論中國現(xiàn)代戲劇與美國小劇場運(yùn)動(dòng)的淵源

呂周聚

小劇場又稱小戲院，有兩層含義：從數(shù)量的角度來看，小劇場規(guī)模小，大的小劇場容納數(shù)百人，小的只容納數(shù)十人；劇場里的演員等工作人員少，且基本上是業(yè)余演員。從性質(zhì)的角度來看，小劇場與傳統(tǒng)劇場有所不同：“一，反對(duì)營利主義，提高戲劇的位置；二，重實(shí)驗(yàn)的精神，使得戲劇可以容易進(jìn)步；三，容易舉辦，不比得大戲院要費(fèi)很大的資本，很大的工程?！雹傩鲆蕴剿鲬騽∷囆g(shù)為旨?xì)w，帶有先鋒實(shí)驗(yàn)的性質(zhì)。

從小劇場發(fā)展史的角度來看，小劇場最早出現(xiàn)在19世紀(jì)末期的歐洲，1912年開始傳入美國，在美國找到了適合它生長的文化土壤，并得到了快速的發(fā)展。在數(shù)年之內(nèi)，美國小劇場不僅在數(shù)量上超過了歐洲大陸，而且有了自己的創(chuàng)新與發(fā)展，它進(jìn)入了著名大學(xué)的校園，成為大學(xué)里開設(shè)的專業(yè)，并與科學(xué)實(shí)驗(yàn)發(fā)生了關(guān)聯(lián)，走上了科學(xué)專業(yè)的道路。此后，美國小劇場更是駛上了快車道，“第二次世界大戰(zhàn)前不久，美國小劇院運(yùn)動(dòng)已有了相當(dāng)?shù)幕A(chǔ)。1940年就有50萬這類非職業(yè)演劇團(tuán)體存在，其中大約有一千個(gè)是民眾團(tuán)體。”②小劇場在20世紀(jì)上半葉的美國得到了繁榮發(fā)展，相對(duì)于歐洲的小劇場來說是后來者居上，無論是在數(shù)量上還是在藝術(shù)探索上都在世界劇壇上處于領(lǐng)先的地位。這些小戲院組織形式雖各不相同，但它們的宗旨是一樣的，即反對(duì)戲劇的商業(yè)化，以實(shí)驗(yàn)的精神來探索現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的發(fā)展。在這場運(yùn)動(dòng)中，涌現(xiàn)出了一批著名的劇作家、演員和導(dǎo)演，他們帶領(lǐng)中國現(xiàn)代戲劇向前發(fā)展，對(duì)中國的戲劇發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。

一、中國現(xiàn)代戲劇與美國小劇場的結(jié)緣

作為世界性小劇場運(yùn)動(dòng)的一個(gè)有機(jī)構(gòu)成部分，中國現(xiàn)代小劇場的發(fā)展自然受到世界范圍內(nèi)小劇場運(yùn)動(dòng)的影響，但其中所受到的美國小劇場的影響尤大。中國的戲劇人與美國的小劇場運(yùn)動(dòng)結(jié)緣，主要有兩個(gè)方面的原因：一方面得力于宋春舫等人對(duì)美國小劇場的大力介紹，宋春舫在1920年發(fā)表的《小戲院的意義由來及現(xiàn)狀》就以大量的篇幅介紹了美國的小劇場的產(chǎn)生與發(fā)展，使中國的讀者對(duì)美國的小劇場運(yùn)動(dòng)有了基本的了解。后來又出現(xiàn)了大量介紹、翻譯美國小劇場的文章，如藤若渠的《1921年的海外劇場消息·美國消息》、陳治策的《歐美各國的近代小劇場運(yùn)動(dòng)》、馮國英的《美國的劇場協(xié)會(huì)》等對(duì)美國的小劇場運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了較為詳細(xì)的介紹；汪仲賢翻譯的愛登的《美國最近組織的“小劇場”：沙拉溝斯(Syracus)的公眾劇場》和Dudley Digges的《美國的劇場公會(huì)》、陳治策翻譯的威廉姆斯的《小戲院公演預(yù)算》、陳飛譯的《論當(dāng)代小劇場》、凌波譯自美國婦女雜志的《美國小劇場運(yùn)動(dòng)》等涉及到美國小劇場的方方面面，通過這些譯介文章，熱衷于現(xiàn)代戲劇的中國劇作家、演員們對(duì)美國小劇場的特點(diǎn)及發(fā)展有了比較詳細(xì)的了解，并從中借鑒有益的東西來發(fā)展中國的現(xiàn)代戲劇。另一方面得力于張彭春、洪深、熊佛西、余上沅、趙太侔等留美學(xué)生在美國的學(xué)習(xí)與實(shí)踐。他們在美國留學(xué)期間，正是美國小劇場運(yùn)動(dòng)發(fā)展突飛猛進(jìn)的時(shí)期，他們熱愛戲劇，在美國大學(xué)里所選修的專業(yè)又都與戲劇有關(guān)，而美國大學(xué)里的戲劇課堂與實(shí)驗(yàn)劇場又正是小劇場運(yùn)動(dòng)的探索者與領(lǐng)導(dǎo)者，這使他們不僅接受了美國大學(xué)戲劇專業(yè)的系統(tǒng)訓(xùn)練，而且成為美國小劇場運(yùn)動(dòng)的參與者與親歷者，他們對(duì)美國的小劇場運(yùn)動(dòng)非常熟悉，為他們回國后發(fā)展中國的小劇場儲(chǔ)備了豐富的理論知識(shí)，積累了豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

盡管在20世紀(jì)初中國就出現(xiàn)了文明戲，在五四時(shí)期也展開了戲劇改良問題的討論，但中國的現(xiàn)代戲劇發(fā)展緩慢，所取得的成績及產(chǎn)生的社會(huì)影響比較有限，無法與以京劇為代表的傳統(tǒng)戲劇相抗衡，如何改良中國傳統(tǒng)戲劇，如何發(fā)展中國現(xiàn)代戲劇，這是當(dāng)時(shí)劇壇先驅(qū)者在苦苦思考的問題。部分有識(shí)之士將引導(dǎo)中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展的希望寄托在了國外風(fēng)起云涌的小劇場身上，“我們現(xiàn)在講改良中國戲劇，這一種小戲院是最可以做的事情。第一是因?yàn)樗菀着e辦，第二是因?yàn)?，假使我們中國的戲劇若要改良，這一種實(shí)驗(yàn)的與同反對(duì)營業(yè)主義的精神，也斷斷是少不來的。”③20世紀(jì)初的中國現(xiàn)代劇壇，面臨著許多困境：參與的人數(shù)有限，且大多是業(yè)余愛好者，真正熱愛且精通現(xiàn)代戲劇的人就更少；缺少排練演出場所，中國雖有劇院，但這些劇院基本上都是傳統(tǒng)的戲臺(tái)，只適合演出傳統(tǒng)戲劇，不適合現(xiàn)代戲劇的演出，況且要租用這樣的劇院需要不菲的費(fèi)用，要建設(shè)新的現(xiàn)代劇院則花費(fèi)更大，這也是導(dǎo)致中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展緩慢的重要原因。在這種現(xiàn)實(shí)情況下，小劇場就成了最適合中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展的形式。

以京劇為代表的中國傳統(tǒng)戲劇是一種職業(yè)化、商業(yè)化的戲劇演出形式，演員專業(yè)化、音樂專業(yè)化、舞臺(tái)專業(yè)化，不經(jīng)過多年嚴(yán)格刻苦的訓(xùn)練，演員們是無法登臺(tái)演出的。同時(shí)，京劇演出又形成了一群相對(duì)穩(wěn)定的觀眾——“票友”，他們大多是有錢有閑階層，喜歡捧角，這就為專業(yè)化、商業(yè)化的戲劇演出奠定了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。20世紀(jì)初文明戲雖然是現(xiàn)代戲劇，但其演出模式基本上是職業(yè)化、商業(yè)化的。這種職業(yè)化、商業(yè)化的戲劇演出模式在很大程度上阻礙了現(xiàn)代戲劇的藝術(shù)創(chuàng)新與發(fā)展。

20世紀(jì)初，戲劇作為一個(gè)專業(yè)步入美國高等院校的殿堂，以哈佛大學(xué)為代表的美國高等院校開設(shè)戲劇專業(yè)，招收戲劇專業(yè)的本科生和研究生。除了在課堂上系統(tǒng)地講解戲劇理論之外，他們還開設(shè)實(shí)驗(yàn)劇場，為學(xué)生們提供將理論轉(zhuǎn)化為實(shí)踐的實(shí)習(xí)機(jī)會(huì)，當(dāng)時(shí)匹茲堡卡耐基技術(shù)學(xué)院戲劇?？频膶?shí)驗(yàn)小劇場、哈佛大學(xué)戲劇系貝克教授主持的“第47工場”等皆是美國大學(xué)實(shí)驗(yàn)劇場的先行者，對(duì)美國的小劇場運(yùn)動(dòng)乃至對(duì)美國戲劇的發(fā)展都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而重要的影響。洪深、余上沅等在美國學(xué)習(xí)戲劇專業(yè)，他們除了在課堂上系統(tǒng)地學(xué)習(xí)戲劇的相關(guān)理論知識(shí)之外，還有機(jī)會(huì)到學(xué)校的實(shí)驗(yàn)劇場進(jìn)行實(shí)踐，將自己創(chuàng)作的作品搬上舞臺(tái)，并親身實(shí)踐與劇場有關(guān)的各種工作，動(dòng)手操作各種舞臺(tái)技術(shù)設(shè)施，這使他們對(duì)美國的小劇場運(yùn)作有著切身的體會(huì)，積累了大量的小劇場演出經(jīng)驗(yàn)，為他們回國后提倡、推廣小劇場運(yùn)動(dòng)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

洪深于1916年夏到美國俄亥俄州立大學(xué)學(xué)習(xí)陶瓷工程專業(yè)，于1919年考入哈佛大學(xué)戲劇專業(yè)，是留美學(xué)生第一個(gè)專門學(xué)習(xí)戲劇專業(yè)的人。他立志要當(dāng)中國的易卜生，以戲劇為武器來改造中國社會(huì)。如果說課堂上的討論使洪深系統(tǒng)地掌握了戲劇編撰的理論與方法，那么“英文四十七”所附設(shè)的實(shí)驗(yàn)劇場則給洪深提供了將自己所學(xué)的理論知識(shí)轉(zhuǎn)化為實(shí)踐能力、將自己的創(chuàng)作搬上舞臺(tái)實(shí)驗(yàn)場的機(jī)會(huì)。在這個(gè)實(shí)驗(yàn)劇場里，洪深學(xué)到了在課堂上所無法學(xué)到的關(guān)于小劇場運(yùn)作的相關(guān)知識(shí)，通過親身實(shí)踐，洪深加深了對(duì)美國小劇場的了解，并積累了豐富的劇場經(jīng)驗(yàn)。除了在哈佛大學(xué)學(xué)習(xí)之外，洪深還到波士頓“戲劇學(xué)?！睂W(xué)習(xí)，在波士頓表演學(xué)校拜坎雷(S.S.Curry)博士為師學(xué)習(xí)發(fā)音；他到波士頓職業(yè)小劇場實(shí)習(xí)，學(xué)習(xí)“不但戲劇的一切，并且那戲院營業(yè)和管理方面的一切”④，在職業(yè)小劇場的實(shí)習(xí)令他大開眼界，從前臺(tái)到后臺(tái)，從演員、導(dǎo)演到劇場雜役，他都仔細(xì)觀察，親自動(dòng)手去做，通過長期的“偷習(xí)”，對(duì)小劇場的方方面面都深入觀察，對(duì)小劇場運(yùn)行的各個(gè)環(huán)節(jié)了然于心?？梢哉f，洪深在哈佛大學(xué)實(shí)驗(yàn)劇場和波士頓職業(yè)小劇場的實(shí)習(xí)所學(xué)到的戲劇方面的知識(shí)比他在課堂上所學(xué)到的要豐富的多，此時(shí)美國的小劇場演出已經(jīng)非常成熟，形成了一整套正規(guī)的排練、演出、舞臺(tái)技術(shù)、運(yùn)營的機(jī)制和方法，而所有這一切正是中國國內(nèi)的戲劇界所匱乏的。洪深將他所學(xué)到的這些關(guān)于小劇場的理論及方法帶回到國內(nèi)，對(duì)中國戲劇擺脫文明戲的弊端、走上專業(yè)演出的道路，做出了重要的貢獻(xiàn)。

余上沅從1923年到1925年在美國留學(xué)，先在匹茲堡的卡內(nèi)基技術(shù)工程學(xué)院戲劇系學(xué)習(xí)，后來轉(zhuǎn)學(xué)到紐約哥倫比亞大學(xué)學(xué)習(xí)戲劇專業(yè)。除了系統(tǒng)地學(xué)習(xí)戲劇相關(guān)的理論知識(shí)之外，特別強(qiáng)調(diào)通過舞臺(tái)實(shí)踐培養(yǎng)學(xué)生的動(dòng)手能力，“戲劇?？屏碛袘蛟阂蛔扇菟陌倏纯?。舞臺(tái)大小適度，綠室設(shè)備完全。上自布景燈光，下至劇中零件，全由學(xué)生自理。”⑤這座戲院是戲劇專業(yè)的實(shí)驗(yàn)劇場，也是當(dāng)時(shí)美國國內(nèi)著名的小劇場，學(xué)生們在這里將自己在課堂上所學(xué)的知識(shí)一一操練，將自己創(chuàng)作的劇本搬上舞臺(tái)，劇院的運(yùn)行管理全由學(xué)生自理，這無疑給學(xué)生們提供了一個(gè)探索試驗(yàn)的自由空間，為學(xué)生畢業(yè)之后從事戲劇活動(dòng)積累了豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，從事中國現(xiàn)代戲劇活動(dòng)的人數(shù)并不少，但象洪深、余上沅這樣在大學(xué)里接受過系統(tǒng)的戲劇專業(yè)訓(xùn)練、具有扎實(shí)的戲劇理論功底和戲劇創(chuàng)作能力、同時(shí)又親自參與小劇場演出活動(dòng)的人并不多見。他們在美國大學(xué)里所接受的系統(tǒng)的戲劇理論訓(xùn)練、所積累的豐富的戲劇舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，幫助他們成為中國現(xiàn)代著名的戲劇家，同時(shí)他們將美國的小劇場的理論方法及實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)帶回到中國來，對(duì)推動(dòng)中國的小劇場發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。

二、中國愛美劇運(yùn)動(dòng)中的美國因素

美國的小劇場運(yùn)動(dòng)一開始是以“業(yè)余演劇”(Amateur)的姿態(tài)出現(xiàn)的，與當(dāng)時(shí)專業(yè)的大劇院演出形成鮮明的反差對(duì)比。專業(yè)的大劇院演出以賺錢為目的，是一種典型的商業(yè)戲劇活動(dòng)；而小劇場則以戲劇藝術(shù)探索為目的，演員是非專業(yè)的，因此美國的小劇場演出也被稱為“業(yè)余戲劇活動(dòng)”。宋春舫將Amateur根據(jù)其發(fā)音翻譯成“愛美的”，洪深對(duì)這個(gè)譯名給予了高度評(píng)價(jià)，“他不但依稀譯了這個(gè)字的音，不但譯了普通字典所規(guī)定的意義，并且譯了近25年來，歐美戲劇藝術(shù)者，勞動(dòng)努力了，所贈(zèng)與這個(gè)字的意義和威權(quán)了?！雹拚蛉绱?，“愛美劇”這個(gè)名稱在當(dāng)時(shí)得到戲劇界的共同認(rèn)可，大家紛紛用這個(gè)名詞來指稱當(dāng)時(shí)中國富有探索創(chuàng)新精神的戲劇創(chuàng)作及演出活動(dòng)，劇壇上出現(xiàn)了一場“愛美劇”運(yùn)動(dòng)。從此，“愛美劇”取代了流行一時(shí)的文明戲，中國現(xiàn)代戲劇進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期。

洪深對(duì)“愛美戲劇”在歐美流行的原因進(jìn)行了深入分析，概括出了“愛美劇”的基本特點(diǎn)。他認(rèn)為，在歐美“愛美戲劇”的地位高于一般職業(yè)即營業(yè)戲劇的地位，主要有以下幾個(gè)方面的原因：“第一，愛美戲劇，都有一個(gè)嚴(yán)重底藝術(shù)目的，而營業(yè)戲劇存在的理由，就是賺錢。第二，在愛美戲劇方面，金錢不是一件最要緊的事?！谌?，別種文藝者，因?yàn)閻勖缿騽?，能給予他們自由試驗(yàn)的機(jī)會(huì)，因?yàn)橥咧囆g(shù)高于一切的志愿，所以都高興加入合作，詩人便寫劇本，樂師便譜音樂，畫家便繪布景，一般不屑為了金錢而犧牲色相的人，便自愿來表演，這一類人才，大都受過高深的教育，有高超的知識(shí)，有的對(duì)于本身所從事的藝術(shù)，已有相當(dāng)?shù)某晒??！谒?，現(xiàn)代偉大的戲劇者，有許多是愛美戲劇的出身?！雹邚氖隆皭勖绖　钡娜司哂幸环N“為藝術(shù)而藝術(shù)”的精神，他們有著明確的藝術(shù)追求，不以金錢為目的，富有藝術(shù)探索試驗(yàn)精神，他們追求創(chuàng)作自由，不愿受傳統(tǒng)戲劇條條框框的束縛，正因如此，歐美的“愛美劇”培養(yǎng)出了一批聞名于世的戲劇家。在洪深看來，“愛美劇”的好處，“就是一方面能給與戲劇者根本的藝術(shù)知識(shí)與訓(xùn)練，一方面并不限制束縛他們創(chuàng)造的天才。愛美戲劇的空氣，就可以使得戲劇藝術(shù)生長與發(fā)育的。所以在歐美，愛美劇這個(gè)名辭，至少代表對(duì)于戲劇藝術(shù)，誠懇的努力，而一些沒有營業(yè)戲劇者底目的，希望，顧慮，以及‘投時(shí)所好’這類政策的?！雹鄰倪@一角度來看，“愛美劇”雖然是非職業(yè)化的業(yè)余演出，但它走的卻是一條現(xiàn)代戲劇專業(yè)化的道路，它不僅可以給人們提供系統(tǒng)的戲劇知識(shí)和專業(yè)訓(xùn)練，而且能夠給人們提供自由創(chuàng)作的空間，從而帶動(dòng)現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的向前發(fā)展。由此來看，也就不難理解20年代劇壇上為何“愛美劇”享有美名且成為戲劇人追隨的對(duì)象、而文明戲則成了一個(gè)帶有諷刺意味的污名且被人們拋棄的原因了。

陳大悲是提倡“愛美劇”的先驅(qū)者，也是“愛美劇”的具體實(shí)踐者。他于1921年在蒲伯英主編的《晨報(bào)副刊》上連載《愛美的戲劇》，后來于1922年結(jié)集出版。他在前言中交待了寫這些文章的材料的來源，“我編這部書的材料。多半是從雪爾敦陳鼐底《劇場新運(yùn)動(dòng)》、愛默生泰勒底《愛美的舞臺(tái)實(shí)施法》、維廉蘭恩佛爾潑底《20世紀(jì)的劇場》等幾部書里取來的，其余還有四五種參考的書。我起先原想專譯《愛美的舞臺(tái)實(shí)施法》，因?yàn)檫@部書專為美國人而作，與中國情形很多不合，不如拿人家先進(jìn)國底戲劇書做基礎(chǔ)，編一部專為中國人灌輸常識(shí)而且可以眼前實(shí)用的書，比較的有些收獲底希望?！雹釓年惔蟊姆蜃幼缘乐校覀兛梢园l(fā)現(xiàn)其《愛美的戲劇》一書的內(nèi)容主要是參考了當(dāng)時(shí)美國人所撰寫的關(guān)于小劇場、愛美劇的書籍材料，其主要戲劇理論及方法皆來自美國。這本書系統(tǒng)地介紹了業(yè)余演劇的性質(zhì)、起因以及劇作、導(dǎo)演、表演和舞美等方面的知識(shí)，并對(duì)中國當(dāng)時(shí)劇壇的現(xiàn)狀進(jìn)行分析，指出了中國劇壇所存在的弊端，提出了具有可行性的建議，強(qiáng)調(diào)劇本、導(dǎo)演的重要性，反對(duì)“名角制”、“臺(tái)柱制”，強(qiáng)調(diào)集體合作；反對(duì)類型化、臉譜化的“分派制”，主張學(xué)習(xí)西方的現(xiàn)實(shí)主義。這是一部普及性的小冊子，對(duì)于愛美劇在中國的推廣發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。

在愛美劇運(yùn)動(dòng)中，各地涌現(xiàn)出了一批著名的戲劇社團(tuán)，如上海戲劇協(xié)社、辛酉劇社、南國社、民藝劇社、葳娜社等，陳大悲的《幽蘭女士》、歐陽予倩的《潑婦》、汪仲賢的《好兒子》、洪深的《趙閻王》、胡適的《終身大事》等成為這些戲劇社團(tuán)經(jīng)常上演的劇目。此外，愛美劇運(yùn)動(dòng)在各個(gè)學(xué)校里迅速展開，南開大學(xué)、清華大學(xué)、燕京大學(xué)、暨南大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)、東吳大學(xué)和東南大學(xué)等都有學(xué)生組織的業(yè)余演出劇團(tuán)，他們自編、自導(dǎo)和自演，在當(dāng)時(shí)社會(huì)上產(chǎn)生了廣泛影響?！八麄兊乃囆g(shù)，雖還沒有成熟，但是他們對(duì)于戲劇的一點(diǎn)點(diǎn)貢獻(xiàn)，已經(jīng)可以使得‘愛美劇’三個(gè)字，成為社會(huì)上流行的一種好名辭?！雹庹?yàn)椤皭勖绖　痹谏鐣?huì)上得到了觀眾的認(rèn)可，于是那些一般營業(yè)職業(yè)演“文明戲”的人也來湊熱鬧，都打著“愛美劇”的招牌來演出，但他們只學(xué)了一些皮毛，并沒有學(xué)到“愛美劇”的精髓。這樣，“愛美劇”就失去了其原來的意義，那些真正的愛美劇的提倡者對(duì)“愛美劇”的現(xiàn)狀非常不滿，反而不用這個(gè)名詞了。正是在這樣的背景下，洪深退出了上海戲劇協(xié)社，加入了田漢領(lǐng)導(dǎo)的南國社。洪深在1928年以“話劇”來命名現(xiàn)代戲劇，“愛美劇”在流行了數(shù)年之后，也成為一個(gè)過時(shí)的名詞。

洪深又是中國小劇場運(yùn)動(dòng)的提倡者與參與者，他將中美兩國的小劇場放在一起進(jìn)行比較，很容易就發(fā)現(xiàn)了二者之間的差距。在洪深看來，在中國還不曾有過一個(gè)愛美劇團(tuán)可以與歐美有成績的愛美劇團(tuán)相媲美，中國的“愛美劇”雖然取得了一些成就，但也存在著許多的問題。中國愛美劇運(yùn)動(dòng)的意義在于，中國總算有幾個(gè)人肯誠懇地跟著走這條路，“在出演的時(shí)候，至少用一個(gè)編寫完全的劇本。至少遵守這個(gè)劇本，不準(zhǔn)許那演戲的人，隨他的興，更改劇中的字句。至少要注意到一點(diǎn)排演和登場的技術(shù)。而同時(shí)是‘非職業(yè)’的，從事的人不受取車馬費(fèi)或酬勞。這是愛美劇最低的限度了?！庇纱瞬浑y發(fā)現(xiàn)，美國的小劇場運(yùn)動(dòng)對(duì)中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了積極的正面的影響，中國劇壇開始出現(xiàn)尊重劇本、嚴(yán)格排演、追求藝術(shù)和不受金錢束縛的新氣象。這也預(yù)示著，中國現(xiàn)代戲劇開始漸漸步入正途，中國戲劇人有了自己明確的追求目標(biāo)。

三、中國小劇場運(yùn)動(dòng)中的美國因素

戲劇是一種綜合性的舞臺(tái)實(shí)踐活動(dòng)，小劇場既是一種新的戲劇觀念，也是一種富有創(chuàng)新精神的舞臺(tái)實(shí)踐，二者互相結(jié)合，互相促進(jìn)，才能有更好的發(fā)展。但綜觀中國的小劇場運(yùn)動(dòng)，其在理論方面所取得的成績要大于其在實(shí)踐層面所取得的成績，這與美國的小劇場運(yùn)動(dòng)有著很大的差別，為何會(huì)出現(xiàn)這種情況？

通過考察可以發(fā)現(xiàn)，戲劇的排演是一種非常費(fèi)錢的藝術(shù)活動(dòng)，沒有一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，戲劇是無法存活的，這也正是傳統(tǒng)的劇院都以營利為目的的主要原因。美國的小劇場不以營利為目的而能夠生存發(fā)展，其主要原因在于其參與者大多有一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，部分戲劇愛好者比較富有，愿意將自己的錢投入小劇場而不求回報(bào)，這使得小劇場能夠擺脫商業(yè)化的演出模式而得以生存。而中國則缺少這樣一種戲劇氛圍和社會(huì)條件，那些提倡參與小劇場運(yùn)動(dòng)的戲劇人大多是窮知識(shí)分子，通過工作或?qū)懽魉嵢〉腻X寥寥無幾，沒有多余的錢投入小劇場；而那些有錢人則大多是傳統(tǒng)戲劇的擁躉者，對(duì)小劇場不感興趣，這導(dǎo)致中國的小劇場運(yùn)動(dòng)步履艱難。要演出戲劇首先要有演出的舞臺(tái)(劇院)，有了舞臺(tái)還要有相關(guān)的舞臺(tái)設(shè)備(布景、燈光、道具和服裝等)，所有這些都離不開錢。洪深、余上沅、趙太侔和熊佛西等人從美國回到中國后，最迫切渴望的就是擁有自己的小劇場，然而這對(duì)他們來說卻成了一個(gè)可望而不可及的遠(yuǎn)大理想。他們在文章中經(jīng)常抱怨沒有合適的演出場所，準(zhǔn)備籌建的劇院又因資金問題而遙遙無期。但這些困難并沒有阻止他們對(duì)戲劇藝術(shù)的執(zhí)著追求，他們在小劇場之路上奮力前行，終于有了一定的收獲——中國出現(xiàn)了自己的小劇場：陳大悲、蒲伯英等創(chuàng)辦的北京人藝戲劇專門學(xué)校擁有專供學(xué)生實(shí)習(xí)演出的新明劇場，趙太侔、余上沅和熊佛西等在國立北京藝術(shù)專門學(xué)校有實(shí)驗(yàn)演劇的小禮堂，田漢主持的南國藝術(shù)大學(xué)設(shè)有自己的小劇場，歐陽予倩主持的廣東戲劇研究所也有自己的小劇場。

北京人藝戲劇專門學(xué)校成立于1922年，蒲伯英任校長，陳大悲任教務(wù)長，是中國現(xiàn)代話劇史上第一所戲劇專門學(xué)校，以提高戲劇藝術(shù)、造就戲劇專業(yè)人才、輔助社會(huì)教育為辦學(xué)宗旨。蒲伯英、陳大悲都對(duì)現(xiàn)代戲劇有著濃厚的興趣，陳大悲正在大力提倡愛美劇，愛美劇的觀念對(duì)學(xué)校的課程設(shè)置及運(yùn)作方式皆產(chǎn)生了重要影響。既然要推動(dòng)愛美劇的發(fā)展，那就要有自己的小劇場，而學(xué)校成立后沒有固定的演出場所，不利于學(xué)生的學(xué)習(xí)與實(shí)踐，于是，蒲伯英決定出資建造北京新明劇場，于1923年5月建成并進(jìn)行首次實(shí)習(xí)公演，演出 5幕話劇《英雄與美人》。新明劇場是附屬于學(xué)校的實(shí)驗(yàn)劇場，運(yùn)用先進(jìn)的方法進(jìn)行管理，為學(xué)生們提供了排練演出的舞臺(tái)，但可惜的是學(xué)校由于陷入人事糾紛和經(jīng)濟(jì)困難而于1924年停辦。盡管北京人藝戲劇專門學(xué)校存在的時(shí)間很短，但它所奉行的愛美劇的觀念、所推行的實(shí)驗(yàn)劇場演出在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了廣泛影響。他們用美國大學(xué)里戲劇專業(yè)的教學(xué)方法授課，培養(yǎng)出了一批戲劇人才，如吳瑞燕、徐公美、徐葆炎、萬籟天和芳信等，顯示出中國小劇場運(yùn)動(dòng)所取得的初步成績。

1925年春，余上沅、趙太侔和聞一多等抱著提倡“國劇運(yùn)動(dòng)”的理想回到國內(nèi)，準(zhǔn)備施展手腳實(shí)現(xiàn)他們的戲劇理想，但回國之后迎接他們的并非鮮花和掌聲，而是落后嚴(yán)酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。他們要提倡“國劇運(yùn)動(dòng)”，卻面臨著諸多的困難——優(yōu)秀劇本的匱乏、高素質(zhì)演員的缺少、設(shè)備的限制、經(jīng)濟(jì)的限制，這些困狀在余上沅的《戲劇的困難》一文中得到了集中的展現(xiàn)。中國嚴(yán)酷的社會(huì)環(huán)境給他們的理想之火澆上了一盆冷水，他們的戲劇之路備受挫折，但這并未徹底擊垮他們的理想追求。好在天無絕人之路，正當(dāng)他們走投無路時(shí)，1918年成立的北京美術(shù)學(xué)校改名為國立北京藝術(shù)專門學(xué)校，他們通過游說在學(xué)校里增設(shè)了戲劇系，趙太侔任主任，余上沅任教授。學(xué)校于1925年10月向社會(huì)招生，其學(xué)科建設(shè)、課程設(shè)置、培養(yǎng)目標(biāo)基本上是按照美國戲劇教育模式進(jìn)行的，“一方面，是理論課與實(shí)踐課并重，另一方面是堅(jiān)持戲劇公演活動(dòng)，以檢驗(yàn)和校正課堂知識(shí)?！毙芊鹞骰貒?，接替趙太侔接辦戲劇系，其辦學(xué)理念與模式仍是美國式的，“余上沅當(dāng)年回國從事戲劇教育，原擬有一個(gè)規(guī)劃。他在美國卡內(nèi)基大學(xué)美術(shù)學(xué)院戲劇?？茖W(xué)戲，回國后就把他的主任教授史蒂芬斯、副教授華拉斯的一套辦學(xué)方針、制度、教學(xué)方法運(yùn)用到創(chuàng)辦北京國立藝專戲劇系和藝術(shù)學(xué)院戲劇系方面來。后因各種關(guān)系而未完全實(shí)現(xiàn)。當(dāng)他就任劇校校長時(shí)，原規(guī)劃仍以他母?？▋?nèi)基大學(xué)戲劇?？茷槟Ｊ?。只因當(dāng)時(shí)國民黨夢想快出‘為我所用’的戲劇人才，而限定學(xué)制為兩年畢業(yè)，他便把原擬規(guī)劃壓縮在二年內(nèi)完成……這個(gè)規(guī)劃后來終于實(shí)現(xiàn)了?！背嗽谡n程設(shè)置方面模仿卡內(nèi)基大學(xué)的戲劇專業(yè)外，他們還模仿卡內(nèi)基大學(xué)實(shí)驗(yàn)劇場的方式為學(xué)生提供實(shí)習(xí)演出的舞臺(tái)。學(xué)校里有一個(gè)小禮堂，用來作為師生排演的舞臺(tái)，給學(xué)生們提供了舞臺(tái)實(shí)踐的空間。學(xué)生們有機(jī)會(huì)將自己在課堂上所學(xué)到的理論知識(shí)付諸實(shí)踐，定期在小禮堂舉行公演，將排演的成果展示給觀眾，在社會(huì)上產(chǎn)生了很大影響。

1932年1月，熊佛西應(yīng)晏陽初平民教育會(huì)的邀請，帶領(lǐng)部分師生到河北定縣農(nóng)村開展戲劇大眾化實(shí)驗(yàn)。他們在農(nóng)村開辦戲劇學(xué)習(xí)班，培訓(xùn)農(nóng)民演員，建立農(nóng)村劇團(tuán)，并在定縣東不落崗村和西建陽村設(shè)計(jì)“農(nóng)民露天劇場”。它打破了傳統(tǒng)室內(nèi)劇場的設(shè)計(jì)理念，將舞臺(tái)從室內(nèi)搬到了室外，由農(nóng)民動(dòng)手打造，每個(gè)劇場用極少的金錢(一百元錢)建造而成，打破了室內(nèi)劇場的傳統(tǒng)舞臺(tái)模式，取消了舞臺(tái)與觀眾席之間的界線，這樣臺(tái)上臺(tái)下就成為一個(gè)整體，整個(gè)劇場成為一個(gè)舞臺(tái)；演員與觀眾的界線打破了，觀眾也是戲劇的參與者，可以活動(dòng)于臺(tái)上，這樣觀眾與演員就融為了一體。對(duì)于為何采用觀眾與演員混合起來的演出方法，熊佛西也給予了具體的分析：“在一方面，我們是呼應(yīng)著‘由分析走入綜合’的一般哲學(xué)上的潮流，目的是使觀眾在與演員的混合之中不感覺在旁觀，而感覺實(shí)際的在參加戲劇活動(dòng)，以增強(qiáng)戲劇的力量，更深刻的表現(xiàn)戲劇的教育功能；而另一方面，實(shí)在是為了要適應(yīng)農(nóng)民的喜好?！边@種演出方法，既照顧到了農(nóng)民的喜好和習(xí)慣，又適應(yīng)了世界劇壇發(fā)展的最新主潮，既是民族的，又是世界的；既是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的。他們用這種方法演出了《王四》《喇叭》《鳥國》《過渡》等作品，不斷探索演員與觀眾混合演出的方式，總結(jié)出了四種基本的模式，即“臺(tái)上臺(tái)下溝通式”、“觀眾包圍演員式”、“演員包圍觀眾式”、“流動(dòng)式”，在劇本、表演、舞臺(tái)裝飾、燈光、音樂等方面進(jìn)行大膽創(chuàng)新，改變了傳統(tǒng)劇場的演出形式。這種露天劇場是一個(gè)全新的模式，是一種大膽的探索創(chuàng)新，帶有先鋒性和實(shí)驗(yàn)性。定縣東不落崗村實(shí)驗(yàn)農(nóng)民劇團(tuán)在露天劇場的演出，形成了一套自己的特點(diǎn)，演出效果不錯(cuò)，深受廣大農(nóng)民歡迎?？上У氖?，“七·七事變”后華北淪陷，演出基地被戰(zhàn)火摧毀，熊佛西只能離開定縣，流落大西南，華北農(nóng)村的戲劇實(shí)驗(yàn)也就到此結(jié)束。

田漢早年在日本留學(xué)時(shí)就開始戲劇創(chuàng)作，回國后仍然積極參與當(dāng)時(shí)的戲劇活動(dòng)，創(chuàng)作了大量戲劇作品。1927年他成立南國社，計(jì)劃組織南國劇場、南國出版部，創(chuàng)辦南國藝術(shù)學(xué)院。后兩項(xiàng)皆已付諸實(shí)施，唯獨(dú)南國劇場沒有著落，其原因在于修建劇場需要大量的資金，而他們自己沒有資金，又不愿乞憐于他人。在這種情況下，他們只好將一間大教室布置成小劇場，這個(gè)小劇場看起來只“像一個(gè)有錢人家的大建筑的窗戶”。洪深于1928年加入南國社，而這正是南國社小劇場開始運(yùn)行的時(shí)期，洪深的加入必然會(huì)對(duì)南國社的小劇場的建立、管理發(fā)揮一些指導(dǎo)作用。南國社的小劇場在戲劇藝術(shù)上富有探索精神，在思想內(nèi)容上則傾向于無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，“我們的小劇場運(yùn)動(dòng)，不是單純?yōu)樗囆g(shù)的，也不是單純?yōu)楦锩摹Ｋ腔凇囆g(shù)的革命’與‘革命的藝術(shù)’二者交錯(cuò)之一種新的運(yùn)動(dòng)之建設(shè)的信念上的?！边@就告訴我們，早期的左翼戲劇與小劇場也是密不可分的，它是“藝術(shù)的革命”與“革命的藝術(shù)”的合一。

歐陽予倩是中國現(xiàn)代戲劇的先驅(qū)，他早年留學(xué)日本時(shí)就參加春柳社演出《黑奴吁天錄》，1910年回國后組織新劇同志會(huì)，繼續(xù)推動(dòng)中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)展。他于1929年到廣東，成立了廣東戲劇研究所(1929-1931年)。與田漢等人拒絕官方的津貼和資本家的幫助不同，歐陽予倩主張借用官方的資助來發(fā)展戲劇，這是他與“愛美劇”觀念的差異。他的這一行為也因此引來部分業(yè)內(nèi)人士的非議，但他并不為之所動(dòng)。盡管廣東戲劇研究所帶有一定的官方背景，但這并不影響他們對(duì)戲劇藝術(shù)的追求，他們出版《戲劇》刊物，開設(shè)小劇場，為學(xué)生們提供排演的舞臺(tái)，對(duì)推動(dòng)中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)展做出了一定貢獻(xiàn)。

1929年，余上沅、趙元任、丁西林、熊佛西等組織業(yè)余的“小劇院”，針對(duì)當(dāng)時(shí)戲劇演出中所存在的諸如演員、導(dǎo)演缺乏正規(guī)的專業(yè)訓(xùn)練、演出商業(yè)化等問題進(jìn)行修正，自編、自導(dǎo)、自演了一批作品，如丁西林的《一只馬蜂》《求婚》、余上沅的《兵變》等，在社會(huì)上產(chǎn)生了一定影響，培養(yǎng)了白楊等一批著名演員。

20世紀(jì)30年代中國現(xiàn)代劇壇上已經(jīng)涌現(xiàn)出了幾個(gè)比較知名的小劇場，這些小劇場的出現(xiàn)與美國小劇場運(yùn)動(dòng)的影響是密切相關(guān)的，它們的運(yùn)作管理模式基本上是按照美國小劇場的模式來進(jìn)行的。這些小劇場隸屬于專門的藝術(shù)院校，學(xué)校為小劇場提供理論支持、培養(yǎng)人才，小劇場則為學(xué)生提供演出實(shí)踐的舞臺(tái)，二者互相促進(jìn)，相得益彰。這些小劇場為當(dāng)時(shí)的戲劇探索演出提供了舞臺(tái)空間，在當(dāng)時(shí)社會(huì)上產(chǎn)生了較為廣泛的影響。然而，由于種種原因，這些小劇場所存在的時(shí)間都比較短暫，它們也就不可能為中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)展提供更多的支持。同時(shí)，相對(duì)于偌大個(gè)國家，僅有這幾個(gè)小劇場，其影響的范圍也比較有限。相對(duì)于美國出現(xiàn)的成千上萬的小劇場而言，中國的小劇場發(fā)展太緩慢了，由此也可以看出小劇場在中國生存發(fā)展的艱難。

20世紀(jì)20、30年代的中國戲劇運(yùn)動(dòng)無疑是更多地接受了美國小劇場的影響，洪深、熊佛西、余上沅和趙太侔等人在美國留學(xué)期間學(xué)習(xí)戲劇專業(yè)，直接地參與了美國的小劇場運(yùn)動(dòng)，他們將美國小劇場的理論、排演模式、管理模式帶回中國，按照美國小劇場的發(fā)展方式來推動(dòng)中國的小劇場運(yùn)動(dòng)，提倡愛美戲劇。在他們的直接帶動(dòng)下，中國的愛美劇出現(xiàn)了一度的繁榮；在他們的不懈努力下，中國劇壇出現(xiàn)了小劇場運(yùn)動(dòng)，“對(duì)比20世紀(jì)20、30年代中國話劇的建設(shè)特點(diǎn)與發(fā)展?fàn)顩r，就會(huì)明白，作為‘五四’新文化運(yùn)動(dòng)一部分的中國話劇建設(shè)，其實(shí)是在小劇場運(yùn)動(dòng)影響下展開的。而美國小劇場運(yùn)動(dòng)則是中國小劇場運(yùn)動(dòng)的借鑒藍(lán)圖。中國的話劇建設(shè)者們選擇了小劇場運(yùn)動(dòng)的頗有民主性、廣泛性、業(yè)余性的形式，認(rèn)同了小劇場戲劇所具有的反叛性、獨(dú)立性和文學(xué)性。”可以說，小劇場運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)不僅改變了中國傳統(tǒng)的戲劇觀念和演出方式，而且改變了中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展的方向和格局，中國現(xiàn)代戲劇因此而具有了先鋒性、探索性和創(chuàng)新性。

①③宋春舫：《小戲院的意義由來及現(xiàn)狀》，上海：《東方雜志》第17卷第8期，1920年。

②《美國小劇場運(yùn)動(dòng)》，凌波譯，南京：《廣播周報(bào)》復(fù)刊第92期，1948年6月20日。

④洪深：《戲劇的人生——〈五奎橋〉序》，洪鈐編：《洪深文抄》，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第15頁。

⑤余上沅：《芹獻(xiàn)·三、卡內(nèi)基的戲劇?？啤?，北京：《晨報(bào)副刊》，1923年12月3日。

⑨陳大悲：《編述底大意》，《愛美的戲劇》，上海：上海世紀(jì)出版社，2011年，第3頁。