大程度上不單純是“為藝術而藝術”，更是他們整體學術思想和社會思想的組成部分。我們可以從某種意義上推測，劉師培以書法為例來談自己的觀點，或許也有和康有為撰寫《廣藝舟雙楫》相比甚至爭論之意。

作為文學家，劉師培并不以書法聞名于世，也并不精通書法。同為北大教授的周作人是這樣評價劉師培書法的：“申叔寫起文章來，真是‘下筆千言’，細注引證，頭頭是道，沒有做不好的文章，可是字寫的實在可怕，幾乎像小孩子描紅相似，而且不講筆順。——北方書房里學童寫字，輒叫口號，例如‘永’字，叫道‘點，橫，豎，鉤，挑，劈，剔，捺’，他卻是全不管這些個，只看方便有可以連寫之處，就一直連起來，所以簡直不成字樣。當時北大文科教員里，以惡札而論，申叔要算第一，我就是第二名了?！盵1]464由此看來，劉師培關于書法的思考顯然不是來自于個人創(chuàng)作實踐經驗。那么，他為什么會用書法來談關于國粹的觀點？是否要通過這種“中國有，西方沒有”的東西來反對維新和全盤西化的思潮？與《廣藝舟雙楫》相比，此文有哪些獨特之處？

就內容而言，《書法分方圓二派考》很可能是一篇意義被低估了的文章。這篇發(fā)表在《國粹學報》1907 年第3 卷第7 期《美術篇》的文章，顯示了國粹派一貫的主張：文言文寫作，無標點，傳統(tǒng)文體，以及不摻雜西方術語。從表面上看，這篇文章和傳統(tǒng)書論似乎沒有什么區(qū)別，但其發(fā)表時間已經到了20 世紀，比《廣藝舟雙楫》要晚，正值新文化運動前夕，故其不可能對種種新思潮無動于衷。細究其文，還是能看到很多不同于古代一般書法理論的新思想、新問題。首先，其立論宏大。這篇文章不像古代書法評論那樣對某一個問題點到為止，而是縱論古今，所論從上古時代一直到后來的書法流派；其次，它不像古代書論那樣平鋪直敘，而是貫穿著一個理論發(fā)展的線索：方圓二派；再次，不同于從“源”到“流”的線性發(fā)展觀，作者似乎認為“方圓二分”是書法史上任何一個時期都存在的現象。

其實，作者雖強調書法為“國粹”，但文中把書法看作“美術”的做法，本身就是現代學術分類觀念影響的結果。不過，這種二分的視角并不是那個時代開始的。唐時已有“禪分南北”，董其昌正是受此影響提出了“畫分南北”，袁枚也提出“詩分南北”。阮元正是在此基礎上寫出《南北書派論》和《北碑南帖論》。對此，劉師培也寫出《南北文學不同論》，有學者將此文稱作“中國現代文藝批評的發(fā)軔之作”[2]102，105。但是，中國古代從來沒有從形式美學特別是抽象的幾何圖形——方、圓的角度把書法分為方圓二派。當然，“方”和“圓”的說法自古就有，如劉師培所引“方以智，圓以神”，但那并不是幾何意義上的“方”和“圓”。中國古代書法觀念沒有此種意義上的“方圓”，而有“內擫”與“外拓”。顯然，劉師培受到了現代幾何學及西方形式主義美學的影響。所以很有意思的是，劉師培的文章雖以“國粹”名義刊出，但其思想來源、行文風格和研究方法等，無不受到西方現代思維觀念的影響。由此來看，國粹派也只是對該時代中某類研究對象理想化的概括，其理念和方法不可能完全不染上時代的色彩。

中國古代書法理論也并沒有把“內擫”“外拓”同“南北”這樣的地理概念聯系在一起。劉師培還把“方圓”與不同時期的書法家相對應，盡管有時候不免牽強。如果按照阮元或“卑唐”的康有為的思路，顏真卿的書風都應該算是典型的雄渾、強勁的北派，但劉師培為了將顏真卿書法說成是“圓”的，不惜將其納入南派。其實顏真卿祖籍山東，生在長安，僅有一段時期在湖州。與之相似的還有柳公權，為了論證“柳氏之書本出于顏，而能自出新意?？计涔P致，亦遠北近南”[3]4，劉師培也不惜把陜西人柳公權劃入南派。顏、柳尚如此，遑論“宋四家”這樣本身就很難用“方圓”概括的書風了。

很有意思的是，劉師培繞開了康有為的論證，甚至繞開了包世臣，而直接上溯至阮元。推其原委，也許是如果提到了包世臣的《藝舟雙楫》，就不得不提《廣藝舟雙楫》。不過，他也得出了北派（方）勝于南派（圓）的結論，似乎沒有正面與康有為發(fā)生駁難。兩人在政見方面不啻霄壤，在書法方面的持論又如此相似，雖采取不同的論述策略，但都得出了“方貴于圓”（“北貴于南”）的結論，而對《閣帖》《潭帖》等亦頗有微詞。由此觀之，劉師培也應是晚清碑學運動的另一個推波助瀾者，只不過其“調和二派之間，而別成一體”[3]4的創(chuàng)新性的想法，沒有“尊碑而卑唐”的康有為那樣極端罷了。

劉師培這篇文章，與其將它歸于書法史之序列，不如把它看作一種書法批評更合適。一方面，作者用“方”和“圓”這對書法概念，褒貶鮮明地點評了古今重要書家及作品，正與其在文學批評中提出的“南北文學不同論”一脈相承，即“依循著一種理論視角，將南北之分視為超越于歷史的先在框架，依此展開對中國文學史的敘述，與將文化、文學的南北之分視為歷史特定階段的傳統(tǒng)南北論述之間存在著范式上的斷裂”[2]102。另一方面，他用這對概念統(tǒng)領書法史，則是一種自覺的批評觀，并得出了“寓勁于圓，不流于滑”的審美標準，如對能夠將“方”“圓”結合的褚遂良推崇有加。對這種書風的推崇，也未嘗不是在當時碑學、帖學的陣營之外提出一種“第三條道路”。

劉師培本人并不精通書法創(chuàng)作，且英年早逝，這或許是他的理論沒有大規(guī)模傳播的原因，但是他提出了一對自覺的書法批評概念——“方”和“圓”，由此回避了“碑學”和“帖學”的提法，開辟了新的書法批評范式，并應用于批評實踐。這對概念不同于康有為的“尊碑”“卑唐”，而可用以分析書法史上任何時期的作品，因此更接近書法批評而不是書法史流變，成為20 世紀書法批評自覺的先聲。劉師培的聲音在此后缺乏回響，但他的文章是運用形式分析的方法從事書法批評的一種自覺實踐，也是書法批評觀念從古代到現代轉型過程中的一個重要環(huán)節(jié)。

二、梁啟超：書法批評語言及文體的確立

康有為、章太炎、劉師培都是晚清學術史上的大師，他們的書法成果雖然不多，但往往影響很大，而對于主要書法著作撰寫于民國時期的梁啟超來說就更是如此了。梁啟超在近現代學術史上影響甚大，著述甚豐。書法方面，作為康有為的弟子，深受康有為影響的梁啟超雖然沒有寫作書法理論文章，卻留下了《書法指導》（周傳儒記錄，見《清華周刊》1926 年第26 卷第9 期）這篇演講。此文是將《廣藝舟雙楫》中的書法理論和書法史觀自覺運用于實踐的一篇書法批評。梁啟超還是一位碑帖收藏大家，收藏了大量拓片。但他并沒有像其師康有為那樣對書法作長篇大論，除了題跋外，通論書法的文章只有這一篇?？梢哉f，此文是梁啟超唯一一篇專門以書法為研究對象的現代學術文章。將此文與梁啟超的收藏、書法創(chuàng)作結合在一起，應該可以概括出其對書法的理解。

梁啟超將學堂、報章、演說并列為“傳播文明三利器”[4]90，《書法指導》的傳播便借此三者。首先，此文為1926 年梁啟超于清華學校演講的現場記錄稿，也是民國時期有全文記載的較早的書法演講記錄。此前，沈尹默、馬衡、劉三等人也在北京大學書法研究會開展過書法演講，惜未有記錄稿傳世。和梁啟超其他很多演說一樣，此次演講也是由周傳儒記錄的。其次，梁啟超本人就是清華研究所國學門的四大導師之一，為留美預科性質的清華學校轉為研究性的清華大學做了很重要的貢獻。這篇文章雖然不是在大學教室給書法專業(yè)學生講課的記錄，但畢竟誕生在現代學堂中，這便和傳統(tǒng)意義上一對一的師徒授受有很大區(qū)別。再次，這篇文章通過《清華周刊》及《飲冰室合集》等現代出版和傳播方式得以流傳至今。以上三點，使得這篇文章在當時就與劉師培的《書法分方圓二派考》不同，而是產生了很大的影響。

《書法指導》不是書法史研究，也不是嚴格意義上的書法理論形態(tài)，而應屬于書法批評的范疇。一方面，它從理論上與《廣藝舟雙楫》相呼應，提倡碑學。但是梁啟超不同于當年的康有為，作為純粹的學者，他的論述顯然更加平和。在書學思想方面，文中既有梁啟超個人的新見，也有《廣藝舟雙楫》的影響，如稱唐代書法板滯、習書宜學習六朝碑版[5]720等。當然，這些都不是政治上的而是純技術角度的討論。談到碑學，他也審慎地看到珂羅版的興起有可能為帖學復興帶來新的希望，因此與康有為相比，梁啟超的持論更加貼近當時的時代背景，也更為公允。另一方面，此文引入了許多現代批評觀念和理論來描述書法，如“書法在美術上的價值”“光的美”“力的美”“個性的表現”“模仿與創(chuàng)造”[5]711—714等，其中不乏一些美學概念，但是梁啟超基本上是在用自己的理解來談，并結合書法進行引申。將這些概念引入書法批評范疇，便是此文的一大創(chuàng)舉。此外，文章還結合大量個人書寫體驗，如指出“趙，董，柳，蘇，李，幾家；最不可學”、“用筆要訣”、臨帖應該博采眾長[5]717—725等，具有較強的實踐性批評文章的特征。

令人好奇的是，梁啟超這樣一位全面的人物，對于繪畫卻很少發(fā)言，自己也不畫畫。對此，這篇演講也明確交代自己于繪畫是外行的原委。而他的兒子梁思成卻成了一代建筑大師，兒媳林徽因也在繪畫上很有天賦。在清華教書的時候，受到他很大影響的聞一多，也是清華學校畢業(yè)生中為數不多的赴美攻讀美術專業(yè)的學生，盡管聞一多回國后轉向戲劇和文學創(chuàng)作，晚年又轉向學術研究。聯想到當時陳獨秀、鄭振鐸、李樸園等屢屢發(fā)出“書法不是藝術”之類的言論，梁啟超此文明確提出“書法在美術上之價值”及“中國于這三種（圖畫、雕刻和建筑）之外，還有一種，就是寫字”，[5]17為將書法作為一種藝術形式開展批評和理論研究初步奠定了基礎，可見此文在當時和書法史上的意義。

1942 年，雪厓在《雍言》雜志撰文《讀梁任公書法指導》，就是一篇對梁啟超演講服膺有加的讀后感。作者欲揚先抑：書法有什么好講的？還要到清華去講？但讀了梁啟超文章之后，才知道書法原來有這么大的道理。

梁啟超此文的體例也基本上為此后普及性、概論性書法著述所延續(xù)。應該說，其影響在當時就已經產生了。這畢竟是梁啟超的文章，又是在清華這個文化中心的演講，借著民眾對于書法的熱情，很快就帶動了書法學習和書法普及的風氣。梁啟超1926 年演講《書法指導》之后，至1929 年手術失敗逝世，似乎再沒有關于書法的演講和文章，但是他的思想被很多人繼承了下來。據不完全檢索，梁啟超身后，僅當時報刊上題目包含“書法指導”的文章，就有龜廠的《為書法指導班略談藝術與人生》、李肖白的《書法指導》系列講義連載、漚盦的《書法指導》等，這不能不說是梁啟超巨大的個人影響力所致?？梢哉f，梁啟超的白話演講記錄稿在普及書法藝術的同時，也開辟了一種白話書法批評的文體。以今天的眼光來看，梁啟超此文的意義在以往的書法史研究中很可能沒有得到充分的重視。

肯定梁啟超此文是一種自覺的書法批評，有兩個原因。一方面，此文的文體不同于一般史學或理論研究的議論文，而屬于散文或雜文。這種直接保留現場語感的演講記錄稿，一般來說屬于雜文，如魯迅的演講《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》，就收入他的雜文集而不是學術論文集。另一方面，此文針對的不是古代而是當時的書法，盡管不是對當時具體書法家、作品的直接批評，而是針對書法藝術的時代特征、現象等提供具有可操作性的指導。應該說，此文開啟了之后一段時間內書法批評的小高潮。

受到梁啟超影響的書法研究者中，李肖白尤其值得注意。檢索民國時期題目包含“書法指導”的文獻，可以發(fā)現，他是做得最多的。而且他善于利用大眾媒體，在《申報》《綢繆月刊》《通問月刊》等報刊上，撰寫書法方面的文章，開展書法指導活動，他的名字也隨著報章的普及而進入千家萬戶。李肖白，江蘇昆山人，是民國時期書法界赫赫有名的人物。由于英年早逝，他的文章和作品在后世影響不大，但在當時則可謂倡導了書法批評的風氣。李肖白是中等學校和職業(yè)學校的國文及書法老師。中學教師的身份，決定了他的主要工作是普及。在當時書法還沒有條件成為高等學校專業(yè)的時候，這種身份的李肖白已經是書法研究領域的專業(yè)人士了。而且，他還創(chuàng)辦了一所在上海市教育局備案的“肖白書法函授學?！薄Ｍ瑸樗搅W校，這所學校遠遠沒有劉海粟的上海美專有名，不過也是民國時期為數不多的書法專業(yè)學校之一了。

這就涉及20 世紀以來書法創(chuàng)作、書法教育、書法批評的生態(tài)轉換問題。以往從事書法創(chuàng)作和書法研究，沒有條件也沒有必要同學堂、報章和演說這類新生事物打交道，但20 世紀則不同，書法要想擴大影響，就必須依靠這些現代的媒介和渠道。民國時期成立了很多書法社團，如：北大、清華、廣州大學等均成立書法研究會，杭州有西泠印社，天津有楷學勵進社，上海有標準草書社，等等，也創(chuàng)辦了很多書法刊物，如《書法研究》《字學雜志》《書學》《草書月刊》等，但專門的書法學校則不多見。在這方面，李肖白是一位先行者。書法學校需要擴大影響以擴大生源，也需要開展課堂教學的教材。這兩方面的要求使李肖白撰寫大量書法方面的文章。他的文章在報刊上連載，既有成體系的講義，也有來信問答。熱愛書法的讀者紛紛給他來信，他應接不暇，不得不專門在報刊上聲明，稱今后一律在專欄中統(tǒng)一作答，不再一一回復。這些都能夠看出李肖白在當時的影響力。就利用現代媒體普及書法而言，在當時似乎還沒有人可與他比肩。

李肖白的書法研究和批評所受梁啟超的影響在文章形式上就可以看出。首先，李肖白也善于使用演講記錄的形式，把自己關于書法的演講以口語的形態(tài)原汁原味地記錄下來，然后將其發(fā)表在報刊上，如《書法的兩大問題——在上海市商會通問班講》（《新聞報》1930 年12 月22 日）。民國時期的書法演講記錄，目前所見只有梁啟超和李肖白兩人的。對于李肖白來說，這種演講似乎并非必需之舉，因為他所演講的內容很快便整理為文章，如《青年與職業(yè)：青年書法指導》（《綢繆歲月》1936 年第3卷第4 期），其結構和內容都與演講大同小異。其次，他的書法講義在報刊上連載時，題目也包含“書法指導”。至于在報刊上的“問答”，更是梁啟超在晚清《新民叢報》上所開創(chuàng)的體例。而其內容，無論是他所謂的“兩大問題”——執(zhí)筆和選帖，還是書法源流等問題，皆不出梁啟超《書法指導》所構建的框架。再次，可以推測，開辦書法學校的李肖白，也許還把率先在學堂中發(fā)表書法演講的梁啟超當作了對話的對象。這樣看來，李肖白可謂深得梁啟超“傳播文明三利器”思想的精髓。

作為中學教師和書法函授學校的創(chuàng)辦者，李肖白并非把理論研究作為初衷，而是注重書法普及。撰寫大量批評形式的書法文章是他開展書法普及、擴大影響的一個重要手段。他也有文章題為《書法研究》（《綢繆月刊》1935 年第1 卷第9 期），但這種“研究”仍在普及的范疇。李肖白的成果對于書法理論史和書法普及來說可能無足輕重，但對于書法批評史研究，特別是在分析那個時期書法批評的時代特點和關注議題等方面有著重要的意義。例如，他在《書法研究》中對 “火氣”的批評，以及取法要高、“武化”、不能求速成、不可好奇等觀點，應該說都帶有某種獨創(chuàng)性。

受梁啟超影響出現這么多“書法指導”類的報刊文章，應該是一種現象。這正是梁啟超所開創(chuàng)的一種學術風氣。從這些文獻中，往往既能看到關于書法史、書法理論的闡述，也能看到關于書法批評的精彩論述。這些常常以報刊連載或講義形式出現的“書法指導”類文章，也成了那個特定時期內書法批評的存在形式之一，反映出這種文體與大眾傳媒互相塑造的閱讀趣味。

三、張蔭麟：西學視野中書法批評的理論自覺

張蔭麟的《中國書藝批評學序言》一文雖然一再被書法學者挖掘、介紹和引用，但是在學術界還沒有引起很大的反響。這篇文章分別于1931 年4 月20 日、4 月27 日、5 月4 日、5 月11 日，以連載的形式發(fā)表在《大公報》（天津版）的《文學副刊》上。1993 年教育科學出版社出版《張蔭麟文集》，并沒有收錄這篇文章。2013 年清華大學出版社出版《張蔭麟全集》后，這篇文章也沒有得到太多的關注和討論。主要原因可能是這篇關于書法的文章本身就容易為主流學科所忽視，而書法界的人一看到此文使用大量哲學概念，也容易天然地認為它和書法關系不大。然而，此文無論是對20 世紀書法史研究來說，還是對藝術學理論的構建來說，都應該受到重視。關于張蔭麟及此文，筆者已經進行過專題研究，本文僅從內容及其與載體之間的相關性展開討論，作為此前研究的補充和延伸。

此文體現了張蔭麟一貫的文風，即他雖涉獵廣泛，如哲學、史學等，但無論對什么領域，他都能將其納入自己的一套哲學框架中來，并為之建立體系。所以從根本上說，這篇文章雖然題含“批評”，但其實更偏重于書法批評的基礎理論——批評學，而進行一種元理論的研究，以為之后的書法批評實踐奠定基礎。這大概也是題目中稱“書藝”而非更常用的“書法”或傳統(tǒng)的“書道”的原因。簡單說，此文為在藝術學理論體系中為書法定位，而嘗試用西方的理論來解讀傳統(tǒng)的中國書法藝術。所以，本質上這是一篇藝術學理論類的文章。張蔭麟這里所使用的“批評學”一詞，與其將其理解為當今學科建設意義上的書法“批評”，不如理解為康德意義上的“批判”。盡管如此，這篇“書藝批評學”的重要文章，不能不在書法批評史上占有一席之地。

對于書法藝術的理論界定和藝術學分類，是這篇文章的一個重要貢獻。按照西方的藝術門類理論，藝術肯定是不包括書法的，但書法在中國是一種重要的藝術形式。張蔭麟運用哲學、美學理論，對書法藝術進行了定位。他先是列舉了幾種藝術分類的方式，如時間與空間藝術、視覺與聽覺藝術、繪寫與雕塑藝術等，以引出對書法藝術的哲學定位——直達藝術，以此描述書法所具有的一種先驗的表現性。他說：“構成書藝之美者，乃筆墨之光澤式樣位置，無須訴于任何意義。”[6]一方面，這種“直達藝術”的定位非常具有超前性。在當時，學術界還存在著“書法是不是藝術”的爭論，即便有些人把書法看作藝術，也往往認為它是和建筑相類的“實用藝術”。張蔭麟卻率先為書法藝術賦予純粹的形式美學價值，這和20 世紀80 年代一些書法美學家把書法稱為一種“線的藝術”非常接近。也就是說，他們把書法從“文字”這個其得以依存的母體中抽象出來，認為書法的形式有形而上的獨立審美價值。但他也謹慎地看到：“故書藝上所容許之創(chuàng)作自由，在一切藝術中實為最少?！盵7]在此基礎上，張蔭麟先后剝離了書法對文字的依賴性以及與建筑相類的實用性。對于前者，他說：“惟書藝乃真以文字為工具，文學實以語言為工具，其價值有系于言語之形式，而不系于語言符號——文字——之形式”[7]；對于后者，他說：“惟其形式與實用目的間之不能有密切關系也，故不能不以一種盲目的，武斷的習慣為準”[7]。這樣，書法之為藝術，雖然誕生于實用，依存于文字，但論及審美特征的時候，是可以和文字及實用都剝離開的，甚至可以說，書法之為藝術的特質是先于文字和實用而存在，因而是“先驗”的。

在此基礎上，張蔭麟提出了中國書法的“貴族性”，并分析了中國書法的“不可填改”性，以突出書法在各種藝術中的突出地位。這些都是這篇文章卓越而超前的理論貢獻，對于今天書法理論研究本身可能沒有直接的借鑒價值，但是對藝術學理論研究，特別是藝術學分類中如何為書法這門中國獨特的藝術進行定位，以及如何用中國的藝術經驗來豐富藝術學理論研究的話語場，都具有重大的意義。

但此文也存在一些問題，如因作者手邊沒有參考資料而顯得思辨大于史料，沒有列舉具體的作品，也沒有與其他藝術門類進行比較，等等。還有更深層次的問題，其中最大的問題在于將西方美學理論用于書法進行引申，卻沒有反過來，以書法為特例，來突破甚至顛覆西方美學已有的理論框架。文中闡述涉及很多美學家，卻都沒有突破康德美學。從最后提出的書法派別分為優(yōu)美、壯美等類型來看，張蔭麟受康德美學影響至深?？档旅缹W認為藝術經驗是一種“先驗”的存在，這種“先驗”要比應用性的實踐更具有理論上的優(yōu)先性。換句話說，一切美的存在就是因為它們不具有應用價值，所有實用中的美都次一等級。

然而，中國書法之“美”本就誕生于實用，所謂“書初無意于佳乃佳”，“書者，散也”。我們欣賞的晉人書札、西域殘紙，莫不是日常書寫的產物。反而到了宋代以后，書法越來越文人化，“為書法而書法”，卻恰恰沒有誕生像唐代以前那么多優(yōu)秀的作品。從晉唐開始，書法真可謂“一代不如一代”。宋代以后，但凡在書法史上有造詣的大家，無一不是以復古為革新，以肖似古人面貌作為書法創(chuàng)作的標準與追求。

因此，要真正洞悉書法藝術的審美特征，必須突破康德美學。一要突破康德“審美無功利”的“先驗”判斷，肯定應用、實用藝術的美學價值，甚至可以大膽提出“有用即美”等針鋒相對的觀點。二要從中國古代書論中提煉觀點，在“美”之外開辟新的美學范疇，重新界定一種不同于“優(yōu)美”“壯美”的書法批評概念。比如，葉朗就曾提出中國美學和藝術的核心不是“美”，而是“意象”。①參見葉朗《美在意象》，北京大學出版社，2010 年。葉朗的說法尚有討論的空間，但至少有理論創(chuàng)造的雄心。

在這個意義上，張蔭麟此文是具有時代局限性的，但仍然很有價值。一是藝術學理論的價值。我們不能僅僅用書法批評的眼光看待此文，而應把它放在中國藝術學理論自主性研究的學術史上來衡量。二是此文提出了一個重要的理論問題——當代書法批評要建設，必須和古代自發(fā)的批評拉開距離。怎樣拉開距離呢？當代書法批評既然是一門學科，那么就應該有一個由批評理論（基礎理論研究）和批評實踐（應用研究）所構成的綜合的體系。此文的貢獻也就體現在前一點——書法批評基礎理論研究。沒有這種基礎理論研究，20 世紀的書法批評就不足以成為一門獨立的學科。此文在當時及此后相當長一段時間內沒有引起很大的學術反響，張蔭麟也沒有開展更多的書法批評實踐，但我們仍應把此文看作一個標志——現代書法批評時代到來的宣言。

需要提到的是，這篇文章雖然是書法批評自覺化、學科化發(fā)展的一個重要標志，但是它并不是20 世紀書法批評的源頭。文中，張蔭麟反復提及和引用梁啟超《書法指導》中的觀點，可見受其啟示之深。梁啟超演講所在的清華學校正是張蔭麟去美國之前的母校。張蔭麟和梁啟超很像，涉獵廣泛，所不同的是，張蔭麟文章中的哲學、思辨色彩更濃郁一些。作為康有為的弟子，梁啟超傳承其師的思想并用于實踐，張蔭麟則接著梁啟超而進行自覺的理論建設。

張蔭麟發(fā)表《中國書藝批評學序言》的新記《大公報》副刊上，還有吳兆璜（筆名蓼軒）的《書鏡質疑》等書法批評文章。關于吳兆璜及其書法批評筆者有另文專論，這里僅與張蔭麟書法批評理論構建相對比。吳兆璜的《書鏡質疑》《蓼軒雜記》等文章以短、平、快的連載形式為書法批評實踐提供了一種可能。兩人文章發(fā)表在《大公報》的不同副刊：張蔭麟的文章連載在吳宓主編的《文學副刊》，而吳兆璜的系列文章則發(fā)表在何心冷主編的《藝林副刊》。這也顯示出享有“四不主義”盛譽的新記《大公報》的專業(yè)性和包容性。

民國時期，無論是梁啟超、李肖白，還是張蔭麟、吳兆璜，他們關于書法批評的文章都是通過當時大眾傳媒發(fā)表并擴大影響的。而大眾傳媒也具有選擇性，正如歷史具有選擇性一樣，它會根據自己的立場選擇或屏蔽一些東西。書法批評只有借助大眾傳媒才能擴大影響，而反過來，考慮到讀者的趣味和接受習慣，大眾傳媒也會對文體提出要求。相比歷史和理論研究，批評顯然更符合這種要求。

從梁啟超到張蔭麟，我們看到書法批評和大眾傳媒之間的密切關系。比較發(fā)表李肖白等人文章的《申報》等商業(yè)化的大眾傳媒和發(fā)表張蔭麟嚴肅學術文體的新記《大公報》等專業(yè)性媒體副刊之間的微妙區(qū)別，不難看出作者、作品與發(fā)表平臺之間趣味的某種相互塑造?？傮w而言，正是大眾傳媒的主動選擇，才使得更貼近創(chuàng)作和時代的書法批評這種文體獲得了快速成長的空間。

結語

20 世紀早期書法批評的思想和觀念經歷了一個曲折的發(fā)展過程。筆者在之前的研究中曾提出，康有為的《廣藝舟雙楫》是中國現代書法學術史的邏輯起點。[8]17誕生于19 世紀末的《廣藝舟雙楫》屬于書法史研究，至多可以說是書法理論研究，稱為書法批評則有些勉強。由此看來，20 世紀書法批評的邏輯起點應屬劉師培及其《書法分方圓二派考》。但劉師培的文章只是提出一組批評的方法論概念，并沒有引發(fā)大規(guī)模批評實踐，因而在某種意義上，梁啟超的《書法指導》更應該被看作一篇自覺的書法批評，是20 世紀書法批評的真正起點。這是因為梁啟超的文章自覺運用康有為的觀點開展真正意義上的書法批評。此后，在梁啟超的基礎上，張蔭麟又結合西方美學理論將書法批評理論加以深化，力圖使其成為一門嚴肅的學科。至此，20 世紀早期書法批評得以在借鑒傳統(tǒng)和西方兩方面學術資源的基礎上，初步完成了自身的合法性建設。