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      大道至簡(下)

      2020-03-03 01:30:52汪博文
      書畫藝術 2020年6期
      關鍵詞:作畫筆墨繪畫

      汪博文

      摘 要:擔當是明末清初的遺民,集詩、書、畫“三絕”一身。他曾明經(jīng)取士,后又遁入空門,歸隱林下,身份的多重性,使得他的藝術作品表達也頗為多樣并具有矛盾性,在中國畫的歷史舞臺上獨樹一幟。在明末清初的歷史時代背景下,黨爭使得政治腐朽黑暗,多數(shù)文人選擇歸隱,規(guī)避災禍。擔當作為當時的一名隱士,他看透了時局的復雜,救國無望,可又有匡濟天下之心。其內(nèi)心的糾結(jié),致使他選擇了與青燈古佛相伴,而禪學中關于“空”的思想,使其得以慰藉,并將這種思想注于筆端、流于紙上,所以擔當后期的繪畫藝術作品呈現(xiàn)出荒寒空簡冷逸的面貌。其繪畫呈現(xiàn)出的“簡”,是其內(nèi)心心性的彰顯,畫面中山石的荒率是其對現(xiàn)實“顛倒世界”的一種表達和言說,這是一種真性情的顯現(xiàn),此“真”相對于現(xiàn)實世界而言,更為真實??梢?,擔當簡逸繪畫的背后蘊藏著深刻的“大道”,此之謂“大道至簡”。

      關鍵詞:擔當;禪;空;簡;大道

      第三章 “不簡”的思想內(nèi)涵

      第一節(jié) 從“入世”到“出世”

      一、明經(jīng)取士——入世

      在前面第一章中已經(jīng)簡要述說了擔當?shù)募覍W淵源,深厚的家學淵源以及優(yōu)越的家庭教育,使他早年確立了通過科舉進京為官的報國之志。

      擔當在得天獨厚的環(huán)境中,5歲便開始背誦詩賦,10歲時其文采已超常人。在其13歲時,為補宮中生源之缺[1]497,與父一同北上參加招選,從此開始了他的應試之路。他于14歲開始創(chuàng)作詩集《翛園集》,在這部詩集中我們看到的是一個儒雅性情的唐泰(擔當,俗名唐泰),董其昌對其評價頗高,并為其作序。早年唐泰詩中所流露出來的平和溫靜、雅致明潤之風,這是儒家入世思想所賦予的,使其在藝術表現(xiàn)和追求上亦是端正典雅之風,這是唐泰的“儒士之雅”,也是擔當早年所迸發(fā)出的生命火花。

      唐泰于天啟五年膺歲薦入京應禮部試,之后在行途之中結(jié)識董其昌、李維楨、陳繼儒、蒼雪法師、湛然圓澄法師等,唐泰自曰:“聊此借公車,實縱五岳游?!碧铺╇m未應試成功,卻從此開啟了他另一扇燦爛的藝術大門。

      二、歸隱林下——出世

      擔當出世的關鍵時期在1626年和1642年。1626年擔當結(jié)識了蒼雪法師和湛然圓澄法師,他們對其有著開悟啟蒙的作用,算是擔當皈依佛門的伊始,在其內(nèi)心埋下了一顆種子。1642年擔當將逝去的母親安葬后,去往雞足山,從無住禪師處受戒,正式剃度出家[2]262。此年擔當年歲五十,亦是擔當人生和藝術的轉(zhuǎn)折點。

      在中國歷史上,有眾多的隱士,而隱逸行為的原因也頗多,但在亂世與改朝換代之時,這種歸隱行為我們可以看作是文人志士的一種氣節(jié)表現(xiàn)。

      我們梳理擔當?shù)娜松壽E,會發(fā)現(xiàn)擔當歸隱出家有諸多原因,并且是由儒入道——因其在出家之前與陳繼儒、徐霞客有密切往來,他們都有“道法自然”的思想和行為,且擔當在其詩中亦有言:“其中有高人,焚香讀莊子?!盵1]159在老莊思想中悠游,必將得到一種自在之感,自身性靈也將得到解放,從此他不必一直憂心于故國社稷,而將視線與心靈放歸于“天地大美”之中,得到一種解脫——其后又沿老莊歸于禪。

      擔當歸隱參入佛門的原因:

      其一,是因為當時政治的黑暗,文人志士難以有報國之途,并極有可能受到政治迫害,且擔當入京應禮部試名落孫山,更加報國無門,因此有了出家歸隱之心。

      其二,擔當生有五女,卻無子傳后[2]178,這在當時充斥著封建禮教的社會環(huán)境下,是十分嚴重的。

      其三,當時政治時局混亂,大明王朝江山色變,難以挽回局勢,擔當對國家社稷已失望透頂,感到無法再見故國江山,可謂回也回不去,而今后也無處可去,只好歸隱林下,剃度出家,與青燈古佛相伴。

      其四,擔當在云南出家一定程度是受地域影響,因為當時在云南地區(qū)佛教十分盛行,幾乎家家戶戶都信奉佛教,寺院香火十分旺盛,此地又有雞足山與感通寺等佛教禪院,具有得天獨厚的出家環(huán)境。

      諸多原因,致使擔當將俗世的唐泰隱去,成為袈裟之下的一片薄影。

      擔當在禪學的影響下,他的藝術思想和表達方式亦受感染。他畫面中的空簡性表達更像是“本來無一物,何處惹塵埃”的頓悟,轉(zhuǎn)向另一面即是“無一物中無盡藏,有花有月有樓臺”——因為無,所以才有,就如同空的罐子才有大用,因為有“有”的可能,而這種可能是無限的。擔當畫面看上去是空是簡,但其中蘊藏的又是另一番大天地,所以說“欲了真性,法相為空”。這些,都是禪學對擔當藝術的啟發(fā)、滋養(yǎng)和提升。

      三、入世與出世的相互摻雜

      入世的思想和出世的思想,一直是擔當心中的一對糾結(jié)與羈絆,形成矛盾共同體。他自己曾說“幾人出世能忘世”,并在其詩文集《橛庵草》跋中寫道:“沙門而士,士而沙門。”[1]139可見對于擔當來說,他的出世是無法完全擺脫入世思想的,他入世的思想仍是對于祖國社稷、百姓黎民的擔憂和期許,也正如他出家之后號“擔當”一樣,希望有一種歷史的擔當。

      他在為僧期間,正可謂是“僧窗夏亦秋”,他在藝術及其思想上直呼:“僧手披霜色有無,千層林麓盡皆枯。尚留一干堅如鐵,畫里何人識董狐!”[1]293董狐乃春秋時不畏強權、敢于直筆史書的史官。擔當以董狐自詡,則表現(xiàn)出他的剛正不阿和一身正氣,敢于直筆表達心中對時事的憤懣,而這種入世的心態(tài),正是他為僧出世之時。這種矛盾還可見其所居的“高樓”,即感通寺的寫韻樓。寫韻樓是文學家楊慎曾經(jīng)居住之處,楊慎是明正德年間的進士,后因“議大禮”案被貶戍云南。擔當十分崇敬楊慎的品學,并重修寫韻樓以自居,他從楊慎身上所看到的壯志難酬,更是看到了他自己,并作《寫韻樓》一詩,以表達自己心中的幽憤之情,這正是以物觀我,由他人見自己,這也被后人傳作“太史名僧共一樓”。

      但對于擔當而言,在那個窮途末世,他是否真的想去為官救國,這也是值得懷疑和考究的,可能那只是一種對昔日的寄托,或者說,更多的是他的一種凌然正氣。擔當回到家鄉(xiāng),當?shù)氐墓俑谄洹袄リ柦讨I”,他卻沒有接受,他在《言志詩》十一首[1]87小引中亦有所記述,以家有老母、無勸諫忠言、身患舊疾等理由推脫,愿做一介布衣。可能其當時已決心歸隱,且有了出家的打算。此文作于崇禎十五年(1642年)雞足山,此舉猶如元末張志信請倪云林為官而遭拒的故事。我們也不能簡單片面地將擔當看作是一個愛國志士,他縱然是愛戀著故國的土地和人民,但對于明末朝廷官府的朽敗,他也無濟于事,因此他內(nèi)心矛盾,只有選擇歸隱。但同時,我們也不可將擔當視作是一個和尚,他在圓寂前的偈語中指明了山河破碎之際,如若后人只把他當成一個名叫“擔當”的和尚,那就大錯特錯了,他的袈裟之下還隱著一個儒生,一個思念故國的唐大來——可謂是沙門而士。

      之后有人評述擔當,雖然皈依佛門為僧,但其詩中所寫之情,畫中所繪之物,筆墨情思,無不流露出對故往山河的眷念,血氣方剛的男兒之氣仍然蘊藏于內(nèi)心。

      第二節(jié) 擔當?shù)摹翱铡?/p>

      一、真性唯空與得之象外

      藝術家真性情的流露和表達,往往使得心中的山水相對于現(xiàn)實的自然山水更為真實,即便現(xiàn)實中的自然山水郁郁蔥蔥、繁花似錦,但在擔當看來,外部的世界皆是枯石寒林,一片蕭疏清冷。擔當在其詩中也透露出,這世上唯有云林知其意,并將其視為跨越時空的知己——倪云林畫面中的枯澀清冷、蕭蕭瑟瑟,正符合擔當?shù)男木?。因為藝術家對現(xiàn)實社會和生活有了深刻透徹的感悟和洞察,于是便有了心中秋冬和點點寒林,而那些現(xiàn)實中的繁華和熱鬧都只是表面的浮華罷了。

      擔當?shù)男木持赶虻氖且环N空寂之態(tài)。對于“空”本身而言,其指向的是一種虛幻之意,萬物皆無,無實際對象,無法言說。認識了“空”,知道了這世間一切皆是云煙,便不再執(zhí)著。于是,便將一切放下,不再有所拘束,站在了世界的彼岸。由此觀之,達到了一種更為宏大的生命體驗和生命關照,此乃非個人性的,而是對于整個生命群體而言。其通過畫面則是傳達出一種慰藉之情,這種情感是針對普通大眾的。

      擔當畫面中顯現(xiàn)的空,即“無”,“無”則“無相”,即沒有形象,由此可見山水畫并非表現(xiàn)的是外在的固有形象,而是顯現(xiàn)藝術家內(nèi)心的真實,即“真性”,即本源,非色相(萬物的形貌)。擔當亦有言指意,他筆頭所流露出的并非色相,他追尋的是畫外之意,即超脫形象本身之意。因為情融于景,才有了畫外之意。而畫外之意的獲得,往往是通過一種頓悟而來的,這是一種高峰體驗,是自我意識的隱退和潛意識的活動開始,從而達到藝術上的靈感爆發(fā)。正如擔當有言:“一手被他抓過后,半生癢處一時消?!盵1]386擔當是注重畫外之意的,所以他也是注重自我的頓悟和靈感的爆發(fā),對他而言,是一種無言的快感。

      在擔當畫面中,他用活脫精妙的筆墨語言書寫胸中丘壑,又通過無意中的有意留白,用來表現(xiàn)鴻濛境界,更以此來顯現(xiàn)自己的空性。畫面中的留白在墨色的襯托下,化作了云靄、煙霞、湖泊、飛泉等景象。未著筆墨處的留白并非空無一物,而是表現(xiàn)出了萬物之可能,正可謂“實者虛之,虛者實之”,如此留白之處的“虛”和“無”成了“實”跟“有”。

      所以我們關注的并非單單是繪畫中的形(實)象,虛象與留白之處亦是我們所要細細觀察體會的,并通過畫面中的虛實有無,來洞察其背后所闡發(fā)的真性。

      二、有形與無形

      繪畫作為一門造型藝術始終脫離不了對于形的關注與討論,在中國美術史上關于形的描述亦很多,齊梁謝赫“六法”中第三條曰“應物象形是也”,可是中國畫并沒有將形放在絕對首要的位置,更強調(diào)“以形寫神”和“氣韻生動”。

      唐朝張彥遠在《歷代名畫記》中指出了當時繪畫的狀況,雖有形似但缺少氣韻,批評了時人繪畫著重“形”(象)而無“神”,從而強調(diào)中國畫應更加注重內(nèi)在氣韻,而非外在形象。因此歷代對于“氣韻”的評說眾多,時至今日,仍是議論的重點。但是對于視覺藝術而言,繪畫的形象,特別是中國山水畫“形”(象)的發(fā)展,也是值得關注的。

      從美術史的角度來看,中國畫對于“形”(象)的關注和發(fā)展是循環(huán)往復的,亦如第一章第二節(jié)“歷史與時代的影響”中所分析的:北宋之時山水之“形”(象)發(fā)展到了頂峰,所畫物象更為寫實;而后,文人畫的興起,使得文人士大夫更崇尚游戲翰墨,書寫胸中之逸氣,蘇軾有言“論畫以形似,見于兒童鄰”;元代文人畫進一步得到發(fā)展,脫略形似之外尋胸中逸氣;明代初,浙派山水對南宋山水進行了復興,再次注重對畫面中“形”(象)的把握,山水畫的自然性得到發(fā)展,著重描繪自然風光的綺麗;與之相對的是吳門畫派,主張筆墨追尋元人逸氣,但在繪畫中的形外之意,卻未及元人之灑脫;以降明末清初,社會動蕩,文人的隱逸行為再次產(chǎn)生,他們隱居山林,不與朝廷合作,用筆墨來暢寫胸中所思所感,來發(fā)泄心中的情感,于是,將“形”(象)再次放到了次要位置??煽偨Y(jié)為有形無形相繼發(fā)展,呈波浪式前進。

      中國畫中有與無之間的關系,可謂是無中生有,有中生無。擔當在他的題畫詩中也闡明“是畫非畫”的觀點,不可將他的筆墨語言單一地當成繪畫藝術來看,更不可將其中的有筆墨處和無筆墨處歸于某一具體有形物象看待,而應看成形象之外的一種氣韻關系,其中有更深層次對生命哲學的表達和訴說,是自我素養(yǎng)的顯現(xiàn)和真情實感的外泄。這里的無形,可以說是未著筆墨無形處,也可說是不似具體形象處。擔當在《見李來紫畫喜而寄懷》[1]196詩文中也表達出若使所畫不落窠臼、有超然脫俗之感,則應拋卻對物象形似的追求。擔當在其他題畫詩中亦表達過此意,他更為注重的是畫面中的精神和氣度,這直接來源于畫家自身的修為與涵養(yǎng),而非對于所繪物象的精工細描以使肖似逼真。

      擔當崇敬倪云林,倪云林在其題畫中也闡明:其作畫旨在借所畫物象抒發(fā)內(nèi)心之逸氣,對于形象的準確性、物象的真實性,并不是他著重想要考慮的。擔當深受其“寫胸中逸氣”以達“聊以自娛”思想觀點的影響。宋代的沈括在其《夢溪筆談校正》中就曾談及好的藝術作品具有無尚的氣韻,甚至可以背離常識邏輯,例如“雪里芭蕉”,那更是天才藝術家的絕妙佳品[3]——更別說擔當?shù)氖宓共?,草木顛倒了——好的藝術作品更是在一種邏輯的合理與非合理之間,如此更耐人尋味。

      在擔當“是畫非畫”的作品中,對于有形之物和無形之物他是這么解釋的:“一切有形,無非夢幻。夢幻破滅,無形自形。”[1]380擔當?shù)睦硐肫茰?,曾?jīng)的大明王朝已經(jīng)不復存在,所以變得無形,現(xiàn)實也變得無形,從而他構(gòu)建了畫中的有形之物。如此,不如說是構(gòu)建了他心中曾經(jīng)的有形之物,由此虛幻的反而變成了有形。因為無形,所以有形。

      擔當是在無形的幻相之中見到了世界的真實,在他自己構(gòu)建的山水中見到了世界的真相,這種真實是脫離現(xiàn)實社會生活的,就如“雪里芭蕉”,它存在于藝術家的心中。所以,在擔當?shù)漠嬜髦?,即使是他?gòu)建的有形之物,也是荒誕離奇的。可是對于視覺藝術而言,一直都沒有完全放棄形本身,歷代皆是如此,一直在兩種極端之間,擔當?shù)睦L畫及其筆墨也是在這種若即若離之間悠游。

      三、白處之鴻濛

      在擔當?shù)念}畫詩中有“胸懷淡且虛,鴻濛兆于此”[1]159,且有“老衲筆尖無墨水,要從白處想鴻濛”,這些詩句中都提到了“鴻濛”二字,此之為何意?又與擔當?shù)睦L畫有著何種的聯(lián)系?

      鴻濛一詞出于《莊子·在宥》,“鴻濛”同“鴻蒙”,是《莊子》中的寓言人物,其主張“無為自然”。司馬彪注:“鴻蒙,自然元氣。”

      總體說來鴻濛所指的是天地洪荒之時顯現(xiàn)出的一種混沌的自然狀態(tài),擔當所繪之境和所題寫的詩句都是在追尋這種狀態(tài)——一種自然而然的元氣,其期待的是一種鴻蒙兆破、東方既白的亙古景象,為的是表達一種更為真實的世界及揭示世界原始面貌的做法——擔當在其繪畫中通過留白和荒率的景象來顯現(xiàn),亦欲表達出內(nèi)心世界的荒寒。而留白之處乃無形之處(區(qū)別于上節(jié)所述的無形),清代畫家王昱在《東莊論畫》中認為繪畫的絕妙之處皆在無形之處的營造[4]136,清畫論家笪重光在《畫筌》中亦說畫中的絕妙之境在“無畫處”[4]137,虛處無形的妙境乃擔當所謂的“鴻濛”,那是一種營造之后的不營造,直指心性,最為自然。

      以擔當《趣冷人閑》圖冊中的部分為例(圖3.2.3-1、圖3.2.3-2),用筆鉤斫的山石樹木房屋具有強烈的書寫感,所寫山石用筆頓挫有力,中側(cè)鋒并用,并用枯筆淡墨進行擦染,渾然蒼潤,使得畫面雖然簡逸,但不失厚度。觀畫家所留白處,有的周圍用淡墨襯托而出,又似另一片山石群峰或云霧煙霞。擔當以此來顯出他所要追尋的鴻濛之境。這種鴻濛之境來自擔當用筆墨勾寫出的實處與白處,同時來自虛淡的渴筆和枯筆的皴擦,以及淡墨的暈染使得畫面產(chǎn)生氤氳與潤澤之感,而這種筆墨又來自擔當“淡且虛”的心境——擔當在其題畫中亦談及繪畫應保持虛淡的胸懷,如此鴻濛之態(tài)便能顯于紙上,落墨處與留白處相互調(diào)和輪轉(zhuǎn)、虛實相映,更有無極之感,畫面古意縱生。

      擔當又有另一詩句:“腕中墨水盡,紙上雪花飛?!薄巴笾心M”不免與“筆尖無墨水”相聯(lián)系,而“紙上雪花飛”顯然又可與“白處鴻濛”所掛鉤,可見此時的“白處鴻濛”是一片雪花飛舞的世界——這正是擔當“無雪也生寒”的心境。

      擔當畫中的大片留白和疏簡筆墨,并非簡單的空無——那是他的鴻濛世界——所謂“計白當黑”。亦正如擔當在其《千峰寒色》題畫中所寫到的:“此中三昧全在白處討分寸?!?/p>

      第三節(jié) 熟極而生的無法之法

      在中國畫的學習道路上,師法古人是學畫最初的法則,同時也是貫穿始終的,《林泉高致》說:“廣議博考,以使我自成一家?!盵5]知其畫理,通今博古而后變,形成自己面貌,董其昌亦有言說,習古人之法若不懂得如何變通,化為自己,便會被古人局限、困頓,從而進入泥古的境地。

      擔當?shù)睦L畫尊崇古法、師法眾家,并不局限于一家一派。在年輕時,即個人藝術發(fā)展的前期,他大量吸收古人山水畫中的精髓,但并未被其拘泥,能夠逐漸轉(zhuǎn)化為自我,并通過寫生在印證古人的基礎上發(fā)現(xiàn)新的自我。他曾說:“有墨不為奇,無師是我?guī)煛!盵1]263擔當此言暗合了之后石濤所說的“化古法為我法”,從而達到“無法之法”自成一家的境地。

      在中國畫漫長的習得過程中,都是由生漸熟。歷代諸家無不是從最基礎性的開始學習,循序漸進、旁求博考,在學習的過程中不斷認識、發(fā)現(xiàn)和反省,去粗取精,隨后再通過師法自然,經(jīng)過大自然的洗禮,逐漸形成自己的繪畫風格。但是作畫在不斷熟稔的過程中,難免會遇到瓶頸期、“高原期”,難以突破原有的程式。作畫如何進一步得到發(fā)展,這里便出現(xiàn)一個“生”與“熟”的問題——在中國畫的作畫過程中是越熟越好么?

      明末董其昌在其《畫禪室隨筆》中說道,繪畫與書法的學習有其各自道路,繪畫應該不斷熟稔,愈熟則好,書法則與其相反。其學生擔當,在這一觀點上,與其師持相反意見,他認為畫須熟極而后生,并說:“此筆是熟中生,全無筆墨矣?!边@種“生”是突破以往舊有的作畫經(jīng)驗,使畫面產(chǎn)生意外之喜和生動之處,使畫作更加生活化、情感化,亦更具有感染力。

      不得不說,熟后而生需要很大的勇氣,因為這個過程是要打破原有作畫的習慣、常規(guī)以及畫面中的穩(wěn)定態(tài)勢的,面臨的可能是廢畫三千,但這種暫時的失敗帶來的可能是使畫面產(chǎn)生新的生機、活力與可能,避免了畫家作畫過程的僵化,畫面元素的程式化,以及畫作的流俗。

      擔當作畫在由熟入生的過程中,他亦不是完全拋棄傳統(tǒng),可以說他一直追尋著畫面中的“古意”,并且其畫雖簡,但作畫的過程并非草就,也依然遵照著古人作畫的態(tài)度和方法。他在《山水人物冊》(圖3.3-1)自題中強調(diào)作畫的態(tài)度應效仿古人,只有當自身追求到同古人作畫狀態(tài)一致,并遠離塵俗之時,方才行筆運墨。在《山水圖卷》(圖3.3-2)中亦有識:“十日一山,五日一水,不及一日千里?!盵1]384這種近古生澀的作畫狀態(tài),是一種修心,亦是一種修行,使其畫面動中生靜,滋生古意,避免了流俗。

      擔當在作畫上以古為師又自出己意,還可見其諸多仿古山水圖冊,在這些圖冊中可以看到仿某某大家的題跋,若未有題識,我們很難從畫面本身看出是仿某某家,全然是畫家自己——這在其師董其昌的諸多畫作中也有所見。這種“仿”,是更有主觀意識地仿古,或稱之為“意臨”,而非簡單地臨摹,是一種通往“生”的衍變。這種更有意識的仿古,是具有選擇性地吸收,建立在個人的變化之上,同時也是“合”古人的一種精神。例如擔當?shù)摹斗旅啄蠈m》(圖3.3-3)、《仿倪云林》(圖3.3-4),都是從古人身上發(fā)現(xiàn)了自己,從而產(chǎn)生一種共鳴——或是桀驁不馴、獨立不羈的性格,或是忌世厭俗的態(tài)度,這些畫作使擔當為之動容,因此仿之,并將自己也置于其中。這也正是在古人的基礎上往前邁了一小步,往“生”邁了一小步,往革新邁了一小步。

      晚明臨古觀或仿古觀不光出現(xiàn)在繪畫中,在其他藝術門類中亦有展現(xiàn),例如書法藝術,這是對傳統(tǒng)臨摹觀的轉(zhuǎn)變。[6]擔當勢必受到了這種觀念的影響。這種由仿而創(chuàng)的臨古觀使得藝術創(chuàng)作更為自由,更能彰顯自我意志。對古代大師作品的“仿”只是不脫離傳統(tǒng)的名號,可看作是一種崇敬的情懷,并尋求著自我的愉悅。畫家對經(jīng)典權威的偏離,顯示出他們不甘被傳統(tǒng)所束縛,他們更為主動、自覺地進行創(chuàng)作,不被過往的經(jīng)典所拘泥,從而獲得了新的視野。

      擔當繪畫中合乎“古意”而又變?yōu)椤敖袂椤钡乃囆g手法,正是舊“質(zhì)”與新“文”的結(jié)合?!拔馁|(zhì)”詞源出自孔子,其意在君子為人應表里如一,后“文質(zhì)”一詞則衍生為“內(nèi)容”與“形式”的關系。

      在藝術上,內(nèi)容與形式一直是歷代藝術評論家所談論的重點。南朝姚最有言:“雖質(zhì)沿古意,而文變今情。”[7]53擔當所仿之作中的筆墨氣韻皆為“舊內(nèi)容”,可謂是“沿古意”;而后在古人的基礎之上運用新的形式——這種新形式來源于時代性(遺民精神),也從擔當內(nèi)心而發(fā)——可謂“變今情”,如此將二者結(jié)合,形成自己藝術的風格和面貌。

      擔當由熟漸生的過程與師法造化是分不開的,他在自然和生活中去尋找鮮活的元素,使畫面中產(chǎn)生更多的可能,突破了傳統(tǒng)的束縛和局限。因此,我們看擔當后期的畫作荒率簡約,但又皆是傳統(tǒng)的筆墨,信筆寫去皆是浴火歸來鑄就的新生,總感覺是生拙可愛的,生辣活潑,避免了程式化,可見擔當繪畫的熟后而生是繼承了傳統(tǒng)之后的創(chuàng)新行為。

      擔當繪畫熟極而后生是重新塑造自我的方式,是一種否定之否定的進程。擔當由生到熟,再由熟入生的過程,我們亦可看成是禪宗中的三段論,即:“看山是山,看山不是山,看山又是山?!倍U宗的意思是回歸本源,回到本意,返璞歸真,把中間的強加都去掉。擔當所畫亦是如此,其熟極而生也是回歸本源,對自身而言是去除繪畫與學習過程中外在所附加的東西(技法、經(jīng)驗、世俗觀念等),回到繪畫本身,以及自身純粹的生命體驗。

      第四章 擔當藝術對后世的影響

      第一節(jié) “冷冷一聲鐘”的余音

      擔當簡逸的風格、豪放灑脫的書寫性用筆、虛淡滋濛的墨韻,以及自身高傲的氣節(jié)與獨立的精神思想,對同時代及其后代的繪畫風格、藝術思想都有深遠的影響。

      黃賓虹在跋《釋普荷詩畫合冊》中簡練概括了擔當?shù)墓P墨形式以及畫面中的虛實關系,并認為擔當畫作中的絕妙之處皆從其禪悟中得來。從黃賓虹對擔當繪畫的總結(jié)中可以看出,他對擔當?shù)漠嬜鬟M行了認真研讀,并能夠把握擔當繪畫簡逸背后的精髓,且有所吸收。從黃賓虹的臨古畫稿、寫生畫稿中亦可看出,其山石樹木逸筆鉤斫,脫略形似,注重書寫性以及情感的自然流露,追求“逸氣”感,這與擔當山水畫的思想內(nèi)涵不謀而合。

      黃賓虹晚年進行了“衰年變法”,從傳統(tǒng)中蛻變,形成自己獨特的繪畫風格和面貌,亦不失一種由平正到奇崛的轉(zhuǎn)變,這種轉(zhuǎn)變更加注重自我風格的獨特性和“奇”,這種個性化的繪畫語言、個人主義的流露在擔當?shù)睦L畫中亦隨處可見。同時,從黃賓虹后期的臨古畫稿中亦可看出,他同樣對經(jīng)典進行了自我化的轉(zhuǎn)變與解讀,并在畫上題寫一段自己對某一家某一派的看法,若在題識中沒有“擬某某家”“仿某某家”,觀者很難知曉這是臨古之作,他們更會認為是黃賓虹的自我創(chuàng)作,這點與擔當?shù)淖龇ǎǖ谌碌谌?jié)中所討論的“仿”)實屬相似。

      黃賓虹的山水畫也同樣注重畫面的虛實關系、布白“作眼”,在其畫語錄中亦言作畫如同“下圍棋”“布天地”,要注重畫面中的虛處,[8]這亦是在追尋著“白處鴻濛”。

      擔當通過獨特尚奇的筆墨語言和空簡率逸的構(gòu)圖形式,形成了獨一無二的自我風格,成功引起了觀者和后世研究者的注意。擔當獨立的思想,孤怪叛逆的畫風,以及對塵世的逃離,都無不彰顯出其獨特的個性,凸顯著一種精英文化,與世俗拉開了距離,這種行為方式,后世文人學者皆有所繼承。

      擔當對后世更大的影響是其藝術精神,亦即其畫中的大道,也來自其自身的意志,這種意志由其畫面中簡逸的氣韻、淋漓的筆墨、怪誕的樹石而顯現(xiàn),從而影響觀者,使觀者的內(nèi)心得到煥發(fā),由此得以澄懷——這是優(yōu)秀藝術家所呈現(xiàn)出優(yōu)秀藝術作品的共通之處。

      第二節(jié) 當下的思考

      而擔當對當下的影響可謂有正有反,正面在于其繪畫中傳遞的精神、美學思想和為人之道,也包括其繪畫中的用筆的灑脫與用墨的雅致;反面在于當下時人對擔當繪畫中“空”“簡”的誤讀,只看其“文”(形式),而忽略其“質(zhì)”(內(nèi)容),并未抓住其真諦和要害,于是模仿之便流于草率,甚至潦草的境地,只見“草草”而無“逸筆”。清代沈宗騫有言:“外現(xiàn)者人知之……中藏者惟知畫者知之,人不得而見也……學者萬萬不可務外現(xiàn)而不顧中藏也?!盵7]53

      擔當畫面中的簡,是一種形式,其旨在借形式而流露內(nèi)在的思想情感。擔當?shù)暮啿⒎菬o源之水無本之木,它的產(chǎn)生有諸多主客觀條件,同時時代因素在一定程度上起到了推波助瀾的作用。每個時代都有與其相匹配的形式語言,亦有與其相對應的大道。

      時下的一些藝術家過于追求畫面形式,我們亦應該反思如何恰當?shù)剡\用繪畫形式語言?為何使用這些繪畫形式語言或符號?應將重點放在畫面形式與內(nèi)容的統(tǒng)一上,刻苦研習傳統(tǒng)經(jīng)典,深入生活與自然。

      對于當下的中國畫,我們固然提倡創(chuàng)新,但也必須在繼承經(jīng)典傳統(tǒng)的基礎之上而新、而奇、而異,并貼近生活、走近自然,如此之新才是有脈可循的,亦如此,才可體味中國畫中蘊藏的大道。

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