鄭宜庸

現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作在中國電影的發(fā)展歷程中，占據(jù)著相當(dāng)數(shù)量和比例，其中根據(jù)真人真事改編的電影更是為數(shù)不少。特別是近年來，從電影《我不是藥神》到《中國機(jī)長》，現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作掀起了新一輪熱潮，“本片根據(jù)真實(shí)事件改編”已經(jīng)成為吸引觀眾的一大法寶。我們在肯定現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作豐富了中國電影的文化、精神內(nèi)涵的同時(shí)，不能不指出此類電影存在的一些缺陷。創(chuàng)作往往呈現(xiàn)出兩個(gè)極端，一是類型化程度不夠，類型發(fā)展不均衡，比如偏重愛情片、喜劇片、犯罪片，而科幻片、災(zāi)難片的數(shù)量與質(zhì)量有待提升；二是在國內(nèi)的這股創(chuàng)作熱潮中，根據(jù)“惡人惡行”改編的電影，比如《日照重慶》《天注定》《心迷宮》《嘉年華》《解救吾先生》，其傳播面與影響力往往超過根據(jù)“好人好事”改編的電影，甚至成為新晉導(dǎo)演的首選，不乏藝術(shù)與商業(yè)的雙重價(jià)值。

電影《日照重慶》海報(bào)

因?yàn)椤盀樗勒咧M，為尊者飾”等潛在的不成文規(guī)則，真人真事題材電影創(chuàng)作往往停留在膚淺重復(fù)的歌頌贊美的層面，缺乏對人物與事件進(jìn)行多角度多側(cè)面挖掘的深度與力度。一些創(chuàng)作者更是滿足于簡單地堆砌羅列“好人好事”， 電影不好看、不感人、不深刻，創(chuàng)作上的偷懶、取巧限制了此類題材電影可能提升的多重價(jià)值空間，特別是容易使觀眾產(chǎn)生排斥心理，誤以為都是生硬、直白的宣傳說教，這種衍射效應(yīng)更是導(dǎo)致一部分優(yōu)秀的影片得不到應(yīng)有的傳播與認(rèn)可，也影響了此類題材的進(jìn)一步拓展。然而，善良、高尚、敬業(yè)、奉獻(xiàn)等是“好人好事”題材電影中人物不容置疑的品質(zhì)基調(diào)，這也是電影不可回避、必然承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任。但是，為什么“好人好事”題材電影往往是政府支持、觀眾冷落呢？這種尷尬處境的原因是因?yàn)樗ǔв械膹?qiáng)烈的意識形態(tài)色彩、自上而下的道德灌輸嗎？在這樣的創(chuàng)作與消費(fèi)語境中，真人真事特別是“好人好事”題材的電影究竟應(yīng)當(dāng)何去何從？

電影《建國大業(yè)》劇照

從《明天回答你》到《鄧小平小道》，迄今為止，著名編劇王興東所創(chuàng)作的電影已有32 部投入拍攝。其創(chuàng)作歷程可以分為三段，第一段是寫人與動(dòng)物；第二段是寫以大工業(yè)為主的；第三段是寫人物為主的。其中，改編自真人真事的作品有16 部，分別是《蔣筑英》（1992 年）、《孔繁森》（1995 年）、《天國逆子》（1995 年）、《離開雷鋒的日子》（1996 年）、《良心》（1998 年）、《共和國之旗》（1999 年）、《法官媽媽》（2001年）、《生死牛玉儒》（2005 年）、《一個(gè)人的奧林匹克》（2008 年）、《建國大業(yè)》（2009 年）、《辛亥革命》（2011年）、《許海峰的槍》（2012 年）、《黃克功案件》（2014 年）、《鄒碧華》（2017年）、《火星之歌》（2018 年）、《鄧小平小道》（2019 年）。絕大多數(shù)主角的姓名與原型人物一致，如蔣筑英、孔繁森、喬安山、牛玉儒、許海峰、黃克功、鄒碧華，也有個(gè)別作品主角名字與原型人物不一樣，如《天國逆子》中的關(guān)鍵、《良心》中的崔福順、《法官媽媽》中的安慧。這些作品，不管是普通人尋常事還是大人物大事件，王興東都秉持著如何講好故事、寫好人物的創(chuàng)作理念。這些作品，弘揚(yáng)主流價(jià)值觀的同時(shí)注重電影的藝術(shù)屬性，在不同的年代均有不同的反響，無疑是真人真事題材電影創(chuàng)作中的標(biāo)桿。因此，考察王興東的創(chuàng)作實(shí)踐，探究其創(chuàng)作原則，對于真人真事題材電影創(chuàng)作的發(fā)展方向，具有實(shí)踐與理論的積極意義。

王興東一直堅(jiān)持深入生活的創(chuàng)作原則，強(qiáng)調(diào)“電影劇本是用腳寫出來的?！辈⑶覍槭裁匆钊肷睢⑷绾紊钊肷?、生活與創(chuàng)作的關(guān)系，有著大量生動(dòng)、凝練的觀點(diǎn)，特別是形象、直觀的比喻，通俗易懂又意味雋永。比如：

沒有調(diào)查就沒有發(fā)言自主權(quán)，沒有調(diào)查就沒有創(chuàng)作自由權(quán)。

看上去深入生活是個(gè)笨功夫，實(shí)際上是個(gè)巧功夫。

檢驗(yàn)劇本創(chuàng)作的第一把尺子，是看編劇占有生活還是缺少生活，貼近生活還是脫離生活，占有了就有能源，貼近了就有感情。

深入生活并不是一個(gè)簡單地照搬生活的過程，“就是蘿卜變成咸菜的過程，青蘿卜泡在醬菜缸子里面，鹽漸漸地向蘿卜滲透，你只有知道這個(gè)人物的酸甜苦辣的時(shí)候，最后一咬，你變成咸菜了。你的味兒，你的靈魂，你的精神，你的情感，都發(fā)生了變化，你才能寫出這樣的人物來?！盵1]

為什么要深入生活？因?yàn)橛行┕适?，編劇可以坐在家里編，有些故事根本就不用編，生活中的素材比編劇編的更符合邏輯。因此，必須深入生活，從生活中發(fā)現(xiàn)新的素材，新的人物。王興東自喻為雜貨店的老板，貨架上沒有了人物，他就要到生活中去采購，再上貨架儲(chǔ)存、經(jīng)營。他還自稱他的每一部電影都無法剪斷同生活相連的臍帶，蔣筑英、孔繁森、崔福順、喬安山、安慧、牛玉儒，每一個(gè)人物，都是他深入生活立體開掘的；每一個(gè)人物，都是他深入生活苦心經(jīng)營的；每一個(gè)人物，都是他深入生活真心感悟的。以《離開雷鋒的日子》創(chuàng)作為例，在此之前，關(guān)于雷鋒的電影已經(jīng)拍過兩部了（1964 年的《雷鋒》與1979年《雷鋒之歌》），還能挖掘出新意嗎？王興東卻通過深入生活、采訪調(diào)查，發(fā)現(xiàn)了喬安山這個(gè)人物。喬安山是雷鋒生前的親密戰(zhàn)友，1962 年8 月15 日，兩個(gè)人一起執(zhí)行任務(wù)時(shí),喬安山倒車過程中，意外將在一旁指揮的雷鋒撞傷致死。在雷鋒去世后的30 余年里，喬安山是怎樣走過來的，在他的心靈世界里哪些是解脫了的？哪些是永遠(yuǎn)不能解脫的？帶著這個(gè)疑問，王興東四次去鐵嶺市采訪喬安山，兩次到撫順市探訪雷鋒墓。墓地旁的一棵萬年青松樹上掛著一個(gè)牌子，寫著“喬安山和全家人”，劇作家看到時(shí)頓時(shí)理解了喬安山：如果雷鋒不是因?yàn)樗_車撞倒而犧牲，今天也該有兒有孫了。懺悔，就刻在喬安山心靈的年輪上，因懺悔而執(zhí)著地追隨雷鋒的精神信仰，喬安山的人物性格基調(diào)找到了——?jiǎng)e人不信我不能不信，別人不學(xué)我不能不學(xué)。王興東說：“實(shí)際上我不是寫雷鋒的故事，我是通過喬安山的故事來寫雷鋒的……寫他（喬安山）在60年代、70 年代、80 年代到90 年代，經(jīng)歷的雷鋒看不到的變化?！盵2]通過深入挖掘，他同時(shí)找到了作品定位，即思考雷鋒精神在時(shí)代變遷中的價(jià)值與意義。

電影《許海峰的槍》劇照

真人真事題材創(chuàng)作首先要通過的，就是當(dāng)事人、親屬這一關(guān)。他們是電影的第一批觀眾，最挑剔的觀眾，要想征服他們、打動(dòng)他們，編劇來不得半點(diǎn)造假、含糊。2004 年8 月14 日牛玉儒逝世，2005年10月17日《生死牛玉儒》首映，數(shù)字的對比，讓我們看到了創(chuàng)作時(shí)間的緊迫，同時(shí)也看到劇作家承受的創(chuàng)作壓力。牛玉儒的先進(jìn)事跡，全國各新聞媒體已經(jīng)進(jìn)行了大量的報(bào)道，王興東為什么還敢于繼續(xù)用膠片競爭題材？牛玉儒與謝莉在北京住院護(hù)理期間經(jīng)歷了生死訣別，很多復(fù)雜的情感只有親歷者才有所記憶，沒有深入的了解是不可能知道的，不可能想像出來的。比如“夫妻談癌”那場戲：牛玉儒的妻子謝莉住院做乳腺手術(shù)時(shí)，當(dāng)?shù)弥詈笄衅C明不是癌，牛玉儒激動(dòng)地拉著她的手哭了。如果沒有謝莉本人的講述，王興東怎敢虛構(gòu)呢？除了妻女之外，現(xiàn)實(shí)生活中牛玉儒的親屬眾多，寫哪一個(gè)不寫哪一個(gè)，牽扯的事件眾多，寫哪一件不寫哪一件，都必須事先摸清嚼透。牛玉儒廉政公明，劇本圍繞著這個(gè)性格特征，服從戲劇沖突的需要，在親屬這線支線的處理上，重點(diǎn)突出了他的嫂子為兒子牛濤的工作向牛玉儒求情的事件，而將牛玉儒與妹妹、與姑父等類似的矛盾進(jìn)行淡化。侄兒牛濤這個(gè)人物帶出了魂歸故里時(shí)萬馬奔騰的場面，既通過侄兒對牛玉儒的認(rèn)同來肯定牛玉儒的品格，又營造了片尾情緒的高潮，升華了主題，可謂匠心獨(dú)具。

對于陌生的題材，只有深入才能了解；對于陌生的人物，只有深入才能理解。但是編劇不是生活的照相機(jī)或錄音機(jī)，電影是生活的真實(shí)與編劇的真誠、真知、真情“神遇而跡化”的變體。這是個(gè)將心比心的過程，需要編劇投入情感，與人物產(chǎn)生情感連結(jié)，從而讓觀眾產(chǎn)生情感共鳴?！拔覀冎v述的故事必須創(chuàng)造出情感的共鳴，這是將觀眾與銀幕上或紙上的故事聯(lián)系在一起的最關(guān)鍵紐帶?！盵3]一部好的影片，可以把虛構(gòu)的故事編織得入微入里，令人信服；一部差的影片，卻可以把真實(shí)的事件講述得虛情假意，令人懷疑，其中的差別在于劇作家是否投入了真誠的情感。因?yàn)楣适率遣荒芤灾辛⒌膽B(tài)度去敘述的，如果劇作家的情感沒有參與，沒有與人物產(chǎn)生共情，又豈能讓觀眾認(rèn)同與感動(dòng)呢？王興東從事電影編劇的創(chuàng)作實(shí)踐印證了一個(gè)道理：作品里投入多少情感，銀幕上就會(huì)生發(fā)出多少情感，能夠征服觀眾、感動(dòng)觀眾的就是這份情感。

投入意味著編劇要被人物、題材所感動(dòng)，有著強(qiáng)烈的將這份情感傳達(dá)給觀眾的欲望。感動(dòng)體現(xiàn)在王興東劇本創(chuàng)作的各個(gè)階段，從最初創(chuàng)作的念頭到最后劇本的完稿，始終推動(dòng)著編劇前行。王興東在《蔣筑英》編劇札記中回憶到，他在《光明日報(bào)》上讀到關(guān)于蔣筑英的事跡報(bào)道后，被深深震撼了。蔣筑英是位年輕的科學(xué)家，為了中國光學(xué)事業(yè)的起步和發(fā)展，僅僅43 歲就英年早逝。懷揣著這份最初的感動(dòng)，王興東萌發(fā)了在銀幕上講述蔣筑英的故事、向更多人傳播蔣筑英精神的念頭?！爱?dāng)時(shí)，蔣筑英這個(gè)題材已經(jīng)有10 年無人問津了，這個(gè)題材的廣播劇惹出過麻煩，其編劇被打入冷宮?！盵4]是否要冒著風(fēng)險(xiǎn)碰這個(gè)題材？這是王興東面臨的首個(gè)難題。除此之外，他對光學(xué)和色度學(xué)等領(lǐng)域幾乎陌生，如何去寫該領(lǐng)域的科學(xué)家？最終，王興東還是受到人物偉大人格的感召，他曾在一篇文章中仔細(xì)剖析了自己的創(chuàng)作心理：“因?yàn)榻佑|到他高貴的靈魂而受到震動(dòng)，因?yàn)榭拷麚磹鄣氖聵I(yè)而受到感染，因?yàn)槔斫饬怂麄ゴ蟮娜烁穸a(chǎn)生激情。我不是生物學(xué)家，我只能用深入生活采集到他們精神內(nèi)核和情感細(xì)胞，克隆出他們偉大靈魂和豐富的情感?！盵5]決定要啃下這塊“創(chuàng)作的硬骨頭”之后，王興東先是做了前期的準(zhǔn)備，閱讀一些簡單的光學(xué)手冊以了解相關(guān)知識，翻閱一大批科學(xué)家傳記如《愛因斯坦》《居里夫人》等，以熟悉科學(xué)家的狀態(tài)；然后去長春光學(xué)研究所采訪了熟悉蔣筑英的同事、朋友共六十多人，光蔣筑英的老師——新中國光學(xué)事業(yè)奠基人之一的王大衍，就采訪了三次；最終形成兩本多達(dá)20 萬多字的采訪筆記，為創(chuàng)作積累了豐富的原始素材。

從了解到共情，從共情到感動(dòng)，從感動(dòng)到創(chuàng)作，沒有劇作家的情感投入，就沒有蔣筑英、喬安山、牛玉儒等藝術(shù)形象在銀幕上的復(fù)活。據(jù)說采訪蔣筑英的妻子時(shí)，她止不住地哭，王興東也止不住流淚。路長琴?zèng)]見過采訪她的記者流過淚，有點(diǎn)奇怪。王興東卻認(rèn)為他不為之動(dòng)情，觀眾豈能動(dòng)情？他相信，凡是他為蔣筑英落淚之處，那情感一定會(huì)通過銀幕磁場吸引更多的人為之動(dòng)情！為了探明雷鋒被撞死的真相，王興東第一次到鐵嶺市找到喬安山時(shí)，對方顧慮太多，不愿回憶往事。第二次，第三次，第四次……喬安山終于被王興東的誠意所打動(dòng)，打開了長鎖的心扉與他暢談。決定寫牛玉儒時(shí)，王興東已經(jīng)聽過兩次關(guān)于牛玉儒的事跡報(bào)告，在媒體網(wǎng)絡(luò)如此發(fā)達(dá)的今天，他完全可以根據(jù)新聞報(bào)告寫出一個(gè)劇本，但他還是堅(jiān)持要去感受人物真實(shí)的生活環(huán)境，去發(fā)現(xiàn)更多適合電影造型的素材，去尋找更新更富表現(xiàn)力的細(xì)節(jié)。冒著內(nèi)蒙高原的風(fēng)雪，在寒冷的十二月份，王興東踏上尋找“老牛”的歷程。2005 年10 月電影《生死牛玉儒》在北京、內(nèi)蒙古、上海上映時(shí)，新聞媒體一致報(bào)道“千名觀眾淚灑劇場”，形象地概括了“感動(dòng)”的場面，詮釋了什么叫做情感共鳴。正是這種無處不在、無時(shí)不刻的感動(dòng)，給了王興東在創(chuàng)作上的足夠動(dòng)力和支撐。也正是這種發(fā)自內(nèi)心的感動(dòng)，促成他最終訴諸筆端，塑造出鮮明的英模形象，傳達(dá)出一種堅(jiān)定的人生信仰。

當(dāng)然，如何將這種自身的感動(dòng)轉(zhuǎn)化為觀眾的感動(dòng)，除了編劇情感的投入，還有賴于藝術(shù)的創(chuàng)作手法，這是另一個(gè)層面的問題。真人真事題材電影創(chuàng)作的熱潮方興未艾，如何躲避公式化、概念化的俗套，王興東經(jīng)過多年的探索，走出了一條屬于自己的創(chuàng)作道路。近些年，他的作品內(nèi)容和風(fēng)格也發(fā)生了一些變化，在敘事的維度上顯得更為宏觀，比如《建國大業(yè)》（2009 年）、《辛亥革命》（2010 年）、《鄧小平小道》（2019）。不變的是，他一直堅(jiān)持深入生活的創(chuàng)作原則。這是一個(gè)聽上去簡單易懂，但要堅(jiān)持做到卻不容易的道理。我們往往不相信簡單的道理，或者傾向于將簡單變得復(fù)雜。在電影創(chuàng)作心態(tài)浮躁的當(dāng)下，重提或強(qiáng)調(diào)這個(gè)創(chuàng)作原則尤為必要。

注釋

[1]王興東：《從生活里發(fā)現(xiàn)，在銀幕上表達(dá)》，《中國當(dāng)代電影編劇訪談錄》中國電影出版社，2016年7月版，第21頁。

[2]王興東：《唱給雷鋒的一支歌——電影〈離開雷鋒的日子〉編劇談》，《王興東王浙濱電影劇作選》，時(shí)代文藝出版社，1997 年8 月版，第393頁。

[3][美]克勞迪婭-亨特·約翰遜、余韜譯：《短片劇本寫作》，世界圖書出版公司，2017 年8月版，第9頁。

[4]王興東：《我寫〈蔣筑英〉——編劇札記》，《電影藝術(shù)》,1993年第2期。

[5]王興東：《崇高的靈魂之光》，《大眾電影》，1999年第11期。