“美”與“思”的無限靠近

摘 要： 趙目珍的詩集 《外物》詮釋了他的詩歌觀念：“詩歌是存在之思向美與哲學(xué)的無限靠近”。他的詩歌把“哲思”放在第一位，強(qiáng)調(diào)智性寫作：從個體的生命體驗(yàn)指向超越的、形而上的人類經(jīng)驗(yàn)；他從鄉(xiāng)村逃亡至城市，又從城市反觀鄉(xiāng)村進(jìn)行精神尋根。關(guān)于“詩美”，他強(qiáng)調(diào)古典與現(xiàn)代的有效對接，用古典語言和古典意蘊(yùn)嫁接現(xiàn)代意識和現(xiàn)代辭藻，表現(xiàn)現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中的現(xiàn)代情緒?！霸娒馈笨梢暈樵姼璧耐庋樱罢芩肌笨梢暈樵姼璧膬?nèi)涵，二者之間的張力形成了詩人的詩歌在“隔”與“不隔”間的跳躍和“理智節(jié)制情感”的特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：哲思 詩美 張力 《外物》 趙目珍

趙目珍是“80后”中具有代表性的作家及詩歌評論家，他于2014年8月出版了詩集《外物》，主要收錄了其2006年至2013年的作品。該作后來獲得了第九屆“深圳青年文學(xué)獎”。關(guān)于詩歌觀念，趙目珍是這樣表述的：“如今我對詩歌的看法是，詩歌是存在之思向美與哲學(xué)的無限靠近。我以為詩人的最終書寫必然導(dǎo)向這條歸路”“我以為詩歌寫作的最高境界就是達(dá)到‘美與哲學(xué)的渾融”?！锻馕铩愤@本詩集正是詩人孜孜以求的 “美”與“思”無限靠近的最高境界的思想結(jié)晶。

一、哲思：智性寫作

趙目珍在詩歌創(chuàng)作中特別強(qiáng)調(diào)“義理”“內(nèi)涵”的重要性：“‘意——亦即情感、思理、內(nèi)涵，無疑是第一本位的，語言次之。其實(shí)，文學(xué)寫作的最佳境界無過于情感、義理與辭章相得益彰，頡頏為一。尤其是對于詩歌，更是如此?！倍姼璧摹傲x理”“內(nèi)涵”來自詩人的哲學(xué)思考和智性寫作。趙目珍的這一創(chuàng)作理念直接承繼了20世紀(jì)40年代“中國新詩派”的寫作傳統(tǒng)。“中國新詩派”強(qiáng)調(diào)詩是“知性和感性的融合”，他們“以逼視（直面）現(xiàn)實(shí)、人生、自我的矛盾（分裂）為主要追求與特點(diǎn)”，而且將“這種現(xiàn)實(shí)和靈魂的逼視上升為既保留個體的獨(dú)特性，又是普遍、超越的人類經(jīng)驗(yàn)和形而上的生命體驗(yàn)” 。

如果說“中國新詩派”詩人是將慘痛的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷和深重的災(zāi)難轉(zhuǎn)化為了“生命的沉潛”和“藝術(shù)的沉潛”，那么生活在物質(zhì)豐富的和平年代的詩人趙目珍，則將對人類生存的最基本命題：“人從何處來？人往何處去？”“人生存的意義是什么？”的逼視轉(zhuǎn)化為了詩歌創(chuàng)作中的自覺追求。經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的現(xiàn)代中國，對權(quán)力、金錢、欲望的崇拜在社會的各個角落沉渣泛起，瑣碎庸常的生活逐漸消解了崇高、夢想、希望，底層人民手胼足胝只為一飯一食。有人說這是一個缺乏詩意的年代，也有人大聲叫囂：“詩歌死了！”趙目珍卻秉持著知識分子的良知，默默地在詩歌園地里勤懇耕耘，對歷史變遷、家國興衰、人生際遇、庸常生活等細(xì)細(xì)咂摸，慢慢思索，并將之轉(zhuǎn)化為刻有鮮明個人烙印的審美形態(tài)傳達(dá)給大眾，達(dá)到自我精神的升華和超越。莫言說：“思想的觸角，只要伸展到這個層次，文學(xué)，也就貼近了本質(zhì)?！?/p>

（一）存在之思：從個體體驗(yàn)到人類經(jīng)驗(yàn)

趙目珍在詩歌中的“哲思”首先表現(xiàn)為對人存在的意義的思考。他說：“詩人應(yīng)該有對萬物存在的思索。”人為萬物之靈，對萬物存在的思索首先應(yīng)從對人的存在的思索開始。在《外物》中，詩人對人的存在之思，由個體的、獨(dú)特的生存體驗(yàn)出發(fā)，直指超越的、形而上的人類經(jīng)驗(yàn)，試圖對“人之為人”的思考發(fā)出自己的聲音。在這本詩集中，詩人的思考主要從三個向度展開：歷史的向度、個體的向度和“詩人”的向度。

關(guān)于歷史的思索，詩人曾經(jīng)說過：“自然冥想和史地之思乃是一個詩人走上成熟階段的標(biāo)志。因?yàn)樵娙藢υ姼璧臅鴮?，不可能終其一生都停留于萬象的表層。因此，走向自然，走向歷史的內(nèi)在是不可避免的途徑?！?在《西北大歌》中，詩人試圖尋找歷史延綿千年、滲入自己血液中的根底，卻只能痛苦地嘆息。在《西湖記》中，詩人感慨歷史變幻、朝代更替：曾經(jīng)的金戈鐵馬，如今都已折戟沉沙；當(dāng)年的碧血丹心，而今只剩下后人憑吊緬懷。在浩蕩無常的歷史面前，個人的身影總是顯得孱弱渺小。詩人卻目光敏銳地發(fā)現(xiàn)了弱小的個體生命在面對強(qiáng)大的歷史威權(quán)時可以展現(xiàn)勇敢和“壯烈”?！白屢磺械臅鴮懀寂c遙遙的歷史概念無關(guān)。/管他怎么改朝換代，還是采用什么紀(jì)年”（《壯烈》）。

平庸、瑣碎的生活會麻木我們的神經(jīng)、模糊我們的思想，把我們物化為純?nèi)坏摹肮ぞ叩娜恕保瑔适Я恕懊馈迸c“思”的能力。詩人始終帶著警惕的目光打量生活：“他們毫無莊嚴(yán)地飛起，如是反復(fù)/他們循規(guī)蹈矩地覓食，如是反復(fù)/如是反復(fù)，他們從覓食逐漸迷失/如是反復(fù)，他們從飛去逐漸廢去”（《又一代》）。詩人振聾發(fā)聵地喊道：“我們用它來欺騙一個少年曾經(jīng)的狂野/從奔跑到跛足，我們逐漸成為懦夫”（《懦夫》）。一如當(dāng)年的魯迅想要打破“鐵的黑屋子”的舊中國，喚醒全體中國人。《論語·泰伯》中說：“士不可以不弘毅，任重而道遠(yuǎn)?！痹娙死^承了中國傳統(tǒng)“士文化”中保留下來的“志道”精神亦即“承擔(dān)精神”，警示我們勿做“懦夫”的同時，還應(yīng)當(dāng)對人類文明有一種擔(dān)當(dāng)感、責(zé)任感，以主動的啟蒙者姿態(tài)對世界發(fā)生影響，“這個世界蘊(yùn)藏著太多的毒”，我們不能只做“注視者”：“其實(shí)，我們更應(yīng)該做一個朗讀者/不僅要讀，而且要讀得抑揚(yáng)、頓挫/讓不明白這個世界的人/多少變得明白一些”（《朗讀者》）。

詩人向往像“略有變換的飛鳥”一樣“果敢”地“飛越應(yīng)有的界限/現(xiàn)身另一個畛域/成為無邊時空的王”，他“曾經(jīng)以為/勇敢和怯懦都只不過是人性中很小的一部分/其實(shí)它們很輕易地就將人的命運(yùn)改寫/人生如若走調(diào)/自由的飛翔便杳然黃鶴”（《語言》）。引領(lǐng)我們自由飛翔，抵達(dá)生命真諦的彼岸的通道有二：永不停息的奮斗：“真正的偉大，不在于停留的那一刻”“在于沙行，并且永不停息地沙行”（《沙行》）；對理性神的追求：“真實(shí)的生存中/我們應(yīng)當(dāng)與什么相依為命呢/應(yīng)當(dāng)與思索，與理智/而不僅僅是由衷的熱情”（《結(jié)局》），“事實(shí)上我們都遵循著自己的邏各斯/但卻鮮有對努斯——理性神的追求”（《呈現(xiàn)》）。

作為一名詩人，“詩人應(yīng)該有對詩本身和‘詩人身份的虔誠”?！耙粋€經(jīng)年寫詩的人必須而且應(yīng)該對‘如何看待詩人這個問題有一個交代，這是一個避不開的話題”。雖然法國超現(xiàn)實(shí)主義者堅(jiān)持“我們每一個人都是詩人”的詩人泛化論觀點(diǎn)，但是真正的詩人要有無畏的勇氣，排除世俗的干擾，靈敏地捕捉“美”與“思”，他們的精神世界博大而豐富，然而寂寞和痛苦也時時來擾：“無數(shù)詩人在悲愴中行走”，“關(guān)于憂慮、死亡和醒悟/詩人帶著孤寂的形容/無聲無息的深長的哀怨到底何為”，但最終，真正的詩人會超越個人的哀怨、悲傷，把個體存在的生命體驗(yàn)上升為整個人類的生存經(jīng)驗(yàn)，所以，“這并不十分完美的夜晚/月光閃爍其詞/大海里涌出星星/詩人們的內(nèi)心啊，單純而又超越/但他們渺小而又長久”（《悲歌》）。

（二）精神尋根：從城市到鄉(xiāng)村

韓少功在《文學(xué)的“根”》中說道：“文學(xué)有根，文學(xué)之根應(yīng)深植于民族傳統(tǒng)文化的土壤里，根不深，則葉難茂” “一個無根的民族是沒有生機(jī)的，一個無根的國民是沒有靈魂的”。世人的眼光大多聚焦在西方文化的時代，回眸生于斯長于斯的故鄉(xiāng)大地，向內(nèi)探尋刻入我們文化基因深處的故土之根顯得尤為重要。一位從山東鄆城“一個名叫趙家垓的地方”走出來的詩人趙目珍，在他的詩集《外物》中深情綿邈地傾訴了對家鄉(xiāng)的熱愛，完成了從城市到鄉(xiāng)村的精神尋根歷程。

《八月，從村莊逃亡》是詩人逃離鄉(xiāng)村的伊始，他背負(fù)了“村莊里裹著小腳的奶奶們”的切齒咒罵：“指著我軟弱的脊梁/罵我是不孝的孽種”。莊稼在憤怒，土地在咆哮，迷惘的“我”卻堅(jiān)決將“目光開始轉(zhuǎn)向一座座高傲的城”。詩人被外面世界的喧鬧與精彩所吸引，載著疼痛，逃亡到了南方的大都市。但現(xiàn)代化的大都市并不總?cè)绫砻婵瓷先サ哪菢庸怩r明亮，當(dāng)詩人真正身處其中時，城市陰暗的面孔也暴露了出來：“猛獸成群，商議著如何瓜分地界/或者密謀如何讓弱小者貢獻(xiàn)更多食物”（《迷城》），“我看不見這城市的黑暗/但它無疑有一團(tuán)是灰暗的”（《鐘聲》）。城市生活的疲累和社會的規(guī)訓(xùn)還損害了人們的友誼：“依稀二十多年不見/見面時我們已經(jīng)形同陌路”。詩人迫切需要尋找到安全感和情感的慰藉，于是故鄉(xiāng)成為最好的精神避難所：“我要向著我的故鄉(xiāng)/持續(xù)地抵達(dá)”（《持續(xù)抵達(dá)》）。艾青在《我愛這土地》中詠道：“為什么我的眼里常含淚水？/因?yàn)槲覍@土地愛得深沉?！壁w目珍對故鄉(xiāng)的深情亦是如此，所以才會“淚水開始了瓜分每一個四季”（《尾聲》）。

所謂愛之深責(zé)之切，當(dāng)詩人用批判和反思的眼光審視故鄉(xiāng)的風(fēng)土人物時，他冷峻地、理智地發(fā)現(xiàn)并不全如世外桃源般純凈美好，父老鄉(xiāng)親們身上還有著許多根深蒂固的痼疾。漂泊異鄉(xiāng)的游子滿懷深情，與他們同歌同哭，吟唱出真摯的關(guān)切和憂慮。故鄉(xiāng)的人們生存技能還很單一，賴以存活的唯一資源就是土地，“一旦失去了它/他們會無助地淚流滿面/甚至死亡”（《土地》）。人們的思想還處在混沌懵懂的原初狀態(tài)，他們轉(zhuǎn)圜于幾千年來“日出而作，日落而息”的農(nóng)業(yè)社會的傳統(tǒng)，“很多人其實(shí)與鳥獸一樣/他們并沒有考慮明天”（《村莊》）。他們身上還殘留著奴性，還沒有明確的自覺意識，麻木被動地在歷史的風(fēng)起云涌中掙扎打滾：“镢頭，鐵鍬，拼命地刨挖/悲哀的，永遠(yuǎn)都只是為了糧食”（《農(nóng)民》）。

故鄉(xiāng)雖不完美，卻是詩人精神豐饒的最初的也是最深厚的來源。故鄉(xiāng)的風(fēng)物人情、文化傳統(tǒng)在日復(fù)一日年復(fù)一年的浸潤中，滲透了詩人的血液神經(jīng)，內(nèi)化為詩人內(nèi)心圖景的基本底色，終其一生都對詩人的思想發(fā)生著悠遠(yuǎn)綿長的影響。趙目珍對故鄉(xiāng)的歌詠并不出于寫作上的策略考慮，他真正是懷著一顆赤子之心，貼近生他養(yǎng)他的齊魯大地，源源不斷地挖掘土地、田野、家人、鄉(xiāng)親給予的精神滋養(yǎng)，這是一位詩人，也是一個民族、一個國家保持思想豐贍、獨(dú)特個性的立足之基。故鄉(xiāng)有善良慈祥的母親（《母親》），有勤勞沉默的父親（《父親》），還有血肉相連的手足兄弟（《兄弟》）。漂泊在南方大都市的詩人敏銳地意識到“南方的陰晴圓缺、悲歡離合/不屬于像我這樣白駒過隙的蓬客”，“其實(shí)，只有寄居在故鄉(xiāng)的那些細(xì)節(jié)/始終讓我懷著樸素的修行”（《故鄉(xiāng)，歸來》）。在詩人心中，故鄉(xiāng)延伸出來了他的生命之根和精神之根，“我的故鄉(xiāng)有一棵常青樹/那是母親不朽的寓言”，詩人的終極夢想是做故鄉(xiāng)的守護(hù)者（《故鄉(xiāng)的寓言》）。

二、詩美：古典與現(xiàn)代的有效對接

聞一多在給臧克家詩集《烙印》作序時說：臧克家“咬緊牙關(guān)和磨難苦斗”，“這樣的生活態(tài)度不夠?qū)氋F的嗎？如果為保留這一點(diǎn)，而忽略了一首詩的外形的完美。誰又能說是不合算？”趙目珍也多次表達(dá)過類似觀點(diǎn)，認(rèn)為詩歌的“義理”“內(nèi)涵”乃是第一要義，語言和形式倒在其次。但同時，他們都認(rèn)為詩歌如果能夠達(dá)到內(nèi)容與形式的完美融合則是藝術(shù)的最高境界。聞一多認(rèn)為，詩歌的價值論（著重于詩歌的意義和宣傳效果）和詩歌的效率論（著重于詩歌“文字與技巧的魅力”），從“正確的態(tài)度上說，是應(yīng)該二者兼顧的”。聞一多還進(jìn)一步提出新詩的“三美”原則：“詩的實(shí)力不獨(dú)包括音樂的美（音節(jié)）繪畫的美（辭藻），并且還有建筑的美（節(jié)的勻稱和句的均齊）?！壁w目珍也認(rèn)為“詩人之詩應(yīng)該有對詩意的凝聚”。“詩意”是對“‘美的一種并置和延伸”“‘言而無文，行之不遠(yuǎn)始終應(yīng)該作為詩歌的一個勸勉。從對美的延伸而言，它應(yīng)該融自身于哲學(xué)之中”。由此可見，詩歌的美學(xué)形態(tài)并非微末小技，固然不能“以辭害意”，但是忽略技法和語言，空談價值殊不足道。

從20世紀(jì)初胡適等新詩的先驅(qū)者創(chuàng)作白話詩歌以來，“什么樣的新詩是美的？”這個問題一直存在著爭議。是不是真的如同施蟄存在《現(xiàn)代》詩刊上發(fā)表的《又關(guān)于本刊中的詩》中所說：現(xiàn)代的詩應(yīng)該是“現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代情緒，用現(xiàn)代的辭藻排列成的現(xiàn)代的詩形？”是不是一定要決絕地割斷與傳統(tǒng)文化千絲萬縷的聯(lián)系，義無反顧地投奔到向西方學(xué)習(xí)的詩歌浪潮中去？趙目珍在詩集《外物》中，對古典文化底蘊(yùn)如何有效對接“現(xiàn)代的辭藻”“現(xiàn)代的詩形”，表達(dá)“現(xiàn)代生活”的“現(xiàn)代情緒”方面做了切實(shí)而有效的探索。誠如著名詩評家趙思運(yùn)所說，趙目珍“在詩學(xué)如何接續(xù)傳統(tǒng)方面”“可以給我們一些有益的啟示”。

（一）古典語言承接現(xiàn)代詞藻

純粹的古典詩歌在現(xiàn)代文明的背景下已經(jīng)失去了生存根基。著名詩人楊克認(rèn)為：“道法自然的舊體詩是農(nóng)業(yè)文明背景下的產(chǎn)物，詩的韻味、意境、境界幾乎被前人掏空了、窮盡了……此外，詞與物在今天也失去了呼應(yīng)，單音詞極少，詞組多，很多新事物無法用限定的五或七個字來表達(dá)，當(dāng)下性很弱，較難表現(xiàn)現(xiàn)代環(huán)境和城市生活”。但是，古典與現(xiàn)代之間的溝壑不是不可跨越的，它們是可以通過漢語、漢字來勾連的。楊克給我們指出了一條路徑，古典意蘊(yùn)的漢語、漢字可以進(jìn)入到詩歌的創(chuàng)作視域中，它們應(yīng)當(dāng)而且能夠與現(xiàn)代辭藻無縫連接，精確傳遞現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中的微妙感受，因?yàn)閺母咨现v，古典語言和現(xiàn)代辭藻都是誕生于同一母體——中華傳統(tǒng)文化的。

再看新詩的發(fā)展歷程，胡適的《嘗試集》是白話詩歌的發(fā)軔之作，其書甫出就備受質(zhì)疑，其中很重要的一點(diǎn)原因就是語言缺乏詩歌的蘊(yùn)藉美、含蓄美，故而廢名在評價《嘗試集》中的《夢與詩》時說：“這只可謂之在詩國里過屠門而大嚼了。”當(dāng)然，胡適等人的新詩創(chuàng)作是在封建傳統(tǒng)根深蒂固的年代，積弊深重，非采取“矯枉過正”的方式不可，所以他們以故意的、對抗的姿態(tài)切斷與古典式語言的聯(lián)系，也是可以理解的。到了20世紀(jì)90年代，詩歌“變成由朦朧詩和第三代的現(xiàn)代主義二者發(fā)展而來的病句詩一統(tǒng)天下的局面”“后現(xiàn)代主義也在20世紀(jì)90年代興起，形成所謂的薛蟠體”。至此，詩歌在語言創(chuàng)作上越來越趨于口語化，對語言之美的敬畏心消失殆盡，千錘百煉、推敲字句的打磨功夫被視為陳腐、落后的。許多人紛紛加入口語詩的創(chuàng)作大軍，樂此不疲地制造著“詩歌”。張德明先生憤怒地斥責(zé)：“當(dāng)下泛濫成災(zāi)的……生活話語直錄式寫作”，完全就是“難度的放逐、反諷的過剩、敘述的冗贅、語感的夸大、結(jié)構(gòu)的隨意、詩語的泛化、張力的缺失、思想的貧乏、對讀者的愚弄、對新詩形象的損毀”。

如何實(shí)現(xiàn)“口語詩的救贖”？趙目珍在《外物》中嘗試做出回答。毋庸置疑，《外物》中的所有詩歌都是表達(dá)現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中的現(xiàn)代情緒，所使用的語言是白話文，詩形也是純?nèi)坏男略姡恢v究平仄、對仗、押韻，但其詩歌透露出來的古典意蘊(yùn)和氣質(zhì)讓人印象深刻。著名詩評家吳投文這樣評價：趙目珍“對語言有一種理性的節(jié)制和尊敬，幾乎沒有那種乖張的暴戾，而是語言之美和某種古典情懷能達(dá)到較好的結(jié)合”。不必說“鎩羽暴鱗，復(fù)見翻躍”“風(fēng)行草偃”“旗靡轍亂”等經(jīng)典成語出沒其間，翻閱《外物》的每一首詩，古典語言與現(xiàn)代白話文渾然天成，嫁接出更搖曳生姿的詩美之花。來看《達(dá)生》這一首。這首詩歌用了大量的典故，“抱關(guān)擊柝”出自《孟子·萬章下》，喻職位卑下；“然然，可可”出自《莊子》卷九上《雜篇·寓言》，比喻處世的態(tài)度唯唯諾諾；“卷婁者”和“有膻行”均出自《莊子·徐無鬼》；“抱柱悲歌”出自《莊子·盜跖》；“得之也生，失之也死，得之也死，失之也生”出自《莊子·徐無鬼》。雖然典故眾多，讀來卻不覺得佶屈聱牙、曲折難懂，最妙的是結(jié)尾兩句“誰能夠舍棄掉那固陋的生活/并且棄得決絕”，以白話文回應(yīng)前面的文言文，恰似站在幾千年歷史時光后面的詩人趙目珍向莊子遙相呼應(yīng)，現(xiàn)代人的生命觀、價值觀、宇宙觀與老莊道家的哲學(xué)在這一刻交相輝映。

（二）古典意象承接現(xiàn)代情緒

“意象”一詞在文論中最早出現(xiàn)于劉勰的《文心雕龍·神思》：“使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤。”有學(xué)者認(rèn)為：“就詩人的藝術(shù)思維來說，象，即客觀物象，包括自然界以及人身以外的其他社會聯(lián)系的客體，是思維的材料；意，即作者主觀方面的思想、觀念、意識，是思維的內(nèi)容”“物質(zhì)世界的‘象一旦根據(jù)作家的‘意被反映到一定的語言組合之中并且用書面文字固定下來之后，便成為一種心靈化了的意象”。詩人的情感、思想、觀念總是要依托于詩歌的意象來傳達(dá)，因?yàn)椤耙庀蟆笔窃姼杷囆g(shù)的最小單位。不同的意象選擇，決定了詩歌呈現(xiàn)出來的面貌千差萬別。

與現(xiàn)代口語詩的一些寫作者傾向于選擇“原生態(tài)”“現(xiàn)場感”“本真性”的所謂意象（比如肉體、垃圾等）不同，趙目珍在《外物》詩集中更青睞于古典意味的意象，這些在中國傳統(tǒng)詩人手中圓熟自如地運(yùn)用了幾千年的意象，在他的筆下煥發(fā)出了現(xiàn)代性的光彩。這也并不奇怪，從本質(zhì)上講，基于共同的文化基因和民族血脈，古人與今人的感情并無二致，從前的山川河流、風(fēng)花雪月仍然可以精妙地傳遞現(xiàn)代人的現(xiàn)代情緒。

整本《外物》集中，詩人特別偏好“風(fēng)”“云”“日月星辰”“鳥”“秋”“土地”等這些中國古代詩人頻繁使用的意象。這些意象打通了現(xiàn)代詩歌與古典傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)性，而且并不使現(xiàn)代讀者在情感上產(chǎn)生隔膜，因?yàn)闅w根到底，詩人只是在用古典意象寫出現(xiàn)代情緒。來看《晚秋》：“大地真干凈/只剩下些陽光游移不定的微漾/我站立在無窮后退的秋天里/像一個吸足了水分的孩子/理解不了秋風(fēng)殘忍的掃蕩/在由許多花兒編織的圍城里/有低飛的鳥兒掠過草叢/另一些聲音，窸窸窣窣/其實(shí)，你和我怎么知道呢/它們正在進(jìn)行著儀式上的告別/有的正在開始，有的已經(jīng)結(jié)束”，再結(jié)合《秋天的痕跡》看，詩人對秋天的感情是復(fù)雜微妙的，他苦惱于無情的秋風(fēng)殘忍地掃蕩一切，萬物發(fā)出“戰(zhàn)栗的哭聲”，然而秋天也意味著成熟、豐收的喜悅，以及“有的正在開始”的新生的希望。在《有風(fēng)的早晨》中，“風(fēng)”“植物”“我”以各自的方式敷衍對方，辜負(fù)了“青光無限的良辰”。其實(shí)，無論“秋”還是“風(fēng)”，詩人的思索已經(jīng)超越了表象本身，思考著亙古人生恒常不變的哲學(xué)問題：關(guān)于對立、轉(zhuǎn)化、永恒、消亡……

三、張力：哲思和詩美的合謀

英國的羅吉·富勒在《現(xiàn)代西方文學(xué)批評術(shù)語辭典》中說：“凡是存在著對立而又互相聯(lián)系的力量、沖突和意義的地方，都存在著張力?！壁w目珍在詩歌評論中也特別強(qiáng)調(diào)“張力”之于詩歌的重要性?！霸姷摹恢酪蛩卦诤艽蟪潭壬锨∏∈菑埩υ娬Z運(yùn)行的結(jié)果。在一首詩甚至在一句詩中，詩的張力可謂處處存在，比如在韻律的有無與語言的隨意性之間，在詩歌要表達(dá)的特殊與一般、具體與抽象之間，在詩歌所要表達(dá)的善與惡、真與假、美與丑之間，在最樸素的比喻和口語寫作一直未放棄的‘最后的修辭稻草——反諷中的各因素之間，在建構(gòu)詩歌的各個概念之間”?！皬埩Α庇懻摰氖窃姼璧耐庋樱ㄔ~語的詞典意義）和內(nèi)涵（詞語的實(shí)際意義）對立呼應(yīng)形成的審美效果。“詩美”可視為詩歌的外延，“哲思”可視為詩歌的內(nèi)涵，二者之間的張力形成了詩人的詩歌在“隔”與“不隔”間的跳躍和“理智節(jié)制情感”的特點(diǎn)。

（一）在“隔”與“不隔”之間游刃自如

王國維在《人間詞話》中談道：“問‘隔與‘不隔之別，曰：陶謝之詩不隔，延年則稍隔矣。東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。‘池塘生春草‘空梁落燕泥等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。” 對此，錢鍾書是這么理解的：“按照‘隔與‘不隔說講，假使作者的藝術(shù)能使讀者對于這許多情感、境界或事物得到一個清晰的，正確的，不含糊的印象，像水中印月，不同霧里看花，那么，這個作者的藝術(shù)已能滿足‘不隔的條件：王氏所謂‘語語都在目前，便是不隔，所以，王氏反對用空泛的辭藻，因?yàn)榭辗旱霓o藻是用來障隔和遮掩的?！?顯然，王國維推崇的是“不隔”的詩，故意設(shè)置閱讀障礙，追求“延遲”的陌生化效果的詩歌，在他看來，要屬于次一等的了。當(dāng)然，他也不得不承認(rèn)，有時候，詩歌創(chuàng)作中的“隔”是必須為之的：“如歐陽公《少年游》詠春草上半闋云：‘闌干十二獨(dú)憑春，晴碧遠(yuǎn)連云。千里萬里，二月三月，行色苦愁人?！瓪W詞前既寫實(shí)，故至此不能不拓開；若通體如此，則成笑柄。”

關(guān)于“隔”與“不隔”，趙目珍把詩歌分為兩大類：“澄明式寫作”和“不確定式寫作”?！八^‘澄明式寫作，即是在一種穩(wěn)健、有效的書寫中，將內(nèi)心隱蔽的生命體驗(yàn)澄澈并且將之釋放出來”“‘不確定式寫作則常常因?yàn)槟承┮蛩囟o閱讀者帶來詩之‘所指的不確定性”。從整體看來，詩集《外物》的創(chuàng)作理念傾向于“澄明式寫作”，即“不隔”，但是由于詩人內(nèi)心生命體驗(yàn)的不確定性、模糊性和跳躍性，有時候又非采用“隔”的方式不可。無論如何，詩人并沒有人為地運(yùn)用技巧“對本來‘澄明的內(nèi)心體驗(yàn)作帷幕化和隱秘性處理，從而造成對詩之‘能指傳達(dá)的阻礙”。在“隔”與“不隔”間，詩人把握住了恰到好處的度。如其《一只鳥突然來臨》，這是詩集中別有意趣的一首哲理小詩，全詩清澈透明，頗符合“不隔”的原則。天地間，一人一鳥怡然相對、和睦共處，寧靜、平和、返璞歸真。但是，人類的思想情感變幻莫測，并不是每時每刻都能清晰描摹出內(nèi)心感受，甚至在某一剎那，模糊、朦朧才是其最真實(shí)深刻的質(zhì)地，詩人靈巧地捕捉到了這種質(zhì)地，即使“隔”，也是必須為之，比如《無從選擇》中：“霓虹燈，在女人的/乳房中顫抖，無從選擇/把血液充滿/把欲望充滿/把滿山的溝壑充滿/然后，從午夜開始/河流截斷大巴/河流截斷大巴”，近乎癲狂的嘶吼，不管不顧的沖動，原始火山般的爆發(fā)，各種復(fù)雜的情緒糾纏在一起，說不清道不明，但你還是能明白在這個“烏黑的黑夜”，詩人不能言說的“無從選擇”。

（二）“理智節(jié)制情感”

不用懷疑情感對于詩歌的重要性，“事實(shí)上，一切詩歌都是以情感作為表達(dá)對象的?！蚯槟軇游?，故詩足以感人。（明·徐禎卿《談藝錄》）所以，古人謂‘情辭易工（明·何良俊《曲論》）是有道理的”。郭沫若說：“詩的本質(zhì)專在抒情”，并認(rèn)為：“詩=（直覺+情調(diào)+想象）+（適當(dāng)?shù)奈淖郑??！?這樣的提法當(dāng)然夸大了詩歌情感的作用，實(shí)際上，魯迅說：“感情正烈的時候，不宜做詩，否則鋒芒太露，能將‘詩美殺掉?！币月勔欢?、徐志摩為首的新月派也提出了“理智節(jié)制情感”的美學(xué)觀念。詩歌與其他的文學(xué)形式相比，最大的特點(diǎn)之一就是要以情動人。缺乏了情感的浸潤，詩歌的光芒就要隕滅。但是一味強(qiáng)調(diào)詩歌的抒情性，在創(chuàng)作中毫無節(jié)制地泛濫情感，可能演變?yōu)闊o病呻吟或是嘶吼喊叫，最終將會損害“詩美”。何況，詩歌除了抒情的感染之外，還需要厚實(shí)的生活內(nèi)容和思想底蘊(yùn)作為支撐。

趙目珍也認(rèn)為：“情感的痛快馳驟，也必須有所節(jié)制，故而古人還有‘情貴隱的觀點(diǎn)。如此，我們不單刀直入地去表達(dá)我們的情致，那么‘往而復(fù)還‘委婉曲折——‘隱和‘含蓄等便成為一種必要的手段?！边@與詩人的詩歌觀念不無關(guān)系，詩人認(rèn)為“義理”“內(nèi)涵”是詩歌首要之義，所有的詩歌都應(yīng)該超越單純的語言和形式的美感，上升為對人生、世界、宇宙的哲學(xué)思考，這種自覺的哲學(xué)意識會在詩人詩情涌動的時候成為潛在的把關(guān)者，抑制激情和沖動對詩歌的損害，在理智的范圍之內(nèi)使其沉淀為“哲思”與“詩美”的結(jié)合體。以《時光書》為例，詩人對故土親人的感情深厚濃烈，但是澎湃的激情被理智所規(guī)束，外化為徐徐展開的靜謐圖畫：賢惠的女人、勤勞的男人，詩人“隔著一段柔軟的時光”溫柔地打量他們，直至最后，詩人的情感起了一個波動，然而那也不過是“突然莫名地激動起來”。

陸揚(yáng)說：“當(dāng)詩人以他對生活的全部純真來為自己的情感和藝術(shù)價值的實(shí)現(xiàn)憤而獻(xiàn)身的時候，生存中無法解脫的空虛和荒誕便在一個超越現(xiàn)象界的更高的層次上被洞燭幽微了?！壁w目珍正走在這條“洞燭幽微”的道路上。

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作 者： 裴蓓，文學(xué)碩士，深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院人文學(xué)院講師。

編 輯： 張晴 E-mail： zqmz0601@163.com