陳云升

《趙氏孤兒》是元雜劇里的名作，也是最早被外國改編演出的中國戲曲作品之一，在王國維先生看來，該劇“赴湯蹈火，乃出于主人翁自身之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也”[1]。確實(shí)，在中國古代的文化語境里，這部作品寫了好幾個(gè)人物為了“大義”而舍私己，如主人公程嬰讓自己兒子為趙孤替死，韓厥和公孫杵臼為此獻(xiàn)出了寶貴的生命，他們大義凜然、前赴后繼、舍生忘死的崇高精神確實(shí)令人動(dòng)容，對于身處特定時(shí)代語境中的人們來說尤為震撼人心。即使是到了現(xiàn)在，傳統(tǒng)余派京劇《搜孤救孤》仍在舞臺上演出，深受戲迷喜愛。新世紀(jì)以來，在話劇領(lǐng)域，田沁鑫導(dǎo)演的國家話劇院版《趙氏孤兒》和林兆華導(dǎo)演的北京人民藝術(shù)劇院版《趙氏孤兒》幾乎同時(shí)上演，而戲曲領(lǐng)域根據(jù)元雜劇《趙氏孤兒》改編的地方戲也有好幾個(gè)版本在演出，其中豫劇《程嬰救孤》影響最大，入選了“2004-2005年度國家藝術(shù)精品工程”。2010年，陳凱歌創(chuàng)作了電影版的《趙氏孤兒》，取得近兩億票房的佳績。2015 年，武漢漢劇院排演了鄭懷興編劇的《程嬰夫人》，首次把獻(xiàn)子的另一個(gè)相關(guān)人物——程嬰之妻當(dāng)做“趙孤題材”的第一主角來寫，藝術(shù)視角對準(zhǔn)作為母親的女性的人性心理，引起人們新的審視和解讀。2018 年由中國國家話劇院和希臘國家劇院合作排演、王曉鷹執(zhí)導(dǎo)的中希雙語版話劇《趙氏孤兒》在希臘公演，這一版著重對復(fù)仇思想對于人性的異化以致惡性循環(huán)的問題進(jìn)行新的思考和表達(dá)。由此可以看出，《趙氏孤兒》的故事題材至今仍有強(qiáng)大的藝術(shù)市場，非常值得我們深入研究。據(jù)筆者觀察，新世紀(jì)以來，以《趙氏孤兒》為故事素材的作品并不是簡單以重復(fù)元典（即元雜劇《趙氏孤兒》）為創(chuàng)作目的的，它們更多的是根據(jù)自身的創(chuàng)作表達(dá)來重構(gòu)“趙氏孤兒”的故事。于是觀眾看到，有的同名作品不但在敘事邏輯和藝術(shù)情節(jié)上有意地跟原著有所差異，甚至在創(chuàng)作立意上也與原作大相徑庭。由此也引發(fā)了今天的創(chuàng)作在忠實(shí)原著與現(xiàn)代表達(dá)之間如何取得協(xié)調(diào)平衡的有關(guān)話題的論爭。在此，筆者想就這一題材的立意取向、舍子取義、恩仇必報(bào)三個(gè)問題談?wù)剛€(gè)人淺見。

一、關(guān)于立意取向

新世紀(jì)以來，以“趙氏孤兒”為題材而創(chuàng)作的戲劇作品，就總體評價(jià)而言，豫劇《程嬰救孤》獲得的評價(jià)較高，其他地方戲同類劇目則泯然無聲，而國家話劇院版和北京人民藝術(shù)劇院版的《趙氏孤兒》，可謂“毀譽(yù)參半”。為什么會出現(xiàn)這種情況呢？依筆者看來，主要是創(chuàng)作立意與敘事內(nèi)容的不同所致。很多人認(rèn)為，豫劇《程嬰救孤》的立意和情節(jié)更忠實(shí)于元雜劇《趙氏孤兒》，而且其舞臺呈現(xiàn)也相對好看，相比之下，盡管國家話劇院和北京人民藝術(shù)劇院的《趙氏孤兒》的演出樣式很有時(shí)代特色，但由于它們的立意取向不同于甚至極大地違背了元雜劇的精神主旨，因此遭受了很多批評。通過這樣的現(xiàn)象，筆者發(fā)現(xiàn)，有人對忠實(shí)于原著和創(chuàng)作立意問題的理解是比較偏狹的，甚至是滯后于時(shí)代的。比如上述有人認(rèn)為豫劇《程嬰救孤》是忠實(shí)于元雜劇《趙氏孤兒》的，但他們可能并不了解，作者紀(jì)君祥創(chuàng)作的《趙氏孤兒》其實(shí)有很多地方違背了《史記·趙世家》，比如有關(guān)趙氏孤兒先輩弒君的前史付之闕如，原書并沒有韓厥因放走程嬰、趙孤而自殺的事跡，更為重要的是，《史記》根本沒有趙孤被屠岸賈認(rèn)作“螟蛉義子”的情節(jié)，而是程嬰帶著趙孤隱匿于山林之中。由此可見，元雜劇《趙氏孤兒》是根據(jù)自身的藝術(shù)表達(dá)的需要對原素材（史實(shí)）做了很大的改動(dòng)，且由于其杰出的藝術(shù)創(chuàng)造而獲得人們的認(rèn)可，使之可以流傳至今。不過，在慣性思維的作用下，很多人習(xí)慣性地把元雜劇《趙氏孤兒》當(dāng)成了此類題材藝術(shù)創(chuàng)作的不可改動(dòng)的元典，其實(shí)是錯(cuò)誤的。尤其是把元雜劇的創(chuàng)作立意當(dāng)成了所有同名題材的藝術(shù)創(chuàng)造必須遵守的唯一標(biāo)準(zhǔn)，更是一種盲目和狹隘的表現(xiàn)。通過上述事實(shí)，毫無疑問，元雜劇的創(chuàng)作立意并不完全忠實(shí)于原素材《史記·趙世家》，所謂“趙氏孤兒大報(bào)仇”不過是作者根據(jù)自己的藝術(shù)表達(dá)需要而標(biāo)舉彰顯的一種立意取向，這跟作者身處黑暗無道的蒙元時(shí)代思念“趙宋皇朝”的心態(tài)有關(guān)，表明作者希望“趙宋”能推翻“蒙元”而實(shí)現(xiàn)復(fù)國。那么，既然元雜劇的作者在根據(jù)原素材進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)可以自立其意，為什么現(xiàn)在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候就不可以自立其意呢？后來的創(chuàng)作們能否擁有像紀(jì)君祥一樣根據(jù)自身藝術(shù)表達(dá)的需要對原素材進(jìn)行自立其意和重構(gòu)故事的權(quán)利呢？這是值得我們思考的一個(gè)問題。

京劇《趙氏孤兒》劇照

話劇《趙氏孤兒》劇照

二、關(guān)于“舍子取義”

在元雜劇《趙氏孤兒》藝術(shù)敘事中，“舍子取義”是全劇的一個(gè)小高潮，是感染歷代觀眾的一個(gè)核心關(guān)目。如果說，程嬰在之前救孤出逃的系列行動(dòng)體現(xiàn)了“有勇有智”的人物特點(diǎn)，那么在“舍子取義”這一舉動(dòng)中，則完全塑造出了程嬰“舍私己而取大義”的偉岸形象。為了刻畫這樣的形象，紀(jì)君祥改造了原素材《史記·趙世家》里程嬰與公孫杵臼使計(jì)用別人之子替趙孤去死的記載[2]，其情節(jié)設(shè)置變成了程嬰用自己之子來為趙孤替死，以此來樹立起程嬰“舍己為人”的崇高形象。毫無疑問，這樣的改動(dòng)對人物形象的正面塑造是極有幫助的，尤其在當(dāng)時(shí)的時(shí)代語境下。對于古人來說，孩子是其最最寶貴的私人財(cái)產(chǎn)，能夠舍出自己的孩子來救助別人的行為當(dāng)然是非常值得人們敬仰的?？墒?，現(xiàn)在有的藝術(shù)創(chuàng)作者在今天創(chuàng)作同類題材時(shí)，居然“不知有晉，無論魏漢”，并不知道時(shí)代語境的變遷，不知道在民主人權(quán)精神燭照下，老婆孩子早就不被定義為男人的附屬品和私有財(cái)產(chǎn)，而是每個(gè)生命都有同等權(quán)利和個(gè)體尊嚴(yán)。如果程嬰生活在現(xiàn)在，無論為了什么樣的崇高大義目標(biāo)，他都無權(quán)決定他自己親生兒子的生死，因?yàn)椋诠糯鐣餁⒆訜o罪但在現(xiàn)代社會里卻是有罪的行為。所以，即使現(xiàn)在我們繼續(xù)沿用元雜劇《趙氏孤兒》的立意，堅(jiān)持塑造程嬰“舍己為人”的大義形象，我們也應(yīng)根據(jù)現(xiàn)代精神對藝術(shù)手段（情節(jié)）做些適當(dāng)調(diào)整，“舍子取義”可否置換為“舍命取義”（畢竟自己有權(quán)這么做），而不是把兒子當(dāng)成自己的附屬品和私有財(cái)產(chǎn)隨意處理，如果非要堅(jiān)持“舍子取義”，那么，在“舍子取義”的主觀上能否把主動(dòng)改為被動(dòng)，在刻畫程嬰正面形象的同時(shí)也淡化他封建父權(quán)的落后色彩。以豫劇《程嬰救孤》和陳凱歌電影版《趙氏孤兒》為例，在“救孤”的過程中，豫劇版的程嬰為保護(hù)趙孤而主動(dòng)向屠岸賈揭穿親子隱匿之所；而電影版的程嬰則是想兩個(gè)嬰兒都保護(hù)而最后無奈看著親子被殺，后者的現(xiàn)代意識明顯強(qiáng)于前者。2015 年，鄭懷興創(chuàng)作的漢劇《失子記》（又名《程嬰夫人》） 就用女性的角度對“趙氏孤兒”題材作出新的表達(dá)，在談到程嬰之子與趙氏孤兒的生死問題時(shí)，作者借劇中人物程嬰妻子之口說“平民之子縱是草，母親眼中是瓊瑤”[3]。作為同類題材，該劇開始關(guān)注到了程嬰妻子作為一個(gè)母親的人性感受和基本權(quán)利。就如《程嬰夫人·節(jié)目單》上說的：“平民的孩子的生命一定比王公貴胄的孩子卑賤、非替死不可嗎？生命應(yīng)該是平等的！在她（程嬰妻子）看來，孩子的生命都是一樣平等的、一樣寶貴的，哪一個(gè)都值得保護(hù)，都不能被傷害”。這樣的質(zhì)問發(fā)人深思。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的價(jià)值觀和審美觀，人們在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)當(dāng)甄別不同情節(jié)背后所蘊(yùn)含的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和語境內(nèi)涵，應(yīng)當(dāng)根據(jù)具體時(shí)代的價(jià)值尺度調(diào)整作品的創(chuàng)作立意和情節(jié)設(shè)置，使之與自身時(shí)代相適應(yīng)，紀(jì)君祥可以，當(dāng)今的創(chuàng)作者們也可以。

豫劇《程嬰救孤》劇照

三、關(guān)于恩仇必報(bào)

電影《趙氏孤兒》劇照

“恩仇必報(bào)”是中國古代社會的一個(gè)重要的倫理道德問題，直到今天，這種思維在我們的社會里還有一定的影響力。前面說過，戲曲版和話劇版的《趙氏孤兒》演出時(shí)，曾經(jīng)引發(fā)過一陣論爭，其中“趙氏孤兒”在劇中是否采取和實(shí)現(xiàn)報(bào)仇的戲劇行動(dòng)成了劇目是否忠實(shí)于元雜劇《趙氏孤兒》的一個(gè)關(guān)鍵指標(biāo)。有的戲曲版《趙氏孤兒》的結(jié)局是趙氏孤兒殺死了義父屠岸賈，因此就被看作繼承了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精華和忠實(shí)于原著精神，而話劇版《趙氏孤兒》[4]或因?qū)?bào)仇搖擺或者拒絕報(bào)仇而被貶為胡編亂造和糟蹋經(jīng)典的“失敗之作”?！岸鞒鸨貓?bào)”的思維在經(jīng)過了“五四”精神洗禮和現(xiàn)代法治教育的二十一世紀(jì)的今天仍然潛藏在人們的頭腦里，這是值得深思的問題。據(jù)《史記·趙世家》記載，景公因染病占卜求因，病因竟然是大業(yè)之后（功勛之后）不被重用。然后，韓厥把趙氏孤兒尚在人世之事告訴了景公，于是景公召回了趙氏孤兒，并派人協(xié)助他復(fù)仇了屠岸賈。估計(jì)紀(jì)君祥正是看中了這一歷史情節(jié)，這非常暗合了他“趙宋”復(fù)仇“ 蒙 元 ” 的 創(chuàng) 作 思想，所以他對歷史情節(jié)做了必要的藝術(shù)修改，以便用更具藝術(shù)性和敘事力量的戲劇呈現(xiàn)來實(shí)現(xiàn)他的創(chuàng)作表達(dá)。但紀(jì)君祥是按照古代社會的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和審美觀進(jìn)行創(chuàng)作的，而且在很多地方并不完全遵從《史記·趙世家》的歷史情節(jié)，所以，后人在主題表達(dá)和情節(jié)設(shè)置方面也不必完全拘泥于原素材。再說，“冤冤相報(bào)”并不是世間行為準(zhǔn)則的唯一標(biāo)準(zhǔn)，即使在古代也有“冤冤相報(bào)何時(shí)了”的清醒呼聲，何況到了今天的法治社會，違法犯罪的人應(yīng)該交由法律去制裁他，而不是用古代社會私人復(fù)仇的方式去解決問題。在元雜劇中，屠岸賈收養(yǎng)趙孤為義子，養(yǎng)育了二十年[5]，前者在后者身上傾注了巨大的心血和精力，試問，即使長大后的趙孤知道了屠岸賈是他的滅族仇人，但對于完全沒有經(jīng)歷和體驗(yàn)過與親人們生離死別的刻骨銘心之痛的趙孤來說，面對著撫養(yǎng)了他二十年的恩人義父，他的所感所想和所作所為，恐怕未必像元雜劇和其它一些同類題材作品表現(xiàn)的那樣機(jī)械化和簡單化，恰恰是關(guān)注到個(gè)體意識層面的兩個(gè)話劇在這方面表現(xiàn)出了時(shí)代應(yīng)有的精神光芒，體現(xiàn)出一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和審美觀的創(chuàng)作追求。所以，劇中的孤兒報(bào)仇或者不報(bào)仇，包括趙孤是否手刃仇人，不應(yīng)成為評判作品好壞的一個(gè)必要前提條件。作品好與不好，應(yīng)當(dāng)看其自立其意是否具有時(shí)代高度，是否跟其時(shí)代之價(jià)值觀和審美觀相符，是否有與其立意相統(tǒng)一的出色的敘事邏輯和征服觀眾的藝術(shù)呈現(xiàn)。這三者才是評價(jià)作品成功與否的重要依憑。另外，關(guān)于“恩仇必報(bào)”問題，我們可以用曹禺的《原野》作為例子稍作引申。該劇描寫仇虎對焦家的復(fù)仇，明顯帶有古代“恩仇必報(bào)” 的思想烙印。戲開場前，害仇虎家破人亡的焦閻王已經(jīng)死了，但焦閻王的兒子同時(shí)也是仇虎的拜把子好兄弟焦大星還在，對于這個(gè)為人善良且恩待過他的兄弟，仇虎最終還是不分好壞將之殺死。更為惡劣的是，如果說殺了與之多少有情敵之恨的拜把子兄弟還情有可原的話，那末，仇虎最后還設(shè)計(jì)借瞎眼焦母之手殺了拜把子兄弟的無辜的兒子，這就是徹底地沉陷入人性惡的不可饒恕的罪惡深淵里了。所以，盡管仇虎實(shí)現(xiàn)了他的“報(bào)仇”，但在黑林子里他恐懼、迷失、掙扎和淪陷，沒有找到正確的光明的出路而最終也葬身于此，這無疑是曹禺先生對于“冤冤相報(bào)”和“以惡制惡”的命題作出的藝術(shù)隱喻和戲劇揭示。