馬奈的繪畫與觀看者的目光

王穎

摘 要：印象主義通過描繪熟悉的場(chǎng)面、風(fēng)景、人物而探索新的繪畫理念。作為印象派的先驅(qū)，馬奈總是改變繪畫表現(xiàn)技巧與模式，使整個(gè)后印象主義的繪畫、20世紀(jì)的繪畫乃至現(xiàn)在繪畫的內(nèi)部發(fā)展成為可能。馬奈的繪畫充分發(fā)揮油畫空間物質(zhì)特性，并通過特殊的構(gòu)圖和表現(xiàn)方式將傳統(tǒng)繪畫的陳述性納入了我們思考的范疇，突破原有的日常和規(guī)范，改變了傳統(tǒng)對(duì)繪畫觀看的目光，畫面的神秘感被破譯和重構(gòu)，繪畫因此具有現(xiàn)代性。

關(guān)鍵詞：馬奈;繪畫;印象派

印象派繪畫不同于傳統(tǒng)繪畫的觀念，更貼近生活，不進(jìn)行傳統(tǒng)細(xì)致的藝術(shù)處理，一反常規(guī)。馬奈作為印象派的開創(chuàng)者更是如此，他不按傳統(tǒng)方式組織構(gòu)圖，將繪畫作為一種探索工具，通過不斷實(shí)踐平面與深度之間的關(guān)系，找到藝術(shù)的必要條件。他的畫面看上去只是隨意選取一角，在畫面組織上并不嚴(yán)謹(jǐn)。實(shí)際上，無論是油畫的物質(zhì)屬性還是其畫面的特殊性構(gòu)圖都改變了觀看者傳統(tǒng)的觀看方式，具有更深層次的含義。

一、繪畫與觀看者的位置

馬奈是印象派的開創(chuàng)者，?？聦ⅠR奈視為20世紀(jì)最重要的畫家，而弗萊德認(rèn)為馬奈是一個(gè)時(shí)期的終結(jié)者，是最后一個(gè)證人[1]。他們的角度相同，都認(rèn)為馬奈改變了觀看者傳統(tǒng)位置的看法，向觀看者提出繪畫的多種觀看位置，賦予觀看的自由。

福柯認(rèn)為馬奈是現(xiàn)代主義之父?！霸谖鞣剿囆g(shù)中，至少是文藝復(fù)興以來，或者至少是15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興以來，馬奈是在自己作品中，在作品表現(xiàn)的內(nèi)容中首次使用或發(fā)揮油畫空間物質(zhì)特性的畫家……西方繪畫有這樣一個(gè)傳統(tǒng)，就是試圖讓人遺忘、掩飾和回避‘畫是被放置或標(biāo)志在某個(gè)空間部分中的事實(shí)。”[2]傳統(tǒng)的繪畫中總是否認(rèn)畫作的空間就是作畫的空間，也就是說確定了一種理想的位置規(guī)定人們要在特定的位置上去觀看。

通常傳統(tǒng)的繪畫作品中的光否定內(nèi)部被外部照亮，否認(rèn)畫面是一個(gè)有限的空間，認(rèn)為從一個(gè)角度出發(fā)就可以看到畫面的深層空間，從一個(gè)理想位置出發(fā)就可以把畫視為一個(gè)場(chǎng)景。這其實(shí)是傳統(tǒng)繪畫中的透視法原則，以理想的觀看出發(fā)點(diǎn)去作畫，并使觀看者以同樣理想的角度去看畫。通常我們認(rèn)為透視法作為繪畫的基本原則的重要的原因是它是一種科學(xué)，但透視法只是一個(gè)習(xí)慣性的參照體系，并非建立在日常的視覺經(jīng)驗(yàn)上。傳統(tǒng)繪畫的方式往往從一個(gè)中心點(diǎn)出發(fā)，使觀看者在觀看繪畫時(shí)固定位置，畫面的消失點(diǎn)正好對(duì)應(yīng)觀看者的視點(diǎn)，所以透視畫中我們會(huì)不由自主地尋找到被主體視角建構(gòu)的固定角度。但實(shí)際上，我們的日常生活中觀看是移動(dòng)的，馬奈通過對(duì)生活的觀察，在繪畫語言中道破了這個(gè)事實(shí)。

馬奈突破了傳統(tǒng)空間的組織方式，賦予了繪畫另一種觀看方式。通常在傳統(tǒng)的透視法繪畫中，并不重視物體本身是什么，而是重視物體是怎么根據(jù)作畫者的目光向我們顯現(xiàn)出來，觀看者會(huì)在畫面中找到自己的位置，并將畫想象為一個(gè)表象的場(chǎng)景。因此所看到的繪畫感受是一種被規(guī)定性的繪畫，其真正意義的內(nèi)在神秘性是被表象所遮蔽和掩蓋的。馬奈所做的最大貢獻(xiàn)在于將“畫中被表象的東西內(nèi)部凸顯油畫的這些物質(zhì)屬性、性質(zhì)或局限”[3]，突破這種以往的遮蔽和觀看中心。?？抡J(rèn)為：“油畫物質(zhì)性在被表象物中的嵌入，正是馬奈帶給繪畫變革最核心的價(jià)值所在?！盵4]也就是在被繪畫之物的內(nèi)部摹畫對(duì)象的屬性，將油畫的物質(zhì)感帶入被畫之物的形象中。

二、畫布與空間

要談?wù)撚^看者的角度，首先要考慮馬奈繪畫中畫布的空間問題。傳統(tǒng)繪畫中通常要遺忘畫布的存在，畫布只是一個(gè)載體，要隱蔽在畫中，才能將繪畫世界凸顯出來，一旦我們?cè)诶L畫中感受到畫布的存在，這種隱蔽的錯(cuò)覺就消失了，所以通常畫布要建立在透明的媒介中創(chuàng)造繪畫幻覺。而在馬奈的繪畫中，所表現(xiàn)的空間就是繪畫的空間。這使我們不由自主進(jìn)入一個(gè)準(zhǔn)真實(shí)的空間，如在《歌劇院的化裝舞會(huì)》中，我們可以明顯感覺到景深開始發(fā)生改變，馬奈利用了墻面的縱橫關(guān)系，形成一個(gè)大的長(zhǎng)方形，墻和柱子都被擠在一邊，在畫面上衣著考究的人物穿著的黑色長(zhǎng)袍遮蔽了底部。畫面的景深效果開始模糊，畫面的空間看似被關(guān)閉了，但卻將油畫獨(dú)有的物質(zhì)性在畫面之上表現(xiàn)出來，這種夸大感神奇地將畫面的空間效果變得更為強(qiáng)烈，帶來一種真實(shí)三維空間感。這一點(diǎn)在《處決馬克西米利安》中也有表現(xiàn)。畫面上方的墻面形成一個(gè)長(zhǎng)方形區(qū)域，表明對(duì)空間的封閉，主要表現(xiàn)的人物被擠在下方黃色的長(zhǎng)方形地面上，景深在同一個(gè)平面上沒有大的間隔。事實(shí)上，傳統(tǒng)繪畫總是有一種規(guī)定性的透視和繪畫策略，比如在戈雅的《1808年5月3日夜槍殺起義者》畫面中，被槍殺的人與持槍者之間的距離是明顯拉開的，但是在馬奈的這幅畫中，兩者的距離被無限拉近甚至于取消了，觀看者在馬奈表現(xiàn)的距離中因感受到一種純粹感性距離的合理感從而忘記繪畫意義的可能性，但實(shí)際距離實(shí)際上是不可能在畫上表現(xiàn)出來的。這種距離變成了一種符號(hào)，而馬奈正是利用這種方式將人物與背景的對(duì)比作為符號(hào)的縮小指示讓觀看者可以瞬間意識(shí)到畫具有本身的象征性距離。

?？抡J(rèn)為從馬奈開始，西方基本的感知原則逐漸發(fā)生解體。阿瑟·丹托認(rèn)為馬奈的現(xiàn)代繪畫也是受到了攝影的影響，因?yàn)槔L畫將人物之間的距離表現(xiàn)得更為真實(shí)。真實(shí)是一個(gè)有歷史性的詞語，在不同的時(shí)代所說的真實(shí)有所不同?？梢钥闯鰧?shí)際上馬奈的空間構(gòu)圖受到了攝影的影響，其繪畫的真實(shí)感突破原有傳統(tǒng)繪畫中的真實(shí)，進(jìn)而形成現(xiàn)代主義的真實(shí)。

馬奈的繪畫語言中所帶有的象征意義使繪畫感知突破原有的日常和規(guī)范，畫面神秘性被破譯和重構(gòu)，繪畫變得具有一種現(xiàn)代性，距離變得可以被欣賞和解讀。正如?？滤f：“距離不再為觀看服務(wù)，精神不再是感知的對(duì)象，空間位置與人物的遠(yuǎn)離指示被一些符號(hào)所確定，這些符號(hào)只有在繪畫中才具有意義和功能?！盵5]

三、觀看者的角度和目光

馬奈放棄了古典繪畫方式，為后來印象主義和現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展開辟了道路。其繪畫中具有一種獨(dú)特的繪畫意味，譬如在《鐵路》中馬奈利用了繪畫語言“正反臉”的繪畫方式，當(dāng)然，在《賣啤酒的女侍》（圖1）中也存在這種繪畫方式。《鐵路》中有兩個(gè)主人公，其中婦女面向我們，小女孩背向我們，一個(gè)朝著我們看，一個(gè)順著我們的方向去看。這種繪畫構(gòu)圖使得一個(gè)畫布的平面具有了雙面性，強(qiáng)迫觀看者在觀看的時(shí)候不由自主地產(chǎn)生一種改變繪畫位置的欲望，以便可以看到那個(gè)小女孩所看之物，但小女孩所看方向被一團(tuán)霧氣模糊了。這種獨(dú)特性是一種新穎的方式，馬奈利用了油畫的物質(zhì)屬性提供一種與觀看者之間不可見性的游戲，而目光在此向我們證明繪畫的多重視角，通過表象可見的目光表現(xiàn)一種不可見物。尤其在《賣啤酒的女侍》中，觀看者的角度和目光成為焦點(diǎn)。通常畫家只會(huì)選擇固定角度位置作畫，但畫面中的鏡子卻使得畫面發(fā)生了改變，鏡子既是平行的，又是斜面的。女侍的正面和背面同時(shí)出現(xiàn)在畫面中，突然看向我們這邊，此時(shí)畫中出現(xiàn)的是女侍和對(duì)話者的兩種目光，但這兩人到底在看什么我們都不知道，所以馬奈的畫面中所表現(xiàn)的是不可見物。它既讓我們意識(shí)到畫面的多重可見性，又同時(shí)遮蔽掉了這種可見之物，“與其說在表現(xiàn)可見物，不如說它隱藏和掩蓋可見物”[6]。所以說馬奈的繪畫中的視點(diǎn)角度不同于傳統(tǒng)繪畫，其目光也是。

不同于前兩幅作品的遮蔽，馬奈的《奧林匹亞》是可見的，馬奈在這幅畫中深刻地探討了現(xiàn)代性中最尖銳而困難的一面，并因此引發(fā)了丑聞。誠(chéng)然，《奧林匹亞》混淆了我們作為旁觀者的假設(shè)，也使得我們開始懷疑三維性在畫布上的存在[7]。它的可見性從目光的角度來說只因?yàn)槲覀兊哪抗馔渡湓凇秺W林匹亞》的裸體上，將畫中的主人公照亮[8]。這種可見性由觀看者帶來，其畫面的光源來自觀看者。任何觀看的人都要與這件作品中的表象之物發(fā)生關(guān)聯(lián)，因此觀看者與畫面發(fā)生聯(lián)系。正因如此，它引起了廣泛的爭(zhēng)議，這幅畫中所描繪的女人不同于傳統(tǒng)古典的女性美，具有粗俗感。馬奈在其中著重突出了油畫顏料的物質(zhì)性，強(qiáng)迫觀看者觀看《奧林匹亞》的不安，因此成為了此作品的重要特點(diǎn)。

馬奈繪畫中的空間感、空間布局及油畫的物質(zhì)特性在展現(xiàn)觀看者的角度與目光的方式中十分具有現(xiàn)代性，在他作品的暗示中，只有當(dāng)觀眾的觀看與作品交匯時(shí)，其作品的意義才具備。其畫面的構(gòu)成、細(xì)節(jié)的選擇帶有一種新式的闖入感，并在有限的空間中展示出現(xiàn)代生活充分的視覺圖像感。

參考文獻(xiàn)：

[1][2][3][4][5][6][8]?？?馬奈的繪畫：米歇爾·?？?，一種目光[M].謝強(qiáng)，馬月，譯.鄭州：河南大學(xué)出版社，2017：8，19，21，22，30，38，49.

[7]克拉克.現(xiàn)代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎[M].沈與冰，諸葛沂，譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2013：116.

作者單位：

江蘇師范大學(xué)