◇ 張琴玉

一、《惠山茶會(huì)圖》創(chuàng)作的時(shí)境與契機(jī)

自從15世紀(jì)中期以來(lái)，在蘇州文人社群初興起之時(shí)，雅集茶會(huì)便時(shí)常伴隨著勝景的游覽活動(dòng)了，因之即有紀(jì)游圖、茶畫(huà)圖大量出現(xiàn)。就文人社群中正在形塑的生活風(fēng)格而言，勝景游覽即成為其中之要項(xiàng)，清楚地標(biāo)示著文人行事的特別面貌。以“吳門(mén)畫(huà)派”作為文人畫(huà)家的代表，將茶事繪畫(huà)題材作為對(duì)高雅生活審美追求的具體體現(xiàn)。文徵明作為“吳門(mén)畫(huà)派”的代表人物之一，創(chuàng)作了大量的關(guān)于茶文化的繪畫(huà)作品，內(nèi)容上表現(xiàn)了茶事與文人書(shū)畫(huà)、文人生活緊密結(jié)合，成為明代的一種風(fēng)尚。這種風(fēng)尚既體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會(huì)物質(zhì)方面的富饒，又強(qiáng)調(diào)文人對(duì)精神層面豐富性的訴求。除此之外，自古以來(lái)在文人群中流行的飲茶之風(fēng)也是一個(gè)文人群體突出的代表現(xiàn)象。明代中期以后，茶會(huì)雅集進(jìn)入文人生活風(fēng)格，便順理成章地作用到了其他部分的文化行事表現(xiàn)之上，蘇州的文人便有了更多的可能性，文人畫(huà)家經(jīng)常繪制的茶事圖亦成為觀(guān)察其社群形塑過(guò)程的一個(gè)有利切入點(diǎn)。這兩個(gè)切入點(diǎn)的選擇自然無(wú)法窮盡文人生活風(fēng)格的所有面向，但其各自代表著游覽與品茗一動(dòng)一靜之形態(tài)，且都呈現(xiàn)出為過(guò)去罕見(jiàn)之新題材，圖繪本身又展示了不同方式的調(diào)整，有助于觀(guān)察此風(fēng)格在豐富性上的營(yíng)造。

蘇州文人的游覽活動(dòng)大都限在鄰近地區(qū)的勝景，而非需要長(zhǎng)途跋涉之旅。明代畫(huà)家王履的繪畫(huà)圖冊(cè)基本上是華山各個(gè)奇景的總匯，系屬王履親游所見(jiàn)，皆強(qiáng)調(diào)其寫(xiě)生為上，描繪山水雄壯，引之為紀(jì)游繪畫(huà)的代表。但相較于王履，沈周、文徵明等蘇州文人顯然并不熱衷于探險(xiǎn)，而蘇州充滿(mǎn)歷史記憶的山水景點(diǎn)才是他們各種雅游的理想目標(biāo)，既無(wú)風(fēng)險(xiǎn)，亦不費(fèi)力來(lái)回便利省時(shí)，重心在于推崇文人至樂(lè)的生活。無(wú)錫惠山很自然地成為他們雅游活動(dòng)地點(diǎn)的首選。時(shí)文徵明49歲，同游惠山的七人，他們除了共同喜茶之外，都是仕途比較慘淡。根據(jù)臺(tái)灣學(xué)者吳智和研究可知，他們七人中，除了潘和甫與朱朗身份沒(méi)有考證外，其余五位在此時(shí)期都只是秀才，他們都是仕途坎坷。在惠山茶會(huì)雅集之時(shí)，文徵明已經(jīng)七次考取失利，蔡羽也有八次應(yīng)試失利的經(jīng)歷。文徵明作為吳門(mén)畫(huà)派的代表性畫(huà)家，詩(shī)書(shū)畫(huà)造詣非常全面，又喜歡以茶人的身份品茗交友。他醉心于研究茶道文化，這點(diǎn)從他的詩(shī)、畫(huà)作中多有體現(xiàn)。雖然文徵明歷經(jīng)科場(chǎng)的挫折、仕途的波折，但他并未因此消沉，而現(xiàn)實(shí)的困頓卻未因此而消失，一方面是由于當(dāng)時(shí)生活的不穩(wěn)定，另一方是經(jīng)世理想的期望而不能得志，理想的破滅使得他需要更尋求精神上的慰藉，經(jīng)常舉辦的雅集茶會(huì)就是其具體體現(xiàn)，《惠山茶會(huì)圖》正是這次文人們雅游后的圖像記錄。

二、《惠山茶會(huì)圖》中圖畫(huà)名意

在傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫(huà)作品中，圖畫(huà)的意涵表現(xiàn)是品評(píng)作品水平高低的重要標(biāo)準(zhǔn)。郭若虛在論畫(huà)時(shí)曾多次提出了“圖畫(huà)名意”，這也是他評(píng)論藝術(shù)作品水平高低時(shí)的重要依據(jù)。從郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》全書(shū)中的論述來(lái)看，他所謂的“畫(huà)意”指的是作品中經(jīng)過(guò)形象的處理，而有意識(shí)地向觀(guān)者作出某種意義的陳述。這個(gè)“畫(huà)意”的主動(dòng)陳述，甚至可以被理解為“畫(huà)”之所以為“畫(huà)”的必要條件。文徵明所作的《惠山茶會(huì)圖》就是直接展現(xiàn)文人雅集與茶事，以及自然與游者之間的親密關(guān)系，雖以人物為主題的山水作品，人物描繪的神形兼?zhèn)?、儀態(tài)灑脫，與周?chē)吧暾y(tǒng)一，但是整幅畫(huà)面的重點(diǎn)卻突出了“茶會(huì)”場(chǎng)景，注重表現(xiàn)紀(jì)實(shí)性?xún)?nèi)容。山水、人物、茶會(huì)的巧妙構(gòu)思，畫(huà)面展現(xiàn)了暮春山林幽深美景，營(yíng)造出情景交融的詩(shī)意境界，給人一種舒適安逸之感。畫(huà)中人物都為茶會(huì)雅集而惠山聚首，但是人物散落于山水之間，更彰顯出文人雅士們?cè)⑶橛谏剿g的閑適心境和生活的嫻雅情致。

從圖像茶事來(lái)看，品茶雅集的重點(diǎn)并不僅僅在于茶事本身所及之物，以茶會(huì)友應(yīng)該是其中首要目的，這與蘇州文人追求社群感的取向有直接關(guān)系。文人生活中所追求的幽趣之境也體現(xiàn)于茶事活動(dòng)之中。雖品茶至唐宋已盛行，自然不能說(shuō)是明代人的獨(dú)創(chuàng)，但是其追求更高更深的意趣，并且在社群同人之間蔚然成風(fēng)，這些則是文徵明等吳中文人們逐步營(yíng)造而成的局面。在這風(fēng)氣的形成過(guò)程中，與茶事相關(guān)的圖繪在文人繪畫(huà)中呈現(xiàn)出的圖畫(huà)名意，便為后人考究提供了更直觀(guān)的圖像依據(jù)。

三、圖像與文本的關(guān)系

由文徵明摯友蔡羽所撰《惠山茶會(huì)圖序》〔1〕的文本序記可以看到，《惠山茶會(huì)圖》是在正德十三年（1815）二月十九日，文徵明與好友蔡羽、王守、王寵、湯珍等到無(wú)錫惠山茶事游覽。此次在惠山舉行的茶事會(huì)雅集參加的人數(shù)共有七人，即文徵明、蔡羽、王守、王寵、湯子重（湯珍）、潘和甫、朱朗?？赏茰y(cè)此次行程是王寵兄弟提議，在清明節(jié)那天由蘇州出發(fā)至無(wú)錫惠山雅集品茗，親身體驗(yàn)、品試唐代陸羽所贊美的天下第二泉。由序文還可得知，在此之前文徵明并未到過(guò)惠山，但是對(duì)茶圣陸羽所贊美的天下第二泉充滿(mǎn)向往的情懷，對(duì)于王寵、王守兄弟二人的邀約與諸位志同道合之人一同前往惠山煮茶雅集必定欣然接受。惠山茶會(huì)之后文徵明還作了《惠山茶事圖》紀(jì)實(shí)了此次活動(dòng)?！痘萆讲钑?huì)圖》除了卷首蔡羽的題跋外，卷尾還附有詩(shī)作《將往京口留宿履約履吉》《虎丘別徵明》《子重亦之茅山與其徒湯子朋同發(fā)》等共計(jì)十四首?？梢?jiàn)，文徵明此番與友人出游收獲頗多，也非常重視此次活動(dòng)，惠山茶會(huì)雅集歸來(lái)之后不但繪制畫(huà)作以記此事，而且還賦詩(shī)一首：“妙絕龍山水，相傳陸羽開(kāi)。千年遺志在，百里裹茶來(lái)。洗鼎風(fēng)生鬢，臨闌月墮杯。解維忘未得，汲取小瓶回。”顧文彬也曾為《惠山茶會(huì)圖》作尾跋：“此圖秀潤(rùn)古雅，士氣盎然，為衡山生平杰作，假令趙松雪見(jiàn)之，亦當(dāng)斂手?！薄?〕顧氏認(rèn)為文徵明此作高于趙松雪。據(jù)畫(huà)中“雁湖陶氏勝叔甫珍藏”“沈鴻祚印”“顧文彬印”等印鑒可知，此卷曾由明代雁湖陶氏、明代舒城沈鴻祚、清代過(guò)云樓顧文彬所藏，后歸故宮博物院。

文徵明等人在二泉亭品茗賦詩(shī)雅集，十分相得，事后便創(chuàng)作了這幅記事性作品，記錄了他們?cè)谏介g聚會(huì)暢敘的情景。此畫(huà)面采用截取式構(gòu)圖方式，自右向左展開(kāi)，其畫(huà)面山石層疊、松柏掩映，或山徑信步，或環(huán)坐在二亭泉下，將泉水注入他們準(zhǔn)備的鼎中，“三沸而啜之，識(shí)水品之高，仰古人之趣，各陶陶然不能去矣”。在這片松林中，出現(xiàn)了五位士人和三個(gè)童子，亭左一人向右前方來(lái)者抬手作揖，有幸喜之意，皆符合蔡羽序中所述，也呼應(yīng)了蔡羽使用較多篇幅交代各與會(huì)人員費(fèi)心調(diào)整行程才得以在惠山聚首。畫(huà)面右首松竹山石相映，松竹自古以來(lái)是文人高潔品行的代表，士人林中穿行回首與友對(duì)談，似有賞景之意，對(duì)應(yīng)題跋中游景之意，點(diǎn)惠山之題。其前有童子與山路中回顧招引，前方置一茅亭，象征歸隱田園高士之意，亭下二人圍坐泉井邊，一人觀(guān)泉，一人手持書(shū)卷，文本中所提陸羽，其所著《茶經(jīng)》一直被奉為學(xué)茶之經(jīng)典，提及烹茶取水的等級(jí)重要，似二人以書(shū)中所寫(xiě)對(duì)評(píng)泉中之水，息于池，引出畫(huà)中主題茶會(huì)。在向前松樹(shù)之后長(zhǎng)桌置瓶鼎茶具等物，對(duì)應(yīng)文中王氏鼎尚古之意。畫(huà)面整體從右至左鋪展，代表君子的松林穿設(shè)其中。文徵明選取青綠作為畫(huà)面基調(diào)，加深清逸氛圍，對(duì)應(yīng)清明日，十里天忽霽，整體畫(huà)面清逸雅致。文徵明在繪事中并未選擇文本序中七人圍坐泉邊茶事，而是展開(kāi)將全文一一代表，如祈福、觀(guān)泉、游山，在長(zhǎng)卷中鋪展，將不同時(shí)空發(fā)生的代表性事件繪制一兩人物行為動(dòng)態(tài)來(lái)表現(xiàn)。蔡羽所作序用文本記錄了此次事件，以時(shí)間前后詳細(xì)描述，而繪畫(huà)受制于紙面，且為案上觀(guān)賞之用，又要展現(xiàn)文人之意，布局更需講究精到。在序文中，“仰古人之趣，各陶陶然不能去矣。顧視疇昔何如哉。然世之熟視吾輩，則不能無(wú)疑，以為無(wú)情于山水泉石，非知吾者也。以為有情于山水泉石，非知吾者也。諸君子稷器也，為大朝和九鼎而未偶，姑適意于泉石，以陸羽為歸，將以羞時(shí)之樂(lè)紅粉，奔權(quán)悻，角錙銖者耳。矧諸君屋漏則養(yǎng)德，群居則講藝，清志慮、開(kāi)聰明，則滌之以茗。游于丘、息于池，用全吾神而高起于物，茲豈陸子所能至哉”，為此次活動(dòng)的意義與通篇的思想所在，即表現(xiàn)歷代文人所推崇的仁山樂(lè)水的精神。而文徵明的畫(huà)中也是圍繞體現(xiàn)著這個(gè)主題，松、泉、高士、古鼎等圖示體現(xiàn)了這個(gè)中心思想。由此在《惠山茶會(huì)圖》中我們可以充分感受到文本對(duì)畫(huà)幅的重要性，同時(shí)圖像對(duì)文本的內(nèi)容也作出了具體的形象展現(xiàn)。可見(jiàn)，圖像與文本內(nèi)容（即圖像的表現(xiàn)對(duì)象）之間的關(guān)系依然是外在的。

[明]文徵明 惠山茶會(huì)圖 21.9cm×67cm 紙本設(shè)色 故宮博物院藏

《惠山茶會(huì)圖》引首題記 蔡羽撰

[明]文徵明 滸溪草堂圖卷 26.7cm×142.5cm 紙本設(shè)色 1535年 遼寧省博物館藏款識(shí)：徵明寫(xiě)《滸溪草堂圖》。鈐?。横缑鳎ò祝?/p>

基于以上的分析，即便圖像和文本形式上是一種純粹的外在關(guān)系，但是圖像無(wú)論如何獨(dú)立，都需要文字來(lái)對(duì)其進(jìn)行解讀和闡釋?！痘萆讲钑?huì)圖》屬于茶會(huì)雅集圖，有很強(qiáng)的紀(jì)實(shí)性，畫(huà)中我們可以看到“茶會(huì)”的人物山水場(chǎng)景，但是如果沒(méi)有蔡羽等人的文字描述，我們很難分辨出此次參與人物身份、出游原因、時(shí)間以及茶會(huì)的具體內(nèi)容和背后的意涵等。在文本序中，我們很容易就找到相關(guān)的記載。一般情況下，我們總是在一定意義語(yǔ)境中來(lái)理解圖像，沒(méi)有明顯或隱含的文字的指引，我們可能就無(wú)法把握?qǐng)D像的內(nèi)在意涵。

結(jié)語(yǔ)

圖像與文本在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)中共同承擔(dān)敘事的責(zé)任，而且在不同的歷史時(shí)期，圖像與文本之間的關(guān)系也以不同形態(tài)呈現(xiàn)。在不同的文化背景之下，視覺(jué)文化觀(guān)念會(huì)采用不同的手段來(lái)處理圖像中文本的內(nèi)容。相應(yīng)地，文本的出現(xiàn)也體現(xiàn)了不一樣的視覺(jué)文化上。在中國(guó)繪畫(huà)歷史進(jìn)程中，從宋代伊始就出現(xiàn)了畫(huà)面上題款的風(fēng)氣，元代之后文人畫(huà)的盛行，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)流行，文本在圖像補(bǔ)充了畫(huà)面空間的完整性，題跋和落款成了圖像中重要的有機(jī)組成部分，彼此相互融合、相輔相成。在中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)理論中有“書(shū)畫(huà)同源”之說(shuō)，即文本當(dāng)中包含著圖像的因素，圖像中的文本豐富了作品的“詩(shī)意”。

圖像表達(dá)的意圖在視覺(jué)上是直觀(guān)的，而文本的表達(dá)是間接的。當(dāng)畫(huà)面沒(méi)有辦法傳達(dá)意涵時(shí)，便有文本的補(bǔ)充和完善，這個(gè)時(shí)候圖像更多承擔(dān)具體形象的呈現(xiàn)。中國(guó)文化中文本和圖像之間的關(guān)系始終是和諧融洽的，但是客觀(guān)看來(lái)，圖像更具有一定的獨(dú)立性，其獨(dú)立性在于可以完全不受文字的約束而獨(dú)立存在。

[明]文徵明 行書(shū)司馬光獨(dú)樂(lè)園記、獨(dú)樂(lè)園七詠、東坡獨(dú)樂(lè)園詩(shī)（仇英《獨(dú)樂(lè)園圖》后跋）之一 20cm×363cm 紙本 美國(guó)克利夫蘭藝術(shù)博物館藏

[明]文徵明 行書(shū)司馬光獨(dú)樂(lè)園記、獨(dú)樂(lè)園七詠、東坡獨(dú)樂(lè)園詩(shī)（仇英《獨(dú)樂(lè)園圖》后跋）之二 20cm×363cm 紙本 美國(guó)克利夫蘭藝術(shù)博物館藏