摘? 要：中國繪畫，發(fā)展到元代，各種體制形式俱全，明代開始重復前人。浙派追隨劉松年、李唐、馬遠、夏圭等南宋繪畫風格，吳門畫派則深受元四家影響。直至嘉靖前后“浙派”勢力日趨沒落，于是尊仰元四家的明代文人畫家逐漸登上歷史舞臺，畫壇畫風隨之一變。繪畫成為對自己生活的一種心境的表現(xiàn)，對自我存在價值的肯定。在風格淵源上吳門畫派，推崇意趣、精筆墨，饒“士氣”的元末文人畫，并進而發(fā)展成為寧靜典雅、平淡蘊藉的藝術(shù)典范。

關(guān)鍵詞：明代;文人畫

作者簡介：張曉瑩（1987-），女，漢，安徽人，碩士研究生，河南省幼兒師范學校助教，研究方向：中國山水畫。

[中圖分類號]：J2? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-02--01

一、明代繪畫的發(fā)展概況

明代已進入到了中國封建社會的末期，社會制度和社會基礎(chǔ)不斷受到挑戰(zhàn)、動搖，同時隨著西方文化的傳播，在其內(nèi)部也逐步開始萌動資本主義的胚芽。因此，明代美術(shù)在整體處于緩慢發(fā)展，甚至停滯的過程中，也不斷呈現(xiàn)了新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。明代繪畫藝術(shù)的起伏跌宕、傳承變異與明代社會的變化、發(fā)展密切相連。中西方文化的互動交流所帶來的新的文化思想和審美取向，成為推動明代繪畫發(fā)展變革、推陳出新的變遷之力。故而，明代繪畫在具備其時代賦予的獨特風貌，又彰顯了中國繪畫有古代向近代的變革。

明代繪畫總的來說可以分為三個時期，早期、中期、晚期。早期明代繪畫以宮廷繪畫和崇尚南宋繪畫的浙派繪畫為引領(lǐng)繪畫的主要趨勢，承繼元代文人畫家的繪畫則為潛流旁支。宮廷畫家主要是統(tǒng)治者從民間招募的職業(yè)畫家和工匠藝術(shù)家，服務(wù)于統(tǒng)治者的政治教化，同時繪制符合皇家貴族審美趣味的工藝美術(shù)作品。明代中期，以蘇州為中心的江南經(jīng)濟繁榮發(fā)展，出現(xiàn)資本主義萌芽，市民文化和市民審美意識逐漸生長。美術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了木版年畫，形成了以天津為中心的楊柳青木版年畫，以及桃花塢木版年畫，以及與市民文學同步的民間工藝美術(shù)。經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑，“吳門畫派”隨著蘇州經(jīng)濟的發(fā)展繁榮，逐漸生根發(fā)芽，起于沈周，興于文征明。二人皆是以詩書畫三位一體的文人大家，文徵明的子侄和學生皆受其影響，并傳承他們的人格精神與藝術(shù)旨意，并進一步注重詩書畫相結(jié)合，強調(diào)傳統(tǒng)與意境塑造，在以山水抒情上則比前人更加自覺，具有強烈的文人畫取向。吳門畫派的另外兩位代表畫家唐寅、仇英，較之沈周、文徵明則是另外一種類型的畫家。兩人出身較為低下，皆是以畫為業(yè)的職業(yè)畫家，兼擅多能，技藝全面，繪畫風格雅俗共賞，畫面當中既有文人畫家的筆情墨趣，又有“院體”畫的工細精致，代表著職業(yè)畫家與文人畫家相互融合的繪畫發(fā)展趨勢。明代晚期，畫壇呈現(xiàn)出多樣化的格局，在山水、花鳥、人物都有所發(fā)展，董其昌的“南北宗”論對以后的中國畫甚至是中國藝術(shù)文化發(fā)展都起到了很大影響。

二、明代畫論對明代文人畫的影響

提起明代畫論董其昌的“南北宗論”肯定是影響最大的，但也有論畫比較獨特的畫家或是文人，他們的觀點對于明代繪畫的發(fā)展也做出了貢獻。

王履，又號抱獨老人，江蘇昆山人，以醫(yī)學世家而聞名于世。董其昌曾經(jīng)評價王履，王履自視醫(yī)術(shù)很高，以為天下少雙，但真正發(fā)現(xiàn)比自己強的人他又十分謙虛。王履工詩文，亦對繪畫也有很大興趣，尤其注重收藏古代繪畫。明代王履的繪畫美學思想主要體現(xiàn)在他的《重為華山圖序》、《畫楷中》中，其次是他游華山的“記”“題”“跋”。在他的時代，當時明代繪畫是以元代畫家的繪畫為主流，但是王履則對南宋劉松年、李唐、馬遠、夏圭的繪畫推崇備至，認為南宋畫家的畫風“粗也而不失于俗，細也而不流于媚，有清曠超凡之遠韻”。因此，王履的華山圖也與南宋馬、夏一派風格相似。此外，王履在《重為華山圖序》中也提出了一些值得關(guān)注的繪畫美學思想。首先，提出“意溢乎形”，“畫雖狀形，主乎意。意不足，謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何以求意。故得其形者，意溢乎形。失其形者，形乎哉”。北宋文人主張“得意忘形”，元代文人“逸筆草草”、“不求形似”，這些觀點都與王履是一致的。但是王履同時也對畫中的形比較注重，“意在形，舍形何以求意”。主要是由于當時明末期，明代繪畫出現(xiàn)的積習流弊一味追求意而對形完全輕視，乃至文人畫家的個人表達的情感和思想無處存放。其次，“法在華山”提倡師造化，即是唐代張澡說的“外師造化”。同時強調(diào)非在“暗中摸索”，達芬奇說寧愿做大自然的兒子不做大自然的孫子。在王履的繪畫思想中，最重要的觀點“庶免馬首之絡(luò)”，即不要像套在每匹馬頭上的馬絡(luò)，都是一樣的，沒有個人特色，沒有具體表現(xiàn)的特點。每個藝術(shù)家都應(yīng)該畫出自己心目當中的山山水水，而不是千篇一律，并且能夠抓住山水之景的變換，比如四時之景，風雨飄搖之景等等。畫家應(yīng)該注重表達表現(xiàn)個人的繪畫方式，繪畫特點，繪畫風格，在師造化的同時不斷總結(jié)自己的藝術(shù)表達符號，而不是一味的摹古。王履的繪畫思想對當時積習流弊的明代畫壇就像一劑清新劑，讓很多畫家正視自己繪畫當中的問題。就像王履曾說的“吾師心，心師目，目師華山”。

明末心禪之學的興起，讓明末的文人士大夫們找到了內(nèi)心的慰藉和依賴，終日“游戲禪悅”，便把禪學引向?qū)W術(shù)和藝術(shù)。董其昌為代表的“松江派”則應(yīng)運而生，以禪宗南北宗理念確立了繪畫藝術(shù)的南北宗論，倡導“平淡天真”畫面意境，以“柔”“潤”的筆墨表現(xiàn)為上，反對南宋剛勁有力的筆墨表現(xiàn)。南北宗論的繪畫美學思想影響了以后的清代甚至是近代文人畫的美學思想，是明代末期文人畫發(fā)展、變化的方向。

明代繪畫發(fā)展起伏跌宕，明代文人畫也在動蕩的局勢中最終確立了南宗“平淡”“天真”“自然”的繪畫美學思想為文人畫發(fā)展方向。

參考文獻：

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