在“春天”里“覺醒”

吳榕蓉

春，一個可以同時引發(fā)無限希望與禁忌的字眼，從古至今，依舊召喚著我們、治愈著我們，卻又時時誘惑著我們。借由“春”這一意象，我們可以肆意談?wù)摳盍选⒏镄屡c希望，也可盡情贊美青春、生育，乃至于身體原始力量的發(fā)動……然而，我們卻從未“談?wù)摗边^性。

這一悖論，恐怕也是一開始《春之覺醒》吸引觀眾的地方。由法蘭克·魏德金于1891所創(chuàng)作的話劇劇本自帶爭議性，講述了一群圄于保守普魯士教育體系的少男少女，在壓抑與迷茫中探索自身、反抗傳統(tǒng)，卻又因愛戀懵懂、身體悸動和必要的性教育的缺乏而遍體鱗傷的故事。劇本談?wù)撔?、談?wù)摻逃齾s并未止步于此，而是將這一系列深刻的命題結(jié)合起來，引向了一個共同的話題：何為尊重人性。正因人性和生命天然的尊嚴(yán)，我們才有“知曉一切”的權(quán)利。這一問題，實質(zhì)上也是探索身體和探索教育無法回避而又異曲同工的根本。因此，這樣的題材才會在百余年間持續(xù)觸動無數(shù)人最敏感的神經(jīng)，原作劇本誕生25年后方才取得資格于德國完整上演。

該劇的音樂劇版于2006年在外百老匯首演，獲得巨大反響，當(dāng)年年底旋即登陸百老匯。此次制作方之一的上海文化廣場曾在2016年推出過一版《春之覺醒》，正因為有優(yōu)秀的劇本與音樂托底，有過往的制作經(jīng)驗為支撐，這一版《春之覺醒》更讓人期待。

復(fù)排從來不可能是照本宣科，通過細(xì)節(jié)撬動的變化，如整體氣質(zhì)的營建、舞美的重新創(chuàng)作編排，主創(chuàng)團隊靜默無聲地向我們傳遞出了他們對這一版演繹的重新調(diào)整，與原版優(yōu)秀的音樂與歌詞創(chuàng)作結(jié)合，散發(fā)出新的魅力。

相較于2006版在搖滾氣質(zhì)和反叛精神方面的濃墨重彩，這一版在整體氣質(zhì)上更顯唯美清新，這似乎是近些年來國內(nèi)音樂劇創(chuàng)作領(lǐng)域的主流審美，也恰巧是“青春”一詞熱烈張揚的反面靜水流深。從演繹到舞美、編曲，無一處不貫徹著由“意氣反骨”到“靜美中絢爛”的轉(zhuǎn)移。

在這一版的《春之覺醒》中，舞美和舞蹈維持在冷感唯美的基調(diào)上，由于原版音樂劇在這兩方面的設(shè)計極盡簡約，故本版的主創(chuàng)團隊一開始便奠定了“做加法”的策略，重新劃分了舞臺空間、設(shè)計了舞臺布景、道具和燈光。或許緣起于中外雙方導(dǎo)演在編舞方面的專長，主創(chuàng)團隊也重新設(shè)計了舞蹈、演員走位和場景銜接，更別出心裁地融入了一些中國元素，比如在男女主人公情竇初開的那一幕添加了一段中國古典舞，不禁使人聯(lián)想起《牡丹亭·驚夢》中娉婷的十二花神或是法語音樂劇《羅密歐與朱麗葉》中一席白衣落霜雪的命運女神，這些嘗試足見主創(chuàng)團隊的良苦用心。青春與青澀往往相生相伴，純凈的氣息與革新的力量雖好，但這并不意味著應(yīng)當(dāng)永駐于此。譬如各種構(gòu)思間的取舍，就值得導(dǎo)演組更加審慎地對待。在部分場景中，添加的奇思常致舞臺過于擁擠，時而又因和燈光等部門間的配合不周，使得演員身份的轉(zhuǎn)換顯得有些莫名。其實可以考慮把分割好的舞臺空間利用起來，做好這一點，也能盡量彌補群像戲容易給觀眾帶來的“信息過載”問題。

毋庸置疑，在創(chuàng)作層面，音樂劇《春之覺醒》的音樂與歌詞堪稱經(jīng)典，民謠、搖滾、流行三種風(fēng)格相結(jié)合的曲風(fēng)，兼?zhèn)湓娨馀c反叛，將思春期的那一點美麗、迷茫、憂郁、隱秘、羞澀與渴望勾畫得淋漓盡致。歌詞創(chuàng)作方面，編劇兼作詞人史蒂芬·賽特曾提到，他自幼便深深迷戀《詩經(jīng)》，因而，《春之覺醒》的歌詞創(chuàng)作深受中國古典詩詞的影響。得知這一點我頗感意外，不過細(xì)細(xì)品之，本劇的歌詞確實善用意象與借喻來營造意境，并由此引出抒情，加之歌詞文學(xué)所常用的回環(huán)往復(fù)等手法，倒是確有幾分“賦比興”的意味。另外，《詩經(jīng)》中原始而富有生命力的意象和情感，也與本劇的主旨不謀而合，或許也可視作中西文化交流的一段佳話。盡管如此，更為明顯的，依舊是賽特在戲劇和西方古典學(xué)方面的造詣。縱觀本劇的英文原版歌詞、臺詞，各種典故、借代、雙關(guān)層出不窮，值得觀眾細(xì)細(xì)品味，但也不禁為本版的翻譯與表演捏了一把汗。或許正因如此，這一版《春之覺醒》才會采用“中文對白、英文唱詞”的形式演出。幸而，中英文交錯所帶來的“違和感”竟意外地大大低于我的預(yù)期。對白和歌詞的中文字幕采用不加注釋的直譯，當(dāng)然在歌聲與對白呼應(yīng)的情況下，還是有違和感， 如一處明顯會令觀眾一頭霧水的唱段《什么都不會有》（And Then There Were None），Melchior 母親的念白與Moritz 的歌聲交相輝映，因而形成了一種“中英文無障礙互答”的奇妙氛圍，破壞了這一段極其強烈的戲劇張力，這可能就是采取這樣的形式所不能避免的問題。

演員年齡普遍貼近角色設(shè)定，表演雖青澀但青春氣息撲面而來，演員們較為標(biāo)準(zhǔn)的英語發(fā)音也令人眼前一亮。不過整部劇的節(jié)奏還有些平均、急促。其實少年情事應(yīng)可有疾有徐，曖昧與沉默的力量應(yīng)當(dāng)被進一步深挖，這就需要演員在唱功、形體、臺詞上繼續(xù)打磨，相信新生代演員尤其是不少在校生所組成的青春陣容，進步的空間也是無限的。

然而，上述的一切可能都并未觸及核心，真正有意思的一點其實在于，一部呼吁不再遮遮掩掩的劇，多少還是因為種種無奈而顯得有些閃爍其詞，也是有些吊詭。盡管如此，我們必須承認(rèn)《春之覺醒》的引進與演出已是一大進步，可以想見制作方的追求和努力。莫名我想到了福柯對于性的某些看法，他認(rèn)為，關(guān)于性的探討一開始是被鼓勵的，人們在探討中制造出各種禁忌，由此才產(chǎn)生了規(guī)訓(xùn)與懲罰。這一模式不僅關(guān)乎性、關(guān)乎性教育和教育體系，而且關(guān)乎于教育領(lǐng)域中、乃至廣義上的一切權(quán)力。正如《春之覺醒》所展現(xiàn)出的那般，我們需要“春”，更需要“醒”，最重要的是，努力去做些什么。永遠(yuǎn)張揚，永遠(yuǎn)眼含熱淚，“所有人都理應(yīng)知曉紫色夏夢的奇跡”，也理應(yīng)去捍衛(wèi)和維護人性尊嚴(yán)的底線。

畢竟，我們?nèi)晕粗溃^“春眠不覺曉”，對于青春期的少男少女們來說，究竟是“不知曉”，還是“假裝睡”？對于手持權(quán)力教鞭的大人們來說，究竟是“不覺曉”，還是“叫不醒”？由是，在看不見的“夜來風(fēng)雨聲”中，又將“花落知多少”呢？

（攝影/王琪舒）