李漁劇作腳色塑造的符號(hào)學(xué)分析

■ 蔡?hào)|民

一、腳色制是中國(guó)戲曲別具特色的體制特征

腳色者，也作角色，戲曲中用以指扮演人物的類(lèi)別者也。明代戲曲理論家徐渭在《南詞敘錄》中記錄南戲有生、旦、外、貼、丑、凈、末七種腳色。而古典戲曲劇本中，并不是以人物的名字來(lái)標(biāo)記上、下場(chǎng)的，多標(biāo)記的是：“生扮某某上”“旦扮某某上”，甚至有干脆就是“生上”或者“旦上”等等。

腳色的設(shè)置、培養(yǎng)、選定、登場(chǎng)配合等，沿襲下來(lái)，對(duì)中國(guó)戲曲的劇本結(jié)構(gòu)和曲詞創(chuàng)作、場(chǎng)上表演設(shè)計(jì)、服裝化妝設(shè)計(jì)乃至戲曲班社組織結(jié)構(gòu)等，都有著密切的關(guān)聯(lián)，影響十分巨大。甚至，由于中國(guó)戲曲把場(chǎng)上人物按腳色來(lái)分別歸入不同的腳色類(lèi)型，以至于中國(guó)戲曲的音樂(lè)結(jié)構(gòu)都是按照腳色聲部來(lái)組織和變化的。對(duì)此，李漁也曾論述道：

“取材維何？”優(yōu)人所謂“配腳色”是已。喉音清越而氣長(zhǎng)者，正生、小生之料也；喉音嬌婉而氣促者，正旦、貼旦之料也，稍次則充老旦；喉音清亮而稍帶質(zhì)樸者，外末之料也；喉音悲壯而略近噍殺者，大凈之料也。至于丑與副凈，則不論喉音，只取性情之活潑、口齒之便捷而已。[1]

中國(guó)戲曲的腳色都是類(lèi)型化的，這些腳色并非對(duì)生活中各種人物進(jìn)行完全寫(xiě)實(shí)的描摹，而是按照善、惡、莊、諧等的性格氣質(zhì)類(lèi)型來(lái)進(jìn)行分類(lèi)概括，在舞臺(tái)上以不變應(yīng)萬(wàn)變，以期用幾個(gè)典型的性格特征來(lái)達(dá)到包羅萬(wàn)象的目的。腳色的種類(lèi)，歷來(lái)說(shuō)法不一，據(jù)今人張敬先生論述：

自元明以下，劇中角色名稱(chēng)的演變很多，統(tǒng)言之，不過(guò)生、旦、凈、丑四角。到了明萬(wàn)歷年間，浣紗記腔創(chuàng)昆山，角備眾選。分角漸趨細(xì)密，由九種增加到十二種，其后又添到十五種，甚而繁衍到二十五種：這是乾隆花部興起、直到中葉以后的情形，幾乎成為梨園的惡習(xí)。但無(wú)論如何，舞臺(tái)上的人物盡管增多翻新，地位上有尊卑貴賤，形貌上有美雅丑俗，品德上有忠良奸佞，性情上有陰陽(yáng)剛?cè)幔艑W(xué)上有文德武功，稟賦上有上智下愚，年齡上有老壯少弱，但萬(wàn)般歸一，不過(guò)是男女兩類(lèi)、生旦兩大綱目而已。[2]

元雜劇由于一般都是末本或者旦本，所以除了正末、正旦以外，其他腳色因?yàn)槭桥阋r，所以一般也都是只有賓白和科介，沒(méi)有唱。但是，到了明清傳奇的時(shí)代，南曲里面腳色豐富，情節(jié)復(fù)雜，于是生、旦、凈、丑開(kāi)始皆有唱有白，表演活潑自由，蔚為大觀。但是，依照傳奇體制，盡管開(kāi)放了諸腳色在舞臺(tái)上的表演機(jī)會(huì)，可重要的腳色依然是由生和旦來(lái)?yè)?dān)當(dāng)。

二、李漁戲曲劇本腳色設(shè)計(jì)的翻新

李漁的戲曲劇本之中，對(duì)腳色的設(shè)計(jì)翻新之處不少，且往往別出心裁、大膽突破。擇要論之，包括以下幾個(gè)方面。

1.對(duì)一生一旦模式的著意突破

一生一旦為主，本為古典戲曲采用較多的故事結(jié)構(gòu)方式。此舉的目的，在于盡量使故事集中、線索清晰、主旨突出。盡管歷來(lái)對(duì)此模式屢有突破，但大都在遵循嚴(yán)整周正的原則下，小試身手，淺嘗輒止。然而，李漁卻尤擅設(shè)計(jì)多組人物來(lái)結(jié)構(gòu)戲曲劇本的故事。為避冗長(zhǎng)繁復(fù)，李漁果斷地將自己的劇作規(guī)模采用了比較折中的安排，至多不超過(guò)卅六出。但同時(shí)，他也更加注意，要在在確保“一人一事”線索發(fā)展的同時(shí)，盡量對(duì)生旦組合配對(duì)模式給予豐富。

在他的劇作當(dāng)中，除了一生一旦之外，還有一生二旦、一生三旦，以及雙生雙旦等別致的設(shè)計(jì)。

（1）一生一旦者，包括：

《比目魚(yú)》：生——譚楚玉，旦——?jiǎng)⒚旯?/p>

《巧團(tuán)圓》：生——姚克承，旦——曹小姐

（2）除此之外，一生二旦者，則包括：

《憐香伴》：生——范 石，旦——崔箋云、曹語(yǔ)花

《玉搔頭》：生——明武宗，旦——?jiǎng)①毁?、范淑?/p>

（3）一生三旦者，包括：

《凰求鳳》：生——呂哉生，旦——曹婉淑、喬夢(mèng)蘭、許仙儔

《奈何天》：丑（占據(jù)生的地位）——闕里侯，旦——吳 氏、何小姐、鄒小姐

（4）雙生雙旦者，包括：

《風(fēng)箏誤》：

生——韓世勛，旦——詹淑娟

生——戚有先，丑（占據(jù)旦的地位）——詹愛(ài)娟

《慎鸞交》：

生——華 秀，旦——王又嬙

生——侯 雋，旦——鄧蕙娟

《蜃中樓》：

生——柳 毅，旦——舜 華

生——張伯騰，旦——瓊 蓮

《意中緣》：

生——董其昌，旦——楊云友

生——陳繼儒，旦——林天素

這種對(duì)生旦模式的豐富和突破，在舞臺(tái)上制造了強(qiáng)大的對(duì)比，其作用一方面可以使得美丑、善惡等迥然不同的性格特征和行事風(fēng)格互相映襯，這也是符合中國(guó)戲曲腳色體制反映世情的普遍藝術(shù)規(guī)律，另一方面通過(guò)正生、正旦之外的生、旦鮮活的性格所引起的諸多事端，可以不斷挑起沖突，使得劇情高潮迭起、層層推進(jìn)。

即使是在一生一旦的《比目魚(yú)》當(dāng)中，李漁也是巧運(yùn)心思，設(shè)計(jì)了一個(gè)“戲中戲”的結(jié)構(gòu)。讓主人公譚楚玉和劉藐姑在舞臺(tái)上忽而是現(xiàn)實(shí)，忽而又幻化成戲班搬演的戲中人物，二人虛虛實(shí)實(shí)、生生死死，其強(qiáng)烈的戲劇性，并不亞于前面列舉的其他諸種生旦組合設(shè)計(jì)。

2.惟重凈丑

凈丑腳色，即使對(duì)其或愚笨、或奸佞、或卑鄙、或丑惡、或荒唐等性格描摹得再活靈活現(xiàn)、細(xì)致入微，在傳奇劇本里面，從來(lái)都是位居附庸和襯托的地位，目的無(wú)外乎就是去襯托生旦等的俊朗、多才、賢惠和貞淑。據(jù)張敬先生考論，直到吳炳的《西園記》和《綠牡丹》開(kāi)始，才有了些許改觀。所謂“凈丑二角在劇中所占之附庸或輔配甚而補(bǔ)綴之地位，至粲花而大改觀，進(jìn)而與生旦同屬重要之角色?！瓨O收戲劇之大功……”[3]今人沈靜先生也認(rèn)為：“在宋朝（960—1279）和元朝（1271—1368），凈和丑都是滑稽的角色。在李漁的時(shí)代，他們才發(fā)展成不同的角色類(lèi)型，可以扮演性格各異的角色……”[4]

然而，戲劇家李漁在此方面卻向前連續(xù)邁出了幾大步。

在李漁的戲曲劇本中，凈腳發(fā)揮重要作用的例子屢見(jiàn)不鮮。

《凰求鳳》中，那個(gè)丑扮得足智多謀、巧言令色的女按摩篦頭老嫗殷四娘，綽號(hào)女蘇張，在為呂曜按摩的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)了一男三女之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，意欲賺兩邊的錢(qián)財(cái)，便揭了揭帖，來(lái)回往復(fù)于各家，將四人玩弄于股掌之間，險(xiǎn)些真正誤了佳期。

《憐香伴》中，凈扮的周公夢(mèng)是一個(gè)令人生厭的惡棍，他不但無(wú)知行劣，而且心理陰暗，行為舉止令人作嘔。他見(jiàn)到曹語(yǔ)花之后，心中驚艷，從此之后，便屢屢搬弄是非，百般阻撓好事，最后以自殺結(jié)束了自己的生命。

這些，都以?xún)舫蟮挠廾脸髴B(tài)，從另一個(gè)方面襯托了生旦的形象，而且場(chǎng)面上滑稽調(diào)笑、哄然熱鬧，凈丑戲份之足，為李漁戲曲劇作的鬧劇特征增色不少。

但是，李漁的創(chuàng)造還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此。在《奈何天》中，他竟傾力翻新出奇，一改傳奇劇作的男性主要人物均用正生來(lái)扮演儒雅風(fēng)流的書(shū)生的作風(fēng)，轉(zhuǎn)而采用了一個(gè)奇招——將男主角闕里侯用丑腳來(lái)扮，沖場(chǎng)即出，此史無(wú)前例的創(chuàng)造，果然天下大嘩，一招制勝。

闕里侯是個(gè)疤面、糟鼻、駝背、蹺足，又丑又臭，幾乎集丑態(tài)于一身的人。他飽受三個(gè)如花似玉、才色俱佳美貌妻子的嫌棄，最后因心地善良，又捐十萬(wàn)軍濟(jì)餉，助軍剿賊，立了大功，朝廷封他為“尚義君”。上天的宣化神旌表他焚券輸餉的陰德，于是判官命變形使除掉他的畸形厄運(yùn)。闕里侯最后洗除三臭，改變了形骸。

闕里侯這個(gè)形象，雖則表面丑陋不堪，但是其善良愛(ài)國(guó)、敦厚善解人意的個(gè)性，絕非普通凈丑腳色那般囿于刻板的臉譜化的類(lèi)型之中，很快地，在劇情的不斷發(fā)展過(guò)程中，觀眾便會(huì)從起初的滿堂哄笑、同聲厭棄，逐漸地轉(zhuǎn)為同情，并對(duì)他經(jīng)神仙相助的脫胎換骨感到欣慰。

丑扮的闕里侯形象，實(shí)是因?yàn)槔顫O的戲曲劇作大都是憑空杜撰，所謂“平地起樓臺(tái)”，所以非有驚人之設(shè)計(jì)不能震撼人心。但是，他的劇作絕不同于世間普通文人僅為吟哦性情的閉門(mén)造車(chē)之作，他在翻奇弄巧的同時(shí)，對(duì)人物深層性格的入微刻畫(huà)，對(duì)中國(guó)戲曲腳色囿于類(lèi)型化的突破還是頗有成效的。再加上李漁才情之高，人所不及，如果不是用神來(lái)之筆將諸個(gè)用心設(shè)計(jì)的凈丑人物，從形容，到口吻，到復(fù)雜的心態(tài)，及至思想境界都描摹的栩栩如生、鞭辟入里，而又超越觀眾的觀演經(jīng)驗(yàn)，那么，便極易淪為弄巧成拙的境地。

三、李漁劇作顯著的文化符號(hào)標(biāo)出性特征

如果我們變換一個(gè)角度，以符號(hào)學(xué)理論再來(lái)重新審視李漁劇作的腳色塑造藝術(shù)，也許會(huì)別有洞天，會(huì)更加清晰和深刻地認(rèn)識(shí)到李漁戲曲劇本的藝術(shù)魅力和價(jià)值。

今人曾永義先生認(rèn)為：

中國(guó)古典戲劇的“腳色”只是一種“符號(hào)”，必須通過(guò)演員對(duì)于劇中人物的扮飾才能顯現(xiàn)出來(lái)。它對(duì)于劇中人物來(lái)說(shuō)，是象征其所具備的類(lèi)型和性質(zhì)；對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，是說(shuō)明其所應(yīng)具備的藝術(shù)造詣和在劇團(tuán)中的地位。[5]

今人施旭升先生也所見(jiàn)略同，他認(rèn)為：

戲曲也無(wú)疑有著自身的豐富的符號(hào)表現(xiàn)的手段與技巧，而成為戲曲藝術(shù)形式表現(xiàn)的具體的“語(yǔ)匯”，甚至可以說(shuō)形成了一種獨(dú)特的符號(hào)表現(xiàn)系統(tǒng)。……很明顯，戲曲藝術(shù)形式的創(chuàng)造也必然體現(xiàn)為符號(hào)技巧及其審美與文化的意味這樣兩方面。[6]

法國(guó)新托馬斯派哲學(xué)家馬里坦在1957 年時(shí)曾撰文說(shuō)：“沒(méi)有什么問(wèn)題像與記號(hào)有關(guān)的問(wèn)題那樣對(duì)人與文明的關(guān)系如此復(fù)雜和如此基本的了?！侨祟?lèi)世界的一個(gè)普遍工具，正像物理自然世界中的運(yùn)動(dòng)一樣?！盵7]誠(chéng)然，在人類(lèi)歷史發(fā)展的長(zhǎng)河之中，每當(dāng)人類(lèi)的思想有了困擾和深深的懷疑的時(shí)候，往往就會(huì)對(duì)記號(hào)這個(gè)基本點(diǎn)進(jìn)行深思。作為一門(mén)顯學(xué)的跨學(xué)科的方法論，符號(hào)學(xué)（Semiology）成為當(dāng)代社會(huì)科學(xué)研究中相當(dāng)重要的、一個(gè)至為關(guān)鍵的手段和組成部分，這已經(jīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)。

通過(guò)對(duì)李漁戲曲劇本的研究，我們發(fā)現(xiàn)，李漁劇作當(dāng)中的腳色塑造，具有著顯著的文化符號(hào)標(biāo)出性[8]特征。

所謂文化符號(hào)學(xué)（Semiotics of Culture），基于“人類(lèi)周?chē)霈F(xiàn)的文化產(chǎn)物，結(jié)構(gòu)上也好功能上也好，基本上都是以語(yǔ)言為模式形式的這一富有魅力的假說(shuō)”[9]。文化符號(hào)學(xué)理論認(rèn)為，從標(biāo)出性這個(gè)角度來(lái)看，美的感覺(jué)有兩種，即：正項(xiàng)美感和異項(xiàng)美感。同樣地藝術(shù)也有兩種，即：正項(xiàng)藝術(shù)和異項(xiàng)藝術(shù)。

所謂正項(xiàng)美感，指的是“人類(lèi)在文化正常狀態(tài)中感到的愉悅：大多數(shù)文化場(chǎng)景中，美感與真善等概念相聯(lián)系”[10]。這種正項(xiàng)美感，為藝術(shù)提供了美的標(biāo)準(zhǔn)，從這個(gè)角度來(lái)看，正項(xiàng)藝術(shù)之美，便和社會(huì)所公認(rèn)的美的概念和標(biāo)準(zhǔn)有一致的取向。然而“有意把異項(xiàng)標(biāo)出，是每個(gè)文化的主流必有的結(jié)構(gòu)性排他要求”[11]，所以所謂的異項(xiàng)藝術(shù)，便建立在文化中的標(biāo)出性之上。

文化符號(hào)學(xué)理論認(rèn)為：“藝術(shù)沖動(dòng)就是對(duì)凡俗符號(hào)優(yōu)勢(shì)的反抗，這種反抗有時(shí)候是無(wú)意識(shí)的，到現(xiàn)代越來(lái)越經(jīng)常是有意為之地‘顛覆’常規(guī)?！盵12]而后現(xiàn)代文化中，異項(xiàng)藝術(shù)卻占了大多數(shù)的比重，我們可以理解為，在后現(xiàn)代的藝術(shù)領(lǐng)域里，藝術(shù)越來(lái)越傾向于異項(xiàng)，也就是標(biāo)出性。

符號(hào)學(xué)理論不是藝術(shù)創(chuàng)作理論，產(chǎn)生的時(shí)間也比較晚近，但它卻可以是一個(gè)反觀歷史上諸種文化現(xiàn)象（自然也包括藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象），并分析、研究的有用的工具[13]。筆者認(rèn)為，中國(guó)古典戲曲領(lǐng)域所謂正項(xiàng)藝術(shù)的理論要求，當(dāng)以湯顯祖的“意趣神色”為代表，即戲曲創(chuàng)作要有意味、有情，還要有生趣、有風(fēng)神，要通靈、傳神，色彩上還要有文采詞華等藝術(shù)風(fēng)貌。而李漁的戲曲劇本中顯現(xiàn)的唯重凈丑的腳色塑造原則，便是異項(xiàng)藝術(shù)創(chuàng)造的一個(gè)代表。他極力標(biāo)舉的是：

如填生旦之詞，貴于莊雅，制凈丑之曲，務(wù)帶詼諧，此理之常也。乃忽遇風(fēng)流放佚之生旦，反覺(jué)莊雅為非，作迂腐不情之凈丑，轉(zhuǎn)以詼諧為忌。諸如此類(lèi)者，悉難膠柱。恐以一定之陳言，誤泥古拘方之作者，是以寧為闕疑，不生蛇足。若是，則此種變幻之理，不獨(dú)詞曲為然，貼括詩(shī)文皆若是也。豈有執(zhí)死法為文而能見(jiàn)賞于人，相傳于后者乎？[14]

因?yàn)槔顫O的諸種戲曲劇本，幾乎皆為一無(wú)所本、無(wú)中生有的獨(dú)創(chuàng)之作，劇情陰差陽(yáng)錯(cuò)，市井氣息濃郁，恣意笑鬧，遍地風(fēng)情，所以他的腳色設(shè)計(jì)，凈丑便再不似以往那般的悉為襯托生旦、甘當(dāng)綠葉。不但可以跟正生、正旦分庭抗禮、旗鼓相當(dāng)?shù)仉p線并行，交錯(cuò)演進(jìn)（如《風(fēng)箏誤》中的詹愛(ài)娟），更可以沖場(chǎng)即出，直接升作主角（如《奈何天》中的闕里侯）。

時(shí)至今日，現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中的諸多案例顯示給我們，甚至任何符號(hào)，只要具有文化標(biāo)出性，仿佛就會(huì)立刻增強(qiáng)了藝術(shù)價(jià)值。當(dāng)然，這種標(biāo)出性，還是受到文化正統(tǒng)的防范和制約的?；厥姿陌倌昵?，李漁的戲曲劇本在腳色設(shè)計(jì)和塑造上，還是相當(dāng)超前的。

正項(xiàng)藝術(shù)以平和為美，然而美則美矣，但倘若這種非標(biāo)出性常常被作為幾乎放之四海而皆準(zhǔn)的創(chuàng)作原則的話，便產(chǎn)生了一個(gè)令人無(wú)奈甚至不安的結(jié)果，那就是：這種周正的循規(guī)蹈矩，極易產(chǎn)生出凡俗平庸的藝術(shù)作品。然而，我們又看到：“藝術(shù)反對(duì)一般化，反對(duì)規(guī)范化；而提倡那種雖然十分普遍卻肯定會(huì)受到理論壓制的個(gè)性化的形式。生命感是常新的、無(wú)限復(fù)雜的，因此，在其可能采取的表達(dá)方式上也有著無(wú)限多樣的變化?！盵15]戲劇家李漁，恰是走出了一條大膽而有成效的創(chuàng)新道路。

注釋?zhuān)?/p>

[1]《李漁全集》第三卷，浙江古籍出版社，2010，第151 頁(yè)

[2] 張敬：《論凈丑角色在我國(guó)古典戲曲中的重要》，《中國(guó)古典戲劇論集》，臺(tái)灣：幼獅文化事業(yè)公司，幼獅期刊叢書(shū)（121），民國(guó)七十四年（1985 年），第85 ～86 頁(yè)

[3] 張敬：《吳炳粲花五種傳奇研究》，轉(zhuǎn)引自《論凈丑角色在我國(guó)古典戲曲中的重要》，《中國(guó)古典戲劇論集》，臺(tái)灣：幼獅文化事業(yè)公司，幼獅期刊叢書(shū)（121），民國(guó)七十四年（1985 年），第87 頁(yè)

[4] [美]沈靜(Shen， Jing)《Role Types in The Paired Fish， a Chuanqi Play》（《傳奇戲曲〈比目魚(yú)〉的角色類(lèi)型》），載檀香山(Honolulu）《亞洲戲劇季刊》( Asian Theatre Journal ) 20，no. 2 (Fall 2003) P226-236。此段原文為：“In the Song (960-1279) and Yuan (1271-1368) dynasties， the jing and chou were both comic characters. By Li Yu’s time they had developed into different role types that could portray distinctive characters……”

[5]曾永義：《中國(guó)古典戲劇的認(rèn)識(shí)與欣賞》，臺(tái)灣：正中書(shū)局，民國(guó)八十年（1991 年），第230 頁(yè)

[6]施旭升：《中國(guó)戲曲審美文化論》，北京：北京廣播學(xué)院出版社，2002，第141 ～142 頁(yè)

[7]李幼蒸：《理論符號(hào)學(xué)導(dǎo)論》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007，第11 頁(yè)

[8]標(biāo)出性這個(gè)譯名，系學(xué)者趙毅衡先生所首倡，這個(gè)術(shù)語(yǔ)在現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)中曾被譯為“標(biāo)記性”。趙毅衡認(rèn)為：這個(gè)譯名很不方便，“標(biāo)記”這個(gè)漢語(yǔ)詞意義過(guò)于寬泛，容易出現(xiàn)誤解誤用（例如：風(fēng)格標(biāo)記、文體標(biāo)記、城市的標(biāo)記性建筑等等）。這種情況在西語(yǔ)中也存在：雅克布森等人用的詞是marking 或 marked，這些詞不是專(zhuān)門(mén)術(shù)語(yǔ)，語(yǔ)義容易混淆，實(shí)際上也經(jīng)常出現(xiàn)混淆。喬姆斯基1968 年建議用一個(gè)特殊術(shù)語(yǔ)Markedness，故此詞應(yīng)當(dāng)譯為“被標(biāo)記性”。漢語(yǔ)過(guò)于累贅，所以為了避免誤解，他建議這一批術(shù)語(yǔ)都改用“標(biāo)出”與“標(biāo)出性”。此詞包含著被動(dòng)義，簡(jiǎn)潔又不會(huì)過(guò)多引起誤解。標(biāo)出性這個(gè)概念，是在二十世紀(jì)三十年代由布拉格學(xué)派的俄國(guó)學(xué)者特魯別茨柯伊（Nikolai Trubetzkoy）在給他的朋友雅科布森（Roman Jakobson）的一封信中提出的。特魯別茨柯伊是音位學(xué)的創(chuàng)始人，而雅科布森是現(xiàn)代符號(hào)語(yǔ)言學(xué)發(fā)展史上的關(guān)鍵人物。他們的討論受到語(yǔ)言學(xué)界高度重視。關(guān)于標(biāo)出性的研究已經(jīng)有大半個(gè)世紀(jì)，成果已經(jīng)相當(dāng)豐富，但是以往大都局限于語(yǔ)言學(xué)，在語(yǔ)用學(xué)上有越出語(yǔ)言學(xué)邊界的趨勢(shì)。目前，學(xué)術(shù)界有一些將標(biāo)出性理論推向整個(gè)文化研究的努力，意圖對(duì)標(biāo)出性做文化符號(hào)學(xué)的研究，使之能適用于整個(gè)社會(huì)文化領(lǐng)域。（見(jiàn)《文化符號(hào)學(xué)中的“標(biāo)出性”》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?008 年第3 期）

[9] [日]池上嘉彥著，林璋譯：《詩(shī)學(xué)與文化符號(hào)學(xué)》，南京：譯林出版社，1998，第2 頁(yè)

[10]趙毅衡：《文化符號(hào)學(xué)中的“標(biāo)出性”》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?008 年第3 期

[11] 趙毅衡：《文化符號(hào)學(xué)中的“標(biāo)出性”》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?008 年第3 期

[12] 趙毅衡：《文化符號(hào)學(xué)中的“標(biāo)出性”》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?008 年第3 期

[13] 今人張生筠先生認(rèn)為：“西方學(xué)者對(duì)于符號(hào)學(xué)的理解和認(rèn)識(shí)，只是近代或近些年之事。而中國(guó)古老的戲曲藝術(shù)對(duì)于符號(hào)學(xué)原理的運(yùn)用，卻有源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史。”（見(jiàn)《中國(guó)戲曲與符號(hào)學(xué)》，《文藝研究》1991 年第5 期）

[14] 《李漁全集》第三卷，杭州：浙江古籍出版社，2010，第3 頁(yè)

[15] [美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986，第380 頁(yè)