賈 媛 媛

(華東理工大學 馬克思主義學院，上海200237)

約翰·杜威的《藝術即經驗》被譽為“20世紀用英語(也許包括其他語言)寫成的美學著作中最有價值的一部”[1]。在這部著作中，杜威表達了一種與同時代人截然不同的藝術觀，他不是將藝術作為與自然和經驗對立起來的超越之物，而是以他的經驗自然主義哲學觀為基礎，將藝術與人類生存實踐緊密地聯系起來。

一、藝術起源于自然

藝術的起源問題不僅是一個時間問題，還是一個邏輯問題，也就是說，對藝術起源的追問同時包含“藝術從哪里產生的”和“藝術是怎樣產生的”兩個問題，前者是發(fā)生學意義的，后者是動力學意義的。由于對這一問題理解的雙重角度以及藝術自身的復雜性，思想家們對它的解答也是多種多樣的。在杜威之前，關于藝術起源的觀點主要有：德謨克利特、蘇格拉底、柏拉圖和亞里士多德等思想家認為藝術起源于人的模仿本能；康德、席勒、斯賓塞等思想家認為藝術起源于閑暇和游戲；德國浪漫派和中國古典美學家普遍認為藝術起源于情感的表現和釋放；泰勒和弗雷澤等思想家認為藝術起源于巫術；等等[2]。與這些思想家不同，杜威從更廣闊的意義上理解藝術的起源，他認為，藝術的產生與自然、與人類的經驗活動緊密聯系在一起。

杜威所理解的藝術不是現代含義的藝術(1)即只包含繪畫、雕塑、建筑等造型藝術以及音樂、舞蹈、戲劇、電影、文學等引發(fā)美感的藝術形式。，而是回到前現代時期的那種原初意義的藝術。在古希臘人那里，藝術并不是什么引發(fā)美感的東西，藝術首先是實踐的手段。杜威認為，生命體生活的環(huán)境是一個充滿了危險和不確定的世界，自然界是不安定、不穩(wěn)定的，危險時常而又不規(guī)律的出現，藝術是人們對變動不定的自然界的一種應對，“藝術產生于需要、匱乏、損失和不完備”[3]226。為了適應自然使自然材料能夠為人所用，“他建筑房屋、縫織衣裳、利用火燒，不使為害，并養(yǎng)成共同生活的復雜藝術”[3]1。因此，藝術之所以產生在于人們要通過藝術利用自然的力量并在危險的自然界尋求安全。正是通過藝術，自然界的材料被重新調整，改造了對人不利的方面，自然成為人們直接享受和使用的對象?！坝捎诮涷炇怯袡C體在一個物的世界中斗爭與成就的實現，它是藝術的萌芽”[4]。也就是說，藝術來自經驗。杜威所說的“經驗”并不是英國經驗主義所理解的僅與知覺相聯系的感覺經驗，而是與人的活動相聯系的生活經驗，是每個人通過經歷、遭遇、教化、反省不斷成長和不斷完善的過程。換句話說，“經驗”就是每個人的生活實踐。當經驗突破了感覺經驗的限域時，經驗不再是主觀的，而是發(fā)生在自然之內的，通過經驗人們探索自然并不斷深入自然的心臟揭示自然的奧秘。藝術同樣具有這種力量，藝術是人們直接與豐富多變的自然界打交道的工具。

杜威認為，藝術是自然界完善發(fā)展的結果，“藝術——這種活動的方式具有能為我們直接所享有的意義——乃是自然界完善發(fā)展的最高峰”[3]228。這里，杜威的觀點與現代以來的藝術觀有很大區(qū)別。在德國古典美學和浪漫主義美學之后，藝術被認為是心靈的產物而與自然的對立：藝術是天才心靈的創(chuàng)造，是形式和內容的完美結合，具有永恒性、至上性、獨立性，而自然是無形式的、偶然的、自在的，是純粹質料的堆積，沒有任何創(chuàng)造性和形式的完善性。在杜威看來，藝術的起源與自然的運行和發(fā)展有密不可分的關系。不僅藝術的質料來源于自然，而且藝術的美也來自自然，“有機體與周圍環(huán)境的相互作用，是所有經驗的直接的或間接的源泉，從環(huán)境中形成阻礙、抵抗、促進、均衡，當這些以合適的方式與有機體的能量相遇時，就形成了形式。我們周圍世界使藝術形式的存在成為可能的第一個特征就是節(jié)奏。在詩歌、繪畫、建筑和音樂存在之前，在自然中就有節(jié)奏存在”[5]103。杜威清晰地看到，自然既是危險的、不安定的，同時在一定范圍內具有某些穩(wěn)定、一致和秩序的因素，而自然的穩(wěn)定和秩序使藝術獲得了最早的形式。藝術是一個動態(tài)的生產過程，在這一過程中，雜多的、零散的自然被調整為規(guī)則的、圓滿的狀態(tài)，美就是這個圓滿狀態(tài)的呈現，“當自然過程的結局，它的最后終點，愈占有主導的地位和愈顯著地被享受著的時候，藝術的‘美’的程度愈高”[5]5。從這方面來說，美的藝術是自然不斷發(fā)展的結果。隨著自然的一致性和規(guī)律性被不斷地發(fā)現，藝術美的程度越來越高，但是這并不是說變動的、偶然的、不規(guī)則的自然對藝術來說毫無意義；相反，自然的偶然性是藝術產生的重要因素，“只要是有藝術的地方，偶然的和進行著的東西跟形式的和重復的東西便不再是向著相左的目的發(fā)生作用，而是在和諧的狀態(tài)之中混合在一起了”[3]229。也就是說，藝術是自然中的偶然性與規(guī)律性、雜多性與一致性的結合，雖然沒有自然界的一致、和諧、秩序就沒有藝術，但如果把這些形式的因素絕對化，離開了自然的動蕩、偶然、新奇，藝術就會因為缺乏質料或素材而逐漸枯竭。

杜威認為，藝術的發(fā)展是自然界發(fā)展和經驗推進的結果，這也意味著，藝術也是人的生命力量不斷增長的結果。每一個生命體要想生存，就必須從周圍環(huán)境中獲取生存所需的材料，生命活動就是生命體不斷發(fā)生需要又不斷使需要獲得滿足的過程，也就是生命體與生存資料平衡性的不斷喪失以及不斷恢復的過程。在杜威看來，這種恢復不是回到原有的狀態(tài)，而是生命體在與環(huán)境相互作用的過程中生命不斷拓展的過程。在生命體與環(huán)境相互作用的過程中，生命既要改造環(huán)境，也要調整自身以適應環(huán)境，二者的相互結合促使生命本身不斷成長。換句話說，人的生命歷程是經驗不斷增長的歷程，隨著生命活動的發(fā)展，原有的經驗被人的智慧與實踐不斷整合到新的經驗中，經驗獲得了積累。經驗的積累也是人的知識和技能的增長，知識和技能的增長又促進智慧和實踐能力的進一步發(fā)展，使它們能作用于新的經驗，這是一個循環(huán)往復的過程。在這一過程中，藝術得到了發(fā)展。杜威認為，藝術的產生與人類利用工具求得生存是同一歷史過程，人們利用工具砍樹、擊殺動物、造房、取火等，通過這些行為改善人類的生存條件，拓展了生命活動的領域。因此，藝術作為實踐活動最生動地體現了生命體面對生糙的自然時的經驗性力量。杜威高度贊揚了人類制造工具的行為，認為工具對于人類文明史具有重要意義。工具性使人的活動與動物的活動區(qū)分開來。盡管經驗可以在任何生命體的生命活動中找到，但是藝術卻只是人類的活動，因為只有人類會制造工具，從而通過工具改造自然，使自然為人類利用。藝術的工具性意味著它在人類的經驗中具有無可替代的轉化性功能：藝術使自然變成了人化自然，成為“人類可以把握和駕馭，進而可以享受和利用”的自然、一種對人類來說有意義的存在。同時，藝術作為實踐的工具也使人類經驗不斷擴展，生命活動也因此更加有效。

藝術不僅開拓了生命活動的領域，還使人的感覺活動鮮活起來，“藝術是人能夠有意識地，從而在意義層面上，恢復作為活的生物的標志的感覺、需要、沖動以及行動間聯合的活的、具體的證明”[5]26。在生命體與環(huán)境相互作用的過程中，藝術的工具作用使生命體內在的沖動得到了實現，使自然的材料轉化為令人滿意的狀態(tài)。這樣，人的感覺和情感等要素在人的生存實踐中彌漫開來。杜威所說的感覺并不是如近代經驗論所說的那樣只局限于認識論的狹小范圍內，“感覺”具有很寬泛的含義，它不僅包括人面對對象時被動的感覺或知覺，包括在直接經驗中人自身情感性的感受，如感動、感傷、感情等。感覺是生命活動的一種最直接的經驗方式，它能夠與行動結合起來，與理智結合起來，從而服務于生命體與周圍環(huán)境的相互交流與作用之中。而藝術活動是將感覺、需要、行動、理智緊密結合在一起的完整的經驗，它不僅是理性的，而且是感性的，不僅是物質的，而且是精神的，它意味著人為了滿足自身需求通過克服自然的粗糙而使生命整體得到拓展的強烈力量。人類社會、人類文明正是在這種不斷拓展的生命活動中得以產生和發(fā)展的。在這一過程中，藝術的美也呈現出來，“任何活動，只要它能夠產生對象，而對于這些對象的知覺就是一種直接為我們所享受的東西，并且這些的活動又是一個不斷產生可為我們所享受的對于其他事物的知覺的源泉，就顯現出了藝術的美”[3]223。因此，藝術的美是與生命活動結合在一起的，它體現了生命活動的不斷擴展與豐富，或者說，藝術自身就是一種生命的活動，它產生于生命活動的不斷深入與完善之中。

當把藝術當作經驗、當作一種實踐力量時，藝術與自然、實踐與審美就不再是分裂的，而是自然而然地聯系在一起的。在杜威看來，藝術作為一種實踐方式，將自然中對人類片面的而生糙的地方變得完滿，將自然改造為能夠為人類所享受和使用的對象，從而成為人類統(tǒng)一經驗中的重要組成部分。當自然的力量與自然的運行達到了最高度的結合，并使經驗由其完滿性而呈現出審美性質時，藝術與美就融合起來。于是，藝術就成為實踐與審美的融合、自在和自由的統(tǒng)一、雜多和一致的協調、感性和理性的和諧。這樣，杜威就使藝術與自然、實踐、生活密切聯系起來，從而拓展藝術的功能和意義。

二、藝術即經驗

從藝術起源的角度上，杜威表明了藝術的產生與自然和經驗的發(fā)展是同一歷史過程，二者是統(tǒng)一在一起的。那么，在藝術的現實存在方式上，藝術與經驗的密切關系又體現在何處呢？杜威通過對藝術產品(the product of art)與藝術作品(the work of art)的區(qū)分來說明藝術與經驗的連續(xù)性。

在杜威看來，藝術產品是“物質性的和潛在的”，而藝術作品是“能動的和經驗到的”，或者是說，它是“產品所做和所起的作用”[5]179。杜威的意思是說，藝術產品是指建筑、雕塑、詩歌等物質性產品，而藝術作品是與經驗相關的動態(tài)的過程。藝術產品是傳統(tǒng)美學對藝術品的理解。傳統(tǒng)美學將藝術品作為人類經驗之外的存在物，一旦一件產品被作為藝術品，它就取得了尊貴的地位，并與其他產品區(qū)分開來。當藝術作品被奉為經典之后，它更成為獨立的存在物，人們必須以一種無功利、無目的的審美態(tài)度來對待它，才能把握其意義和價值。這樣，藝術品與藝術理論陷入了康德式的二律背反中：藝術理論本來是闡述藝術品的，但是藝術品的存在卻成為它們自身理論的障礙。杜威認為，之所以產生這樣的悖論，原因就在于藝術品與經驗的脫離，藝術品本來是在經驗中產生并通過經驗才能獲得其意義與價值，但是當藝術品成為物態(tài)化的存在并獲得了某種特權之后，卻成為外在于經驗的東西，因而也就外在于任何藝術理論。

在杜威看來，藝術品不能與經驗相脫離，這是因為：首先，任何一件藝術品都是在經驗過程中產生的，任何一種創(chuàng)造性活動本質上都是人與自然相互作用又相互融通關系的延伸；其次，藝術品的價值不在于物態(tài)化的產品中，而在于動態(tài)的經驗過程之中。對杜威來說，任何一件藝術品都是在生產過程中產生的，藝術的生產過程既是人類經驗的積累和凝結，也是人類經驗的不斷擴展和深入，藝術生產本身不能脫離經驗；同樣，我們在觀賞藝術品時，只有欣賞者與藝術品發(fā)生互動，并獲得新的經驗時，藝術作品的價值才真正體現出來。這種不斷與動態(tài)的經驗發(fā)生作用的藝術品就是藝術作品。因此，在杜威這里，藝術產品與藝術作品的區(qū)分在于：藝術產品是靜態(tài)的存在物，它是固定不變的物態(tài)化的客觀對象，而藝術作品是能夠被主體知覺到并產生經驗的動態(tài)的審美對象。要想理解藝術，不能通過藝術產品去思考，而應該通過藝術作品重返經驗之流，找到藝術與經驗的連續(xù)性，這樣才能建立一種對日常生活具有價值和意義的藝術理論。

作為審美對象的藝術作品不僅僅是客觀對象，也不僅僅是為主體所觀賞，而是始終處于與主體經驗相互作用的過程中。同時，它也是被經驗到的藝術品對主體產生的效果，“一件藝術作品，不管它多么古老而經典，都只有在某種個性化的經驗之中時，才在實際上，而不僅僅潛在地是藝術作品”[5]118。作為藝術產品，藝術品是不變的存在，但是當主體帶著原有的審美經驗對其欣賞時，原有的經驗被融入新的情境中，使經驗獲得新的內容。因此，同藝術品的始終如一不同，藝術作品是變化多端、不可重復的，因為它包含每一個個體自身的經驗和經驗方式，“每一個個人在發(fā)揮其個性時，帶進了一種觀看與感受的方式，這種方式與舊材料的相互作用時創(chuàng)造出了某種新的東西，某種以前沒有存在于經驗之中的東西”[5]118。一件作品能夠被知覺是與每一個人的個性化的經驗聯系在一起的，不同的人由于成長環(huán)境、知識背景以及藝術修養(yǎng)不同，在欣賞同一件藝術作品時，所獲得的經驗是不同的，因而每個人的欣賞都具有創(chuàng)造的意味。即便是同一個人，在不同的時間、不同的地點、不同的心境下欣賞同一件藝術作品時，這件藝術作品給人帶來的知覺感受也是不同的，每一次的欣賞帶給人們的感受都是嶄新的，每一次欣賞都意味著新的創(chuàng)造。偉大的藝術品之所以是永恒的、經典的，不在于它創(chuàng)作時間的早晚，也不在于他由誰創(chuàng)造，而是因為它讓不同時代的具體的個人不斷產生新的、個性化的經驗。每一個時代的人聽到貝多芬的《第五交響曲》都會感到震撼，并與他所處的時代特點結合起來領會其內涵，同樣，一個具體的個人隨著其年齡和閱歷的增加，每一次聽到這首樂曲也會有不同的感悟。我們在觀看莎士比亞的戲劇、畢加索的繪畫、羅丹的雕塑時也會有這樣的感覺：我們每一次對這些藝術作品的欣賞，都會因為外在環(huán)境或內在心理條件的不同產生不同以往的新的經驗，也給我們帶來獨特的、千差萬別的感受與理解這些藝術作品的方式。

正因為藝術作品是不可重復的，它總是不斷帶給人們嶄新的、豐富的經驗，因而，藝術的欣賞與藝術的創(chuàng)造是統(tǒng)一的。對杜威來說，感受并不完全是被動的，藝術欣賞不是在藝術品支配下的被動活動，而是一種與創(chuàng)造結合在一起的活動[5]56。人們在欣賞作品時，雖然不是像藝術家那樣從事藝術品的制作，但是他們在欣賞中同樣獲得了嶄新的經驗，這些新經驗是欣賞者根據自己的經驗積累和文化積淀對藝術品進行的新創(chuàng)造。欣賞者的每一次欣賞活動，都使藝術作品的內容獲得了新的理解，使藝術作品的意義獲得了新的闡發(fā)，使藝術作品的價值獲得新的體現。可見，欣賞活動可以使欣賞者在以往全部經驗的基礎上產生的一種新的經驗，因此，欣賞本身就具有一種創(chuàng)造的活力。我們在杜威經驗理論中能夠發(fā)現20世紀中葉影響力巨大的解釋學美學和接受美學的思想萌芽，只不過杜威沒有像他們那樣構造更多的專業(yè)術語。

杜威的藝術觀顛覆了傳統(tǒng)的藝術觀念。傳統(tǒng)美學認為，藝術是由藝術家創(chuàng)造的有邊界的物質性存在，它或者是一幅畫，或者是一首詩，或者是一段音樂，等等。它們都是凝固的有邊界的存在物，一幅畫要畫在畫布或墻壁上，一首詩有開端結尾，一段音樂要有高潮和起伏。當杜威明確區(qū)分了藝術產品和藝術作品之后，我們就會發(fā)現，一件藝術品對我們的真正意義不在于一個孤立的存在物，而在于它帶給我們的不同以往的新的經驗。我們可以設想一下，如果藝術家生產了一件藝術產品，卻沒有進入欣賞者的經驗之流，那么這件藝術品的存在意義又是什么呢？因此，一件藝術產品是一部潛在的藝術作品，藝術產品可以有界限，但藝術作品卻是一個過程或一個事件，它在具體的情境中發(fā)生，卻進入我們的經驗之流中。當藝術產品被我們欣賞時，它就作為藝術作品進入到我們每個人具體的經驗中，并在不同的人的經驗中重新被理解，這樣，藝術作品的內容和意義在我們的經驗之流中不斷得到擴展和深化。一首動人的樂曲，一部精美的影片，當它們進入人的經驗之中時，我們不僅會在欣賞時覺得引人入勝，在欣賞之后也會覺得回味無窮。藝術作品的意義正是在不同的心靈參與下，在新經驗不斷涌入下不斷擴展自身的意義。

在對藝術作品循環(huán)往復的審美中，藝術作品也不斷進入更大領域中，這個領域就是整個宇宙。在杜威看來，任何物種的活動都包含被自然強加的必然性，但只有人能夠在藝術這種必然性活動中感受到自由。因為在藝術創(chuàng)造和欣賞活動中，人生命的力量與自然的力量合而為一，人的活動既不順從自然，也不違背自然，而是在與自然的相互作用中自由地積極地回應自然。處于經驗之流的藝術作品是人的生命內在的活力的表現，這種活力使人在與環(huán)境的相互作用中通過不斷積累經驗而使自身面向更大的領域。杜威將藝術作品不斷向未知領域擴展和敞開的特征稱為藝術作品的張力。當然，杜威認為，任何活動都使經驗得到不斷積累，過去的經驗是對現在經驗的一種指示，現在的經驗是對未來經驗的一種預期，經驗不斷伸展著，但所有的經驗都是宇宙的一部分，任何經驗都是向宇宙敞開，并被一種更大的、不確定的未知領域包圍著，這個未知領域就是整個宇宙?！拔覀兎路鹗潜活I進了一個現實世界以外的世界，這個世界不過是我們以日常經驗生活于其中的現實世界的更深的現實。我們被帶到自我以外去發(fā)現自我”[5]215。也就是說，在經驗之流中，藝術作品可以使人超越現實的自我，使自我向著未知的世界敞開，并在這種超越中發(fā)現宇宙的整體性和統(tǒng)一性。

在“藝術即經驗”基礎上，杜威進一步探討了藝術經驗與日常的普通經驗的關系。杜威認為，藝術與經驗是天然地聯系在一起的，它并不是脫離日常經驗之外的孤立的東西，它是日常經驗的強烈而集中的形式，是日常經驗的積累和延續(xù)，

在杜威看來，不僅是廣義上的藝術起源于自然與經驗，我們今天所說的藝術形式在人類早期也是與生活經驗聯系在一起的：“舞蹈與啞劇這些戲劇藝術的源泉作為宗教儀式慶典的一部分而繁榮起來。彈奏拉緊的弦，敲打繃起的皮，吹動蘆笛，就有了音樂藝術。甚至在洞穴中，人的住所裝飾著彩色圖畫，這些畫活生生地保存著與人的生活緊密相連的、對于動物的感覺經驗?！盵5]5“藝術是模仿”觀念的流行也證明了藝術與日常生活是緊密聯系在一起的。同樣，文藝復興時的藝術之所以偉大，是因為它們來自生活中的手工藝術，它們是在普通的和日常的生活形式中發(fā)現意義的過程。杜威這一思想打破了康德以來將藝術與日常生活相隔絕的觀念：藝術是神圣的、無功利的、超越的，而日常生活是世俗的、功利的、瑣碎的；藝術是天才的創(chuàng)造性活動，是獨立于普通經驗和現實生活的；藝術是理想，是現存的世界追求的彼岸世界。這樣的藝術觀念在藝術與日常生活之間筑了一道不可逾越的圍墻，藝術遠離了生活，遠離了社會，從而造成了文化的分裂和藝術的“孤立化”。杜威正是從藝術與普通經驗的連續(xù)性出發(fā)，重建藝術的社會性和文化的統(tǒng)一性。

我們可以在現實生活中找到具體的事例與杜威的觀點相呼應：我們在服飾裝扮、房間布局、品茶飲酒時經常會有藝術的思考和創(chuàng)意。在居住時，人們常常會考慮房屋的布局是否合適，飯桌上要鋪上什么花色的桌布，是否要點綴鮮花或者工藝品，等等諸如此類的問題；上班或者參加聚會之前，人們會在衣服和飾品的搭配上花費很多心思；在吃飯飲酒時，人們也會考慮菜肴搭配和周圍環(huán)境是否美好。做這些事時人們可能不知道有什么規(guī)則，也無法準確地說出想達到一種什么樣的效果，只是憑借模糊的、不太清晰的感覺來行動，但是一旦達到一種和諧時，人們就會立刻產生圓滿或滿意的情緒，一種完成創(chuàng)造活動的釋然和快樂也會產生出來。因此，藝術并不僅指在藝術館、畫廊或博物館中藝術大師的作品，人們在日常生活中的活動就有藝術之光的閃現，只不過與生活中的這些事情比起來，創(chuàng)造藝術品的過程要復雜得多，但是歸根結底，藝術并不是像康德所說的那樣是天才的創(chuàng)造，在我們普通人的生活經驗中，我們就能夠發(fā)現藝術創(chuàng)作的潛質。在杜威這里沒有對天才的浪漫幻想，他認為藝術家和其他人沒有什么根本性的差別，藝術家使用各種藝術媒介來工作，對事物的敏感使他能發(fā)現其他人沒有注意到的東西，他在作品中展現這些被忽略的事物，從而使其他人也能注意并分享它們。

很多人認為，杜威建立藝術與經驗的連續(xù)性的做法會取消藝術的獨特品格，最終會取締藝術本身，但是“藝術獨立性”的術語是在現代美學的語境中才產生的，如果拋棄現代文明對藝術的理解，那么關于藝術失去其獨特性的擔心就會消失。而杜威就是要超越現代語境，將藝術恢復到前現代的情境中，找到藝術的真正身份和價值。在他看來，藝術產生的初衷就是人們對更好的生活的追求，而在現代，藝術家們卻使藝術成為與生活相隔絕的、對日常生活毫無意義的東西，這恰恰是忘記了藝術所具有的最珍貴的品格。

三、作為生活理想的藝術

藝術雖然與日常生活緊密聯系在一起，但藝術畢竟不同于日常生活。杜威建立藝術與經驗的連續(xù)性，但從未簡單地將藝術等同于任何普通經驗，他說，藝術品“來自于日常經驗得到完全表現之時，就像煤焦油經過特別處理就變成了染料一樣”[5]10。也就是說，藝術作品來自日常經驗，但必須經過處理和提煉。如果在對一部作品進行生產和接受時，它沒能澄清或傳達一種提高和精練了的日常經驗，那么它就不是藝術。在杜威看來，藝術是完滿的(consummate)經驗，是日常生活的完整狀態(tài)，體現了日常生活的理想。當生活達到完滿極致時，它才是藝術。在藝術中，手段與目的合為一體，這正是生活所應具有的狀態(tài)，也是社會應該達到的目標。

在杜威看來，藝術的完滿性首先體現在藝術性與審美性的統(tǒng)一。在古希臘人那里，藝術性由于主要涉及生產，因而屬于變動的領域，代表了自然界的偶然與流變的一面，因而是低賤的；而審美性則是通過觀照獲得永恒不變的知識因而展現了最高的必然性和普遍性。柏拉圖的思想體現了這種分裂。在柏拉圖的思想中，審美性與哲學的真理性是統(tǒng)一在一起的，因而與那些只具有技藝性的藝術相比，審美具有更高的價值和地位。審美和藝術的這種分裂影響了現代的美學理論，只不過現代美學理論中審美性與藝術性的分裂主要體現于藝術欣賞與藝術創(chuàng)造的分離。在康德美學中，藝術創(chuàng)造是天才的活動，體現了人的自由與目的；而藝術欣賞則是屬于觀眾的審美判斷力，是對天才創(chuàng)造力的約束。這樣，藝術的創(chuàng)作和欣賞之間就呈現出一種分裂狀態(tài)，毫無共通或交叉之處。

杜威指出，作為生產的藝術性與作為知覺與享受的審美性之間的區(qū)分在藝術中是不存在的?！耙氤蔀檎嬲囆g的，一部作品必須同時也是審美的——也就是說，適合于欣賞者的接受知覺”[5]51。這里是說，在藝術家的創(chuàng)作過程中也有欣賞，他在工作時必須考慮欣賞者的態(tài)度，必須時常以觀眾的角度來看自己的作品，只有能打動他自己的作品才能打動別人。在康德美學及其繼承者那里，藝術家創(chuàng)造藝術作品的活動是天才的獨創(chuàng)性行為，天才總是在獨自創(chuàng)造著藝術作品。而在杜威看來，藝術家的創(chuàng)造是包含觀眾的趣味和審美的，在創(chuàng)作的過程中，藝術家總是要了解社會與文化的因素，時刻關注觀眾的需求與接受能力，甚至會把自己想象為觀眾來評判自己的作品，并有條件地改變自己原初的設想和創(chuàng)作主張，使藝術作品既實現了自己的目的，也能夠獲得普遍的承認。從這個意義上來說，觀眾是藝術家的合作者和規(guī)訓者，觀眾的欣賞和評判被藝術家融合于藝術創(chuàng)作過程中，這樣創(chuàng)作出來的作品才是真正偉大的藝術作品。杜威認為，一個真正偉大的藝術家總是努力爭取與他人或觀眾的合作，如果一個藝術家總是漠視觀眾的感受，在創(chuàng)作過程中絲毫不考慮觀眾的接受和審美的話，那么他所創(chuàng)作的作品是淺薄的，最多也不過是技巧性的，不僅不是真正偉大的作品，還不利于文化的促進。

同樣，對藝術品的欣賞也不完全是一種被動的、消極的接受性活動，藝術欣賞也是一種創(chuàng)造。在杜威看來，欣賞者或觀眾的活動雖然有作品的引導，但這種引導是在欣賞者舊有的、已經積累的經驗的基礎上進行的，也就是說，觀眾的欣賞活動是觀眾按照自己的興趣和思想所選擇和進行的知覺活動。“為了進行知覺，觀看者必須創(chuàng)造他自己的經驗。并且，他的創(chuàng)造必須包括與那種原初的創(chuàng)造者所經受的相類似的關系”[5]58。正如藝術家是在自己的經驗和興趣下進行創(chuàng)作一樣，觀眾在欣賞作品時，雖然沒有從事物質方面的制作，但是他們也在自己經驗的基礎上進行再創(chuàng)造。也就是說，藝術家所創(chuàng)造的藝術作品作為審美對象還只是一種潛在的存在，其審美價值還沒有得到完全實現，只有在觀眾的欣賞活動中，藝術品的現實價值才能得到充分體現。并且，當觀眾經歷了藝術家在生產作品時所經歷的生命歷程時，他就能更深刻地把握藝術品的含義。因此，觀眾的欣賞活動是在以往全部經驗的基礎上產生的一種新的經驗，欣賞本身就具有一種創(chuàng)造的活力。

因此，在藝術活動中，藝術性與審美性是緊密結合在一起的，藝術活動的過程是二者相互滲透的過程。我們平常所說的藝術性與審美性之間的差別不是本質上的，只是側重點不同而已。一部作品審美性的缺乏不是由于最后的對象，而是由于整個生產它的行動和環(huán)節(jié)，如果整個藝術生產活動中缺少審美性，那么在觀眾那里，也不會具有審美性，作為審美經驗的因素也不會活躍起來。當真正地對一部藝術作品進行評判時，欣賞者與藝術家一樣，都成為這部作品的創(chuàng)造者。

藝術作品的完滿性還體現在手段與目的統(tǒng)一。杜威認為，在日常生活的其他活動中，目的常常是外在于手段的。如在科學活動中，科學的結論作為一個公式或一個命題是外在于其實驗過程的，即結論可以被抽取出來單獨使用，但在藝術中，作品不是外在于藝術活動的，任何一件作品都不能脫離這個作品所產生的過程，這使每一件藝術作品都是獨一無二的。藝術的媒介最能體現藝術活動過程中手段與目的的統(tǒng)一，我們通常用媒介一詞來稱呼藝術的物質載體，如繪畫的媒介是顏色，音樂的媒介是聲音，建筑的媒介是石頭與木頭，雕塑的媒介是大理石或青銅，文學的媒介是詞，舞蹈的媒介是鮮活的身體。在藝術作品中，所有的媒介都是與藝術作品本身統(tǒng)一在一起的，如果將作品的媒介進行轉換，那么所得的結果就不是同一件藝術品了。所以杜威說：“色彩就是繪畫；音調就是音樂。一幅用水彩畫的畫，在性質上就不同于用油彩畫的畫。審美效果在本質上就屬于它們的媒介；當用另一個媒介取代之時，我們所得到的是絕技表演，而不是一件藝術品。”[5]218從這個意義上來說，杜威認為，雖然從傾向和追求上來說，我們每個人都是藝術家，但是藝術家的獨特之處就在于藝術家具有捕捉特殊種類材料并將它變成可靠的表現媒介的力量，普通人則需要許多渠道和大量的材料才能給予想要說明的東西一個表現，而且所使用的材料由于多樣性相互干擾而使表現變得不清晰和雜亂無章，影響了它最終成為一個作品。

在藝術活動中，手段與目的的統(tǒng)一主要表現在：一方面，手段獲得目的性，手段不是外在的、強制的，手段具有了直接享受的意義；另一方面，目的具有了手段性，目的彌漫于整個經驗過程中，它的圓滿終結為手段帶來了新的意義。具體來說，手段具有這樣的一些特性：第一，手段的意義來自對原因——結果的認識。要使一種遠離目的的、作為手段的操作活動具有直接享受的意義，唯一的途徑是在操作的同時就領悟到此刻的活動與未來目的的關系。這種關系越密切、越豐富，對這種關系的認識越深刻、越全面，操作活動的直接享受性就越大。在這種情況下，手段不是外在于目的，手段是目的在時間上的不同階段，在空間上的不同排列。手段也不是強迫的，盡管每一操作活動的價值意義并未實際顯現，但這種意義已為操作者所理解。它推動著、吸引著操作者，從而使得作為手段的經驗過程充滿趣味。第二，作為手段的操作活動孕育著目的。目的不是在手段終止的時候突然出現的，目的由預設到實現經歷著一個生成的過程。這個過程就是作為手段的操作過程。手段不能等同于目的，但手段中包含目的因素。目的隨著手段的進展而不斷顯現，這種不斷顯現的目的既是對此前活動的積累，又是對此后活動的激勵，它使得整個活動有聯系、有節(jié)奏地進行。這種活動過程既是創(chuàng)造的過程，也是欣賞的過程；既包含理解，也包含感知；既有希望，也給人帶來享受。這就是藝術。

當手段具備這樣的特性之后，目的相應地也呈現出新的特色：一方面，目的滲透在整個操作過程中，藝術中的目的并不像科學活動那樣能夠被抽取出來，它凝結在整個活動過程，保證整個過程的順利進行并指導著這個過程走向終點；另一方面，目的的意義也不像科學活動只重視最后結論那一剎那的感受。目的是經驗過程的終結，它意味著參與活動的各種材料與因素的關系與意義的最充分、最完美的體現。手段沒有因為目的實現而被拋棄、被忘卻；相反，目的和手段始終結合在一起，給整個經驗過程以新的意義：它“不再是一個處于導致這個終點的條件以外的終止點，它是現有傾向所具有的繼續(xù)發(fā)展著的意義——這種在我們指導下的事情就是我們所謂的‘手段’。這個過程便是藝術，而它的產物，無論是在哪一個階段上所得到的產物，便是一種藝術作品”[3]238。

因此，在藝術活動中，具有工具性的手段和圓滿終結的目的是相互統(tǒng)一、相互滲透的。藝術中手段與目的的統(tǒng)一使它在人類生活中扮演著重要的角色：它能不斷幫助人們創(chuàng)造新的經驗，能夠不斷產生一個個足以激起不斷刷新的愉快心情的對象，能夠在整個經驗過程中不斷發(fā)展新的意義，而這些意義又提供了獨特的新的享受方式。

由此，我們發(fā)現，在藝術活動中，藝術與審美、目的與手段、質料與形式、欣賞和創(chuàng)造都是完美地統(tǒng)一在一起的，在操作性活動中就存在知覺性的欣賞與滿意。因此，在杜威看來，藝術不僅是日常經驗不可分割的一部分，還是內在于日常生活之中的經驗活動，而且藝術經驗作為經驗的最完美的表現形式，自身體現了一種真正的統(tǒng)一性，而這種統(tǒng)一性正是長久地處于分裂狀態(tài)下的人們的生活、知識、社會等所尋求的美好理想。