（宿遷學(xué)院 中文系，江蘇 宿遷 223800）

民族敘事長詩《百鳥衣》是韋其麟的代表作和成名作，其所形成的民族敘事詩模式在文壇中具有重要的影響與地位。作為展示少數(shù)民族詩歌和現(xiàn)代詩歌寫作經(jīng)驗與審美意識的經(jīng)典作品，《百鳥衣》深刻地影響廣西現(xiàn)代詩歌的審美思考與時代探索。因而，回溯20世紀50年代以來學(xué)術(shù)界對《百鳥衣》的本體定位與時代觀照，總結(jié)《百鳥衣》在民族書寫和文化敘事方面的經(jīng)驗，呈現(xiàn)《百鳥衣》作為壯族詩歌、廣西現(xiàn)代詩歌及中國少數(shù)民族詩歌的經(jīng)典與傳統(tǒng)的地位，對啟示當下的詩歌創(chuàng)作具有重要的意義。

一、《百鳥衣》的創(chuàng)作定位與時代背景

首先，《百鳥衣》是現(xiàn)代意義上的少數(shù)民族詩歌創(chuàng)作。它是以壯族民間傳說故事《百鳥衣》為原型加工、創(chuàng)作而來的作品，對這一民間傳說基礎(chǔ)及其創(chuàng)作的本體定位，雖然有論者認為它是一種整理而不是創(chuàng)作[1]，但學(xué)術(shù)界不少人認為它是現(xiàn)代意義上的民族詩歌創(chuàng)作。比如，20世紀50年代，陶陽認為《百鳥衣》“是根據(jù)民間傳說所創(chuàng)作的一部成功優(yōu)美的詩篇”[2]；李冰認為《百鳥衣》是“在壯族流傳久遠的民間故事而加工創(chuàng)作的一首長詩”[3]；賈芝亦是肯定《百鳥衣》“在原故事的基礎(chǔ)上進行了創(chuàng)作加工”[4]。20世紀70年代以后，學(xué)術(shù)界以越來越清晰明確的“敘事詩”定位肯定《百鳥衣》是創(chuàng)作而不是整理。如莫奇指出《百鳥衣》是“根據(jù)壯族民間傳說創(chuàng)作的長篇敘事詩”[5]；郭輝認為《百鳥衣》是韋其麟“按照自己的理解，根據(jù)自己的創(chuàng)作意圖對題材進行了較大的加工”[6]；馬維廷指出《百鳥衣》“是一種融匯了自我情愫的再創(chuàng)作”[7]；楊長勛認為《百鳥衣》是“在超越原始傳說的同時卻真實的逼近社會生活的原型和歷史生活的原型”[8]；宋尤興則指出“《百鳥衣》完完全全不是根據(jù)民間原有的長詩整理出來的產(chǎn)物，而是韋其麟以民間故事為題材所創(chuàng)作的一部長詩”[9]。顯然，20世紀70年代以后，學(xué)術(shù)界普遍認為韋其麟的《百鳥衣》不是整理民間傳說故事的產(chǎn)物，而是在原故事基礎(chǔ)上進行再創(chuàng)作的現(xiàn)代民族敘事詩。

其次，《百鳥衣》運用民族性的修辭與審美特征。《百鳥衣》作為現(xiàn)代意義上的少數(shù)民族詩歌創(chuàng)作類型，它在現(xiàn)代漢語詩歌中一直以鮮明的民族性修辭與審美特征彰顯其獨有的語言與文化魅力。對于《百鳥衣》文本中運用的修辭與審美特征，黃懿陸認為其“很好地吸收了民間山歌的傳統(tǒng)特點，用形象化的語言，濃郁的抒情色彩，突出的民族風格，表現(xiàn)了一幅幅動人心弦的圖畫”[10]。梁庭望也認為韋其麟“善于吸收壯族民歌的營養(yǎng)，大量采用民族的比興、夸張、重疊等表現(xiàn)手法，通過樸素而生動、簡潔而活潑的語言，形成明麗的詩的意境和濃郁的抒情氣氛，有著較高的藝術(shù)價值”[11]。就修辭方面而言，除賦、比、興外，《百鳥衣》還運用較物、摹狀、反復(fù)、反語、設(shè)問等[12]。對學(xué)術(shù)界論及《百鳥衣》中運用的民族性修辭與審美特征，韋其麟也予以正面回應(yīng)，他指出：“在民歌里，那大膽的帶有浪漫色彩的夸張，和那豐富的比喻、起興、重復(fù)，是那樣形象、精確、具體、生動和恰到好處，給人的印象是那樣強烈、新鮮、明朗。”[13]因而，他個人在寫作《百鳥衣》時十分注重選用具有壯族特征的修辭手法與審美技巧，以創(chuàng)造出具有民族性、地域性的文化書寫與藝術(shù)審美。由此可見，正是憑借壯族山歌賦、比、興傳統(tǒng)修辭與民族性、地域性審美的綜合運用，《百鳥衣》得以在漢語詩歌中表現(xiàn)出獨特的文化書寫與語言魅力。

最后，《百鳥衣》建構(gòu)廣西現(xiàn)代詩歌的抒情傳統(tǒng)。作為現(xiàn)代詩歌中的敘事詩類型，《百鳥衣》雖是根據(jù)壯族民間傳說故事的原型和融合壯族山歌賦、比、興抒情傳統(tǒng)修辭及現(xiàn)代詩的種種修辭手法創(chuàng)作而成，但其所要表現(xiàn)的審美本質(zhì)依然是敘事詩具有的情感、心靈世界。M.H.艾布拉姆斯指出：“在一首詩的各種要素中，措辭要素，特別是修辭手法，成了基本要素；因此首先面臨的問題，是判斷這些東西到底是情感和想象的自然表露，還是對詩歌慣例的刻意仿效?！盵14]顯然，由上文學(xué)術(shù)界肯定《百鳥衣》是創(chuàng)作而不是整理的可知，《百鳥衣》作為一種現(xiàn)代意義上的詩歌創(chuàng)作，表現(xiàn)的是韋其麟個人對壯族文化的情感認知，而不是單純地將壯族傳說故事還原或仿效，是壯族文化的心靈表現(xiàn)而不是再現(xiàn)，是一種民族形式的抒情。韋其麟也認為：“我想，人們根據(jù)民間故事傳統(tǒng)而寫作敘事詩，并不是在民間故事傳說中發(fā)現(xiàn)詩，仍然是在生活中發(fā)現(xiàn)詩，通過敘事而抒情明志?！盵15]可以說，在中華人民共和國成立之初，也即廣西現(xiàn)代詩歌的轉(zhuǎn)型期之初，《百鳥衣》及韋其麟的敘事詩創(chuàng)作為廣西詩人如何進行有關(guān)自身民族、自身地域的民族書寫、文化書寫以及其情感性、表現(xiàn)性敘事和抒情提供詩歌路徑與借鑒經(jīng)驗，這在很大程度上建構(gòu)了廣西現(xiàn)代詩歌的抒情傳統(tǒng)。

綜上而述，無論是從韋其麟個人的詩歌創(chuàng)作經(jīng)歷，還是從中華人民共和國成立后廣西現(xiàn)代詩歌發(fā)展的整體歷程來看，“韋其麟《百鳥衣》模式的民族敘事詩創(chuàng)作，不僅證明了其本人詩歌寫作的價值與意義，更作為一種主流的創(chuàng)作模式引領(lǐng)廣西詩人群體的創(chuàng)作”[16]。

二、《百鳥衣》的民族書寫與文化敘事

從歷史的維度來看，1961年學(xué)術(shù)界在中國科學(xué)院文學(xué)研究所舉辦的“少數(shù)民族文學(xué)史編寫工作討論會”上（1958年中共中央宣傳部召開的“全國民間文學(xué)工作者大會”也有涉及），基本規(guī)定了“民族成分”“語言”“題材”是少數(shù)民族文學(xué)作品和少數(shù)民族創(chuàng)作屬性的三項基本要素[17]?？v觀中華人民共和國成立以來中國少數(shù)民族文學(xué)作品和少數(shù)民族作家、詩人的創(chuàng)作，最能反映他們創(chuàng)作和作品的民族特征和文學(xué)影響的是“語言”和“題材”。我們看到，中華人民共和國成立以來，以張承志（回族）、阿來（藏族）、曉雪（白族）、吉狄馬加（彝族）等為代表的一批對當代中國文壇產(chǎn)生重要影響的少數(shù)民族作家、詩人，他們立足文壇的具有民族特征的創(chuàng)作和作品亦是由“語言”和“題材”所建構(gòu)，而不是“民族成分”這個寬泛的規(guī)定?！栋嬴B衣》作為對中國少數(shù)民族文學(xué)發(fā)展具有建構(gòu)性意義的作品，它能夠在當代文壇中產(chǎn)生影響與得到認可，亦是因為在語言修辭、題材選擇及文化敘事層面上表現(xiàn)出了獨特性。

在語言修辭層面，《百鳥衣》以廣西傳統(tǒng)的“排歌體”山歌與現(xiàn)代詩歌語言相結(jié)合的民族書寫，呈現(xiàn)個人詩歌創(chuàng)作的現(xiàn)代性。一般而言，廣西的“排歌體”山歌是：“每首的句數(shù)不定，但一般是雙數(shù)；每句字數(shù)也不定，但大多數(shù)是單數(shù)。除每兩句須押腰韻外，比較自由，句子往往采用輔排的方式?！盵18]“排歌體”山歌這種句數(shù)、字數(shù)、韻律及敘事都相對自由的形式，決定了其很容易與現(xiàn)代詩語言相結(jié)合，而且，其輔排的敘事特征也利于詩人表達情感與詩意創(chuàng)造。韋其麟由于從小“浸泡”在廣西山歌的海洋之中耳濡目染及受過完整的高等教育（韋其麟畢業(yè)于武漢大學(xué)中文系），在民族記憶、山歌傳統(tǒng)與現(xiàn)代詩歌熏陶的綜合影響下，促使他的詩歌創(chuàng)作表現(xiàn)出“在向壯族民歌學(xué)習(xí)的過程中，既注意繼承和發(fā)揚壯族民歌的優(yōu)良傳統(tǒng)，又立足于改革與創(chuàng)新”[19]的時代特征。韋其麟在《百鳥衣》中寫道：“山坡好地方，/樹木密麻麻，/鷓鴣在這兒住下，/斑鳩在這兒安家?！盵20]“水向低處流，/物歸原主有，/娘對著公雞問：/‘紅冠的公雞呀，/你的主人是那一家？’”[21]縱觀《百鳥衣》全篇，雖然在部分詩節(jié)中，韋其麟運用了兩句、五句、六句及八句的句數(shù)，但主體是四句數(shù)式的行文。這種主體為雙句數(shù)、部分章節(jié)為了敘事需要又打破雙句數(shù)限制的現(xiàn)代詩語言運用，既表現(xiàn)了他在詩歌創(chuàng)作中遺留的“排歌體”山歌傳統(tǒng)影響，又表現(xiàn)了他作為少數(shù)民族詩人卻能熟練運用漢語進行現(xiàn)代詩寫作。在這兩節(jié)詩歌當中，我們也發(fā)現(xiàn)，在詩句的字數(shù)方面，韋其麟以“5/5/7/7”和“5/5/6/6/8”的字數(shù)運用打破了廣西山歌或是民間詩歌中字數(shù)通篇整齊劃一的特征，呈現(xiàn)出區(qū)別廣西傳統(tǒng)山歌和民間詩歌的現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作形式。此外，這兩節(jié)詩表現(xiàn)出的輔排敘事特征，也表明《百鳥衣》和韋其麟的詩歌創(chuàng)作具有由彼物至此物、由自然及人的理性與詩性特征。

在題材選擇方面，《百鳥衣》的題材選擇既“具有深厚的神話色彩”[22]，同時又在超越傳統(tǒng)壯族神話傳說的基礎(chǔ)上，“給遠古的神話染上了既有真實感又充滿了神幻的迷人色彩”[23]。作為一個出生和成長于廣西南寧橫縣文村的壯族人，韋其麟深受文村中“講古”（也叫擺古）傳統(tǒng)的影響，可以說他的成長過程中幾乎每天都在“聽著老人伴講著那古遠的永遠也講不完的故事”[24]。因而，壯族的各種神話、傳說故事也潛移默化地成為韋其麟個人記憶、情感及認知方面的組成部分，并影響著他的詩歌創(chuàng)作。對韋其麟而言，《百鳥衣》即是受神話、傳說的影響與現(xiàn)代詩創(chuàng)作愿望相結(jié)合的產(chǎn)物，這種具有壯族傳統(tǒng)特征與時代特征的詩歌創(chuàng)作形式，也表現(xiàn)了壯族詩歌和廣西現(xiàn)代詩歌的奇幻、迷人及異質(zhì)性的特征。如韋其麟在《百鳥衣》中寫道：“第三個月第三朝呀，/不聽見公雞啼了，/籠子里沒有了公雞，/院子里站著個姑娘?！盵25]“娘氣死了，/依娌被搶走了，/樹林里的小鳥嚇跑了……清清的小溪旁，/沒有依娌淘米了，/淙淙的流水呀，/也流得不響了?！盵26]從中看到，作為在壯族民間神話傳說基礎(chǔ)上創(chuàng)作而來的詩歌作品，其全篇表現(xiàn)的原型主題即是民間神話《百鳥衣》中古卡和依娌的愛情故事，這是韋其麟民族敘事長詩《百鳥衣》中神話特征的最大反映。同時在內(nèi)文詩節(jié)的寫作過程中，公雞變依娌、樹林里的小鳥（嚇跑）和流水（不響）通人性的神性特征也強化了《百鳥衣》的神話和奇幻色彩。

在文化敘事方面，《百鳥衣》展現(xiàn)出熔鑄壯族文化的詩性特征。肖遠新和李玩彬指出：“把壯族民間傳說詩化，這是韋其麟詩歌創(chuàng)作的一個顯著特點。”[27]顯然，作為一部民族敘事長詩，《百鳥衣》全篇無論是主題、體例還是情感表達都表現(xiàn)出韋其麟十分注重對壯族文化的運用，以創(chuàng)造其中民族書寫的詩性特征。在《百鳥衣》中，他寫道：“那么佬來了，/燒香又點燭，/喃喃又跳跳，/依娌沒有笑……賣膏藥的來人，/好笑的故事，/講了一百個，/依娌仍不笑?！盵28]詩中的“那么佬”即壯族民間的道士、師公，“賣膏藥的來人”即壯族民間以走江湖為生的人，他們一般既能驅(qū)邪看病又能說會道，從當下非遺保護的視角看，他們是壯族民間文化的傳承者。作為深受壯族民間文化影響的詩人，韋其麟在創(chuàng)作《百鳥衣》的過程中，亦是在詩歌的敘事與審美之間熔鑄壯族民間文化，以增加其文化趣味與詩性。此外，《百鳥衣》本身的文本、修辭及審美特征都吻合主流的少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作和少數(shù)民族作品的特征。郭輝指出：“正是有了對本民族文化生活的熟悉和理解，有了對這些文化深深的熱愛和敬重之情，使得韋其麟的作品總蘊藏著一股濃郁的民族本色?！盵29]我們也可以說，正是在壯族文化傳統(tǒng)的熏陶之下，《百鳥衣》的民族書寫和文化敘事才具有如此鮮明的民族特征、地域特征及時代特征，在廣西現(xiàn)代詩歌和中國少數(shù)民族詩歌（文學(xué)）中具有持續(xù)性的影響力和價值，被不同時代的寫作者和批評家所認同與肯定。

三、《百鳥衣》的當代價值與“重讀”意義

綜合而論，60余年來《百鳥衣》正是憑借自身開啟的民族敘事詩創(chuàng)作模式、引領(lǐng)廣西現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作與探索的潮流，以及其所積淀起來的民族和文化意義，使得其既以起始性的民族書寫模式建構(gòu)和影響著廣西現(xiàn)代詩歌整體的創(chuàng)作與審美，又以顯著的詩歌價值、民族價值表現(xiàn)著廣西現(xiàn)代詩歌和少數(shù)民族詩歌在當代文壇中的影響與書寫貢獻。

第一，建構(gòu)廣西詩歌的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。作為一種新文學(xué)類型，少數(shù)民族詩歌雖然與現(xiàn)代漢族詩歌（即新詩）一樣萌生于晚清，成型于“五四”時期，但其發(fā)展的速度與產(chǎn)生的影響明顯滯后于漢語詩歌。梁庭望在《中國詩歌通史：少數(shù)民族卷》考察了晚清到“五四”期間中國詩壇中納蘭性德（滿族）、蒲松齡（蒙古族）、倉央嘉措（藏族）、鄭獻甫（壯族）等具有少數(shù)民族身份詩人的“作家詩”創(chuàng)作；但就少數(shù)民族地域內(nèi)部而言，不管是主流的詩歌形式還是創(chuàng)作者身份而言，與漢族詩人創(chuàng)作的現(xiàn)代詩歌相比，少數(shù)民族地域的詩歌創(chuàng)作實則還是以民間藝人、歌師、畢摩等人的口頭創(chuàng)作或演唱的民間詩歌為主，真正意義上的“作家詩”（現(xiàn)代詩）相對較少。就此，梁庭望指出：“少數(shù)民族詩壇在很長的時間里，是由民間詩歌（包括民歌、民間長詩、民間說唱）領(lǐng)銜的，作家詩產(chǎn)生比較晚?！盵30]就廣西地域而言，由于“勒腳歌”與“排歌體”形式的山歌、歌謠、民間長詩及說唱等是廣西民間詩歌創(chuàng)作與演唱的傳統(tǒng)與主要形式，因而在中華人民共和國成立后，廣西地域內(nèi)“以全新的現(xiàn)代新詩的藝術(shù)形式與壯族最古老的民間文化相應(yīng)地有機地結(jié)合，并在中國現(xiàn)當代新詩的格局中取得應(yīng)有的藝術(shù)地位的，則是韋其麟”[31]。作為中華人民共和國成立后的第一代少數(shù)民族詩人，韋其麟于20世紀50年代創(chuàng)作完成的民族敘事詩《百鳥衣》及所形成的廣西現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗與模式，經(jīng)由與韋其麟同代的廣西詩人儂易天（壯族）、苗延秀（侗族）、蕭甘牛（壯族）、包玉堂（仫佬族）等共同強化與后續(xù)的系列創(chuàng)作，最終促進廣西詩歌由民間詩歌向現(xiàn)代詩轉(zhuǎn)型。

第二，影響廣西現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作進程與審美維度。在20世紀50年代到70年代，由于韋其麟與其同代的詩人（包括生活于廣西地域內(nèi)的漢族詩人）大都致力于廣西地域內(nèi)的民族敘事詩創(chuàng)作，他們這種創(chuàng)作“合力”，一方面促進廣西詩歌由民間詩歌向現(xiàn)代詩歌的時代轉(zhuǎn)型；另一方面不斷擴大與加強韋其麟《百鳥衣》模式的民族敘事詩的影響與意義并使其經(jīng)典化。因而，20世紀80年代以來，由于受到當代文壇的民族“尋根思潮”及廣西地域內(nèi)“百越境界”理念的影響，馮藝、黃神彪、黃堃、楊克等新一代廣西詩人也是緊跟韋其麟《百鳥衣》模式的民族書寫傳統(tǒng)，開展圍繞少數(shù)民族神話傳說、傳統(tǒng)及“花山壁畫”等形式的多維度的民族書寫探索。壯族詩人馮藝的散文詩集《朱紅色的沉思》、壯族詩人黃神彪的長詩集《花山壁畫》及漢族詩人楊克的經(jīng)典組詩《走向花山》都顯示新一代廣西詩人具有的民族書寫特征。廣西文藝界在20世紀末開展的“廣西青年文藝家花山文藝座談會”（1996年）“廣西百名青年作者創(chuàng)作會”（1997年）及新世紀的全區(qū)范圍內(nèi)的廣西“花山詩會”（2017-2018年），也在很大程度上昭示著韋其麟《百鳥衣》模式的民族書寫傳統(tǒng)的當代影響與傳承軌跡。顯然，韋其麟《百鳥衣》模式的民族敘事詩，作為廣西現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作傳統(tǒng)與審美譜系，一直影響著廣西現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作進程與審美維度。

第三，呈現(xiàn)廣西（壯族）詩歌的價值與意義。從文學(xué)地理學(xué)注重探討“人地關(guān)系”和“文地關(guān)系”的意義上看，廣西作為壯、瑤、苗、侗、仫佬等多個少數(shù)民族雜居的地域，這種民族與地理（地域）的關(guān)系特征也反映于廣西地域內(nèi)的文學(xué)（詩歌）創(chuàng)作中。李建平指出：“廣西的少數(shù)民族文學(xué)在各民族作家的開創(chuàng)下，也發(fā)展成為廣西文學(xué)最重要的文學(xué)形態(tài)，其體現(xiàn)出來的民族性，就由原來的地域性特征上升為獨立的文學(xué)特征了?！盵32]在詩歌方面，由于廣西是以壯族為主的多個少數(shù)民族聚居地，壯族詩人是廣西地域內(nèi)少數(shù)民族詩人群體的主體構(gòu)成，所以從詩人及其作品的數(shù)量與質(zhì)量上看，壯族詩人的詩歌創(chuàng)作及其作品不僅一直影響與領(lǐng)銜廣西其他少數(shù)民族的詩歌創(chuàng)作與審美傾向，還在很大程度上發(fā)揮著建構(gòu)與推動廣西詩歌整體創(chuàng)作與探索的作用。韋其麟《百鳥衣》模式的民族敘事詩創(chuàng)作作為壯族詩歌和廣西現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作傳統(tǒng)與審美譜系，無論是從20世紀50年代到70年代，還是自廣西詩壇的20世紀80年代及21世紀以來，具有民族特征、地域特征、文化特征的書寫模式一直被強化與多維度探索，進而在不同的歷史時期以新的民族書寫形式與審美特征呈現(xiàn)廣西（壯族）詩歌在當代詩壇中的價值與意義。

第四，表征中國少數(shù)民族文學(xué)的現(xiàn)代發(fā)展與價值?，F(xiàn)代意義上的少數(shù)民族文學(xué)是中華人民共和國成立后誕生的具有中國特色和民族特色的文學(xué)類型，其大致形成于1958年“全國民間文學(xué)工作者大會”和1961年“少數(shù)民族文學(xué)史編寫工作討論會”召開之后。可以說，在中國少數(shù)民族文學(xué)從原來的民間文學(xué)走向現(xiàn)代文學(xué)即20世紀50年代至70年代過程中，韋其麟1955年發(fā)表的民族敘事詩《百鳥衣》屬于具有少數(shù)民族身份的寫作者以自身民族題材進行寫作的典型作品。而且從時間和影響上看，韋其麟將民族神話傳說“詩化”的敘事范式和文本范式，不僅被認為是少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的典范，還佐證中國少數(shù)民族文學(xué)存在與發(fā)展的合理性，并且在中國少數(shù)民族文學(xué)的初創(chuàng)期及現(xiàn)代發(fā)展與探索過程中，“韋其麟創(chuàng)作中所體現(xiàn)的民族文學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史邏輯被深深地嵌入民族國家現(xiàn)代化建設(shè)的進程之中”[33]。當下，《百鳥衣》作為中國少數(shù)民族文學(xué)（詩歌）的代表作品，很大程度上表征著中國少數(shù)民族文學(xué)的現(xiàn)代發(fā)展與價值。

從當下廣西詩歌創(chuàng)作的多元共生態(tài)勢來看，《百鳥衣》作為中華人民共和國成立初期的作品，其根據(jù)壯族民間傳說創(chuàng)作的路徑和視角雖已不被追捧，但60余年來，它所形成的少數(shù)民族詩歌創(chuàng)作如何進行民族書寫和文化敘事的模式和經(jīng)驗，卻深刻影響著廣西現(xiàn)代詩歌甚至中國少數(shù)民族詩歌的創(chuàng)作和發(fā)展。廣西現(xiàn)代詩歌的“花山”探索和“百越境界”討論即是《百鳥衣》的民族書寫傳統(tǒng)深化與新探索的有力體現(xiàn)。同時，《百鳥衣》所建構(gòu)的民族詩歌、現(xiàn)代詩歌的敘事和抒情傳統(tǒng)，亦是在不同時期影響著新一代廣西詩人對廣西這片熱土的感知與書寫。由此，《百鳥衣》作為壯族詩歌、廣西現(xiàn)代詩歌及中國少數(shù)民族詩歌創(chuàng)作的經(jīng)典文本與創(chuàng)作象征，在時間之流中一直發(fā)揮著參照與啟示作用。