王春苑 Wang Chunyuan

安尼施·卡普爾

2019年10月25日—2020年1月1日

總主辦單位：北京市總工會、中央美術(shù)學(xué)院主辦：太廟藝術(shù)館、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館

首席支持機(jī)構(gòu)：中鴻創(chuàng)藝（北京）文化發(fā)展有限公司

支持機(jī)構(gòu)：里森畫廊（Lisson Gallery）、常青畫廊（Galleria Continua）、英國文化教育協(xié)會（British Council）

1安尼施·卡普爾準(zhǔn)備成為奇特單細(xì)胞個體的截面體“安尼施·卡普爾”中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館展覽現(xiàn)場

安尼施·卡普爾（Anish Kapoor）是當(dāng)今藝術(shù)世界炙手可熱的明星。1954年出生的他，藝術(shù)生涯始于1973年，進(jìn)入英國霍恩藝術(shù)學(xué)院（Hornsey College of Art）和切爾西藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院（Chelsea School of Art and Design）學(xué)習(xí)。僅一年后，他就在英國著名的蛇形畫廊（Serpentine Gallery）舉辦了首次個展，緊接著被倫敦英國皇家藝術(shù)學(xué)院（Royal Acadamy of Art）邀請參加“青年一代”（Young Contemporaries）展覽，此后又參與了許多重要的國際展覽，如第九屆卡塞爾文獻(xiàn)展。1990年他代表英國參加威尼斯雙年展，獲得評審團(tuán)特別獎；1991年獲得英國當(dāng)代藝術(shù)最高獎——特納獎；1999年，獲選成為皇家院士；2009年，卡普爾成為第一個在英國皇家藝術(shù)學(xué)院舉辦個展的在世藝術(shù)家；2011年榮獲藝術(shù)與文學(xué)勛章以及高級帝國勛章；2013年憑借其在藝術(shù)領(lǐng)域的貢獻(xiàn)被授予爵位。卡普爾在全球范圍內(nèi)的影響主要源于他創(chuàng)作的眾多公共藝術(shù)作品，如美國芝加哥的《云門》（Cloud Gate，2004）、紐約洛克菲勒中心前的《天空之鏡》（Sky Mirror，2006）等，這些作品在形式上呈現(xiàn)出的極致工業(yè)美感是我們熟悉的卡普爾。這次于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、太廟同時舉辦的同名個展，呈現(xiàn)了藝術(shù)家橫跨35年的重要藝術(shù)創(chuàng)作，呈現(xiàn)了一個維度更豐富、內(nèi)涵更深邃的卡普爾，一個不只是營造優(yōu)美勝境，更是兼具哲學(xué)意味的卡普爾。這樣的卡普爾召喚著我們進(jìn)入他的精神世界以獲得更多的感知。

2“安尼施·卡普爾勞動創(chuàng)造幸福：國際藝術(shù)交流展”太廟藝術(shù)館展覽現(xiàn)場

一、血跡與民族主義

在本次展出的作品中，首先奪人眼球的是鋪天蓋地的紅色，紅土、蠟塊、PVC薄膜……紅色是卡普爾熱愛的顏色，正如梵高黃、克萊因藍(lán)，紅色也幾乎成為了卡普爾的代表色，他曾說：“紅色具有某種含蓄和主動的特性，這讓我著迷，我總是想用紅色創(chuàng)作作品?！北M管這些紅色材質(zhì)各異，但都一樣的濃烈，引發(fā)觀者無限的聯(lián)想。

以《致心愛太陽的交響樂》（2013）為例，這件巨型裝置直接挑戰(zhàn)了中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館四層樓高的展覽空間，作品的中心是一輪巨大的紅日；地面上兩堆碼放整齊的紅色蠟塊在等待著；前景中放置著一臺發(fā)射機(jī)，紅色蠟塊被輸送到巨大的發(fā)射臺，這些巨型彈藥會向太陽發(fā)射，然而不等擊中，它們就會墜入地面堆放著的雜亂蠟塊中，成為混亂無序中的一員。觀眾在此看到的遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是單純的紅，更多的是許多紅色陰影。這件作品揭示了創(chuàng)傷的本質(zhì)、戰(zhàn)爭的本質(zhì)，喚起了人類集體的死亡記憶，提醒著我們?nèi)祟惖臍v史一直在生產(chǎn)和殺戮所交織形成的血腥之中存在著。

同時在本次展覽中呈現(xiàn)的《我的紅色家園》（2003），也是一件以紅色蠟質(zhì)為主要材料的作品。機(jī)械裝置的方形大錘緩緩滑過磨盤，不斷擠壓著蠟質(zhì)形成新的景觀，大錘上淤積的紅色，在經(jīng)歷了反復(fù)的碾壓后形成了類似肌肉的紋理組織。整件作品仿佛一場激烈戰(zhàn)斗后的遺存，很難不引起觀者本能的生理反感，仿佛那巨大的，帶著鋒利棱角的鐵錘狠狠地落在我們身上，看似無聲無息，卻將我們砸得血肉模糊。

如果說上述的兩件作品對戰(zhàn)爭只是隱喻和暗示，那么在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館三層展出的《遠(yuǎn)行》則是一件完整的、紀(jì)念碑式的作品。紅土鋪滿了數(shù)百平米的展廳，這些紅色粉末被巧妙地設(shè)計(jì)出激烈起伏的坡度，仿佛急促喘息的人體，紅土上佇立的藍(lán)色工程車，與之形成了鮮明的對比，強(qiáng)烈的對立沖突感撲面而來。2017年，該作品首次在阿根廷拉普拉塔河口北端的紀(jì)念公園展出，原名為《放逐》（Destierro）?！皌ierro”在西班牙語中意為土地、故鄉(xiāng)，漢語中也有類似的表達(dá)；而“des”是離開、驅(qū)逐，“destierro”也就有了流亡的悲傷意味。該公園是為紀(jì)念1976—1983年在阿根廷軍事政權(quán)迫害左翼人士期間死亡或失蹤的3萬多名受害者而建造的。河邊矗立著類似美國華盛頓國家公園《越戰(zhàn)老兵紀(jì)念碑》的石碑，經(jīng)過紀(jì)念碑進(jìn)入展覽空間時，似乎是被鮮血染紅的成噸泥土成為恐怖的罪證，提醒著我們殘暴的軍事力量對脆弱個體生命的無情碾壓。

這些紅不斷地讓我們聯(lián)想到各種生命的意象，它們是女性生產(chǎn)的污穢之物，是潰爛傷口上的腐肉，也是屠宰的血腥現(xiàn)場……讓我們看到人性的陰暗面，驅(qū)逐異己的殘酷與瘋狂。同時也讓我們聯(lián)想起法國著名哲學(xué)家茱莉亞·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）提出的“卑賤”（Abjection）理論。她在《恐怖的力量——論卑賤》（1980）一書中提出的根本問題就是我們的文化為何會發(fā)展出以激烈而兇殘的攻擊性來驅(qū)逐異己。在法語中“Abject”作為形容詞指“令人討厭的、應(yīng)該唾棄的、卑賤的、惡劣的”，“Abjection”作為名詞意味著“卑賤、卑污”。由于前綴ab有“分離、遠(yuǎn)離”的意思，ject強(qiáng)調(diào)了推離、排斥之意1。在書中，克里斯蒂娃從個體的精神分析逐步展開對于集體文化里暴力驅(qū)逐“非我族類”的探究，揭示出主體如何形成，人類對尸體等污穢排斥抗拒的深層次原因，指出人性可能隱藏的陰暗面?？ㄆ諣柕倪@三件作品營造的正是這樣一種世界末日式的視像，由痛苦、恐懼以及它們向“卑賤”的匯集而構(gòu)成。他直逼人性中的惡魔與黑暗，引發(fā)我們對人性的思考。

正是這份悲天憫人的關(guān)懷，使得卡普爾在創(chuàng)作之外，還積極投身政治運(yùn)動，從他與艾未未為聲援?dāng)⒗麃嗠y民進(jìn)行的游行，到在《衛(wèi)報》評論文章中將印度總理納蘭德拉·莫迪與塔利班相比較，卡普爾始終是言論自由與人權(quán)的積極擁護(hù)者。2017年，在成為“創(chuàng)世紀(jì)獎”（Genesis Prize）2獲獎?wù)吆螅麑ⅹ劷鹑坑糜谫Y助自2010年阿拉伯革命爆發(fā)以來人數(shù)持續(xù)激增的難民，并表示“難民失去了一切，不得不懸著死的危險、逃亡，我們作為猶太人文明的見證者和繼承人，無視這些苦難是不體面的。”3

二、內(nèi)陷與自省

根據(jù)克里斯蒂娃的定義“使人卑賤的……是那些攪混身份、干擾體系、破壞秩序的東西。是那些不遵守邊界、位置和規(guī)則的東西。是二者之間、似是而非、混雜不清的東西。”卡普爾也熱衷探索這些未知的、黑暗的世界。他在采訪中多次談到基督圣像畫中“地獄邊境”（Limbo）對其創(chuàng)作的影響，這一概念原指那些死于基督之前的正義精靈們，以及未經(jīng)洗禮的嬰兒們在地獄之外等待最后審判的區(qū)域，后演變?yōu)楸缓鲆暬虮贿z忘的普遍狀況，更常與對自我和身份的清晰感覺的否定相聯(lián)系，常常表現(xiàn)在子宮中，表現(xiàn)不可見的黑暗、雙性同體?？ㄆ諣柕脑S多作品都處于這樣一種閾限狀態(tài)中。

本次展出的他在2015年法國凡爾賽宮首秀的創(chuàng)作《準(zhǔn)備成為奇特單細(xì)胞個體的截面體》表現(xiàn)的就是男性和女性之間的中間地帶。這件模擬了人體的作品，作品外圍布滿了各種孔洞，可以被看作耳道，聲道……進(jìn)入作品內(nèi)部，交錯的紅色PVC薄膜管道模擬出肌肉組織的結(jié)構(gòu)，管道上深藍(lán)色條狀物又加重了血管的意象，令人產(chǎn)生一種進(jìn)入五臟六腑的錯覺。在這里，我們似乎能感受到回歸母體的溫暖、寧靜，以及關(guān)于世界起源的幽深神秘。

更能體現(xiàn)卡普爾對幽暗之地?zé)o限興趣的是他遍布世界各地的公共藝術(shù)作品。本次展出的模型讓我們得以完整地感受這些作品如何深入到大地之中，泥土之下，把我們引向一種未知的、不可測的境地。其中最著名的一件應(yīng)屬在凡爾賽宮展出時引起巨大爭議的《骯臟角落》（Dirty Corner）。在與克里斯蒂娃的一次對談中，他坦言：“我要把它（凡爾賽宮）打開，像一具被肢解的軀體，剝?nèi)ニ钠?。把它的綠色的秩序打亂，把它變成一個骯臟的角落。就像一具四肢張開躺在地上的尸體，分不清是男性還是女性。有一個巨大的內(nèi)部開口……一處建筑工地正在建設(shè)或陷入衰退，我們不得而知。我想要一片混亂?！?/p>

縱觀卡普爾的創(chuàng)作年譜，他從20世紀(jì)70年代走來，經(jīng)歷了極簡主義、觀念藝術(shù)等藝術(shù)流派的興衰，從現(xiàn)代主義進(jìn)入了后現(xiàn)代。在現(xiàn)代主義的意象中，所有物體都指向前方和上方，它們向上飛升，迎著陽光，是神話中的男性主義英雄。而后現(xiàn)代與之相反的是反英雄，從紛亂的、殘破的、骯臟的、卑賤的事物中形成，向內(nèi)、向下下降，朝向黑暗和未成形的東西，下降到眾所周知的洞穴的后面，而不是它的入口。沒有一個英雄會走向光明——相反，他會墮入地獄，墮入黑暗。4

正如克里斯蒂娃的“卑賤”論宣告了我們這個時代的一種文化轉(zhuǎn)向?！霸谝粋€大他者已經(jīng)崩塌的世界里，藝術(shù)家的任務(wù)不再是升華卑賤物，而是去探索卑賤物，去洞悉由原初壓抑（primal repression）所構(gòu)成的深不可測的‘首因’（primacy）?！?卡普爾試圖探索的正是我們自己的內(nèi)在和精神真相。我們有幸聆聽了藝術(shù)家對于自己作品的詮釋，毫無意外地聽他談及了整個現(xiàn)代性所造成的災(zāi)難……他聲稱在偽繁榮和浮夸的當(dāng)代表層下面，發(fā)現(xiàn)了災(zāi)難性的真實(shí)（the Real），它正不斷侵蝕著我們的生活。對他來說，創(chuàng)作就是探究既有恐懼又有魅力的“地獄邊境”的手段。這一中間地帶是他所說的“隱秘的深處、生命模式”或“真正的真實(shí)”。他不知疲倦地沉溺于創(chuàng)作，不斷的迷路，成為一個不倦的建造者。每當(dāng)他進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)時，他就像開始了一次黑夜中的旅行，在作品中不知疲倦地追尋著生命中那個“真正的真實(shí)”。

三、鏡像與全球主義

從對外部世界的關(guān)懷、到人性深處的自省，卡普爾的創(chuàng)作最終指向了全球主義。這種全球主義面對的是一個異質(zhì)的世界，它不消除差異，而是在異質(zhì)中達(dá)成調(diào)和。這也是他的公共藝術(shù)作品遍布世界各地，受到不同族裔、文化的人們共同喜愛的原因。它們都以具有高度反射性的拋光不銹鋼為材料，經(jīng)過高度打磨和獨(dú)特的工藝處理，外表看不出任何接縫，作品本身簡單到無以復(fù)加的境地，真正令人著迷的正是其不斷變換著的環(huán)境、色彩、景況、人物等帶給人變幻多端的視覺體驗(yàn)。這些公共藝術(shù)作品在世界各地“游牧”，離開母體文化的它們，選擇適應(yīng)新環(huán)境，融入當(dāng)?shù)卣Z境，建立新的文化身份認(rèn)同。以《天空之鏡》為例，每到一個新的城市，就成為一件新的作品。

在中國，他精心選擇了太廟這個具備深厚歷史感的空間來展示著名的高反光鏡面系列裝置。在空曠靜謐的東方廟宇中，扭曲的鏡面折射出繁復(fù)的藻井，傳統(tǒng)四平八穩(wěn)的建筑結(jié)構(gòu)被扭曲、彎折、旋轉(zhuǎn)成不同的形態(tài)，為我們打造了一組全然陌生的視覺體驗(yàn)。

放置于美國芝加哥千禧公園的《云門》，寬闊而扭曲的鏡面延展出巨大的張力，吸收、反射、融合、對話，為高樓林立的城市打造獨(dú)特的場域，在人、作品、城市和自然等要素交互的模式下，城市在藝術(shù)的激活下煥發(fā)出另一種生機(jī)?？ㄆ諣栔匦露x了雕塑的美學(xué)功能，不僅使其活動起來，也和公眾形成奇特的互動，讓公眾從被動的消費(fèi)者變成主動的參與者。由此，這件公共藝術(shù)由單純的物質(zhì)本身，升華為一個交流的公共空間。高反光的鏡面材質(zhì)更是打破了作品傳統(tǒng)的“中心”和“邊緣”的概念，因?yàn)椴徽搹哪膫€角度觀看，觀者本身永遠(yuǎn)占據(jù)著視覺的中心。這也讓人們重新觀察身邊的世界并思考自我的存在意義，自身與世界的關(guān)系。

卡普爾出生在印度孟買，母親是猶太人，父親是印度人，到了英國之后，他又成為一名佛教徒。成長在這樣一個宗教、民族成分復(fù)雜的家庭，這也不難解釋為何他的作品一直致力于打破各種文化、民族、地域的界限。在接受采訪時，他曾經(jīng)說過這樣的話：“我是一個生活在英國的藝術(shù)家……很久以來，我都不知道自己應(yīng)該算哪國人……”他在思想、藝術(shù)創(chuàng)作等所處的多重狀態(tài)使他打破了規(guī)則、秩序和邊界，成為一個真正的“游牧”者。正是這種追求使得他的作品摒棄了傳統(tǒng)雕塑和展示空間相對獨(dú)立的關(guān)系，模糊了建筑與藝術(shù)的界限，同時容納了西方與東方、內(nèi)在和外在、物質(zhì)與非物質(zhì)種種對立矛盾，也模糊了有限與無限之間的界限。它們充滿著空白，充滿著不確定性，充滿著想像的自由，充滿著改寫和重寫的自由。對于藝術(shù)家而言，這些意義寬闊、神秘而詭異的話語空間，正是藝術(shù)可以在其中騰挪施展的舞臺。

四、結(jié)語

卡普爾樂于和哲學(xué)家對談，在這些對談?wù)咧杏熊锢騺啞た死锼沟偻?、霍米·巴巴。文化身份的多元和?fù)雜，是他們之間的共同點(diǎn)?？死锼沟偻拊@樣描述自己：“一個在保加利亞出生的婦女”“一個具有法國國籍，同時皈依美國的歐洲女公民”。而和卡普爾一樣來自印度的著名理論家，研究殖民話語的霍米·巴巴，更是以《文化的定位》一書彰顯了跨越種族、階級、性別和傳統(tǒng)的文化身份之間的溝通協(xié)商。而我們對卡普爾的創(chuàng)作理路進(jìn)行分析，也發(fā)現(xiàn)了他對“身份”問題的關(guān)注。從審視排斥他者的民族主義，到試圖在跨界與夾縫之間厘清自我的主體性，再到“游牧”異鄉(xiāng)對當(dāng)?shù)丨h(huán)境的適應(yīng)與融入，在后全球化語境下，任何種族、群體、個人都面臨著“文化身份”的混淆而需要重新界定的問題。在地緣政治格局緊張與盛行文化多元主義的今天，卡普爾這種兼具東西方智慧的圓融和通透，為我們在對抗與沖突之外，提供了一種新的思路和表達(dá)。

注釋：

1.熊北雁.淺議克里斯蒂娃的卑賤理論.文化學(xué)刊.2016年12月。

2.頒發(fā)給在各個領(lǐng)域做出杰出成果的猶太人的獎項(xiàng)，被紐約時報稱作“猶太人的諾貝爾獎”。

3.Press Association, Anish Kapoor condemns‘a(chǎn)bhorrent’refugee policies as he wins Genesis.

4.[法] 茱莉亞·克里斯蒂娃：《恐怖的權(quán)力：論卑賤》張新木譯, [北京] 生活·讀書·新知三聯(lián) 書店2001年版,第6、12頁。

5.熊北雁.淺議克里斯蒂娃的卑賤理論.文化學(xué)刊.2016年12月。